任何事情，
如果没有开始，所有的终点都将只是一种想象。纪录片《孤儿》对我而言，正是我作为导演的一个开始。尽管我拍摄纪录片有了十多年的时间，尽管我就要到知天命的年龄，但《孤儿》所呈现出来的创作姿态和内容品质，我自认为还仅仅只是一个电影初学者的面貌。当我知道《孤儿》获得今年“第七届后天双年度文化艺术奖”中的“后天电影奖”，我既高兴同时也有些不安！事实上，任何奖项都必然会是一种精神性的感召，持续评选了十四年的“后天双年度文化艺术奖”一直禀持着独立艺术的创作精神，并日渐在中国民间社会建立起较为广泛的公信力，《孤儿》有幸赢得这个奖项中的“后天电影奖”，我想这是对自由精神和独立创作价值的认同，这样去理解对我会是一个莫大的鼓舞。我想通过《孤儿》喻示我们这个时代的生存处境，我希望我的作品对得起这个奖项所赐予我的荣耀。有了这个良好的开始，我会朝着艺术人生的终点加倍去努力。在此，我真诚地感谢江雪先生对这个奖的信守与坚持！并特别感谢施小食先生参与纪录片《孤儿》的后期制作！
2003年，我从调查北京外来人口开始拍摄纪录片。我的动力来自两个方面：一是当时我在北大在线新青年网站从事学术编辑工作，接触大量学术思想之后我想投入社会实践，于是开始做口述史工作；二是那时盗版碟盛行，每天中午有小贩给我们网站送电影光碟来供我和同事们选购，我知道了安德烈·塔尔科夫斯基、日什托夫·基耶斯洛夫斯基、英格玛·伯格曼、帕索里尼、黑泽明、小津安二郎、让－吕克·戈达尔、尤里斯•伊文斯、沃纳·赫尔佐格、迈克尔·摩尔等世界级电影大师。2000年至2003年，是我电影的启蒙时期。无论参与社会实践，还是拍摄纪录片，我都无法回答一个问题：你为什么要这样干？我既不具备社会学知识，也从没表现出拍摄纪录片的电影才华，我的一切都是从妄想开始，一厢情愿地想通过影像纪录成为一名社会运动和文化运动的参与者、见证者和表达者。似乎，社会于我始终是一个轰轰烈烈的存在。八十年代末民主运动我错过了，九十年代维权运动开始我获得了一些觉醒，新世纪十年过去我自觉投入到对公民运动的拍摄纪录。在个人介入现实和导演用镜头去记录社会转型这两个方面，我都是一个尝试者。我经受的挫折和失误可想而知，以至于前期拍摄使后期制作很难形成充满声、光、色的电影语言。对表达的渴望，让我很容易忽略作为事实存在的客观性，一种安静的，能显现自身存在状态的影像语言。经常，我的满腔热情在现实面前反而显得非常麻木、四处张望。这是一个漫长的实践过程，对拍摄的素材我反反复复浏览，始终无法判断，无从取舍，在事件的发生和本能的直觉之间纠结个不停。我顾及不到人物及事件发展的未来，他们跟自己、他人和社会环境发生关系，而这些关系意味着什么。做纪录片对我来讲，正如卡夫卡所描述的城堡，我是一个无法证明自身才能的闯入者。
我很早就明白，在人世间，没有权力和资本，我们很难主动去选择做什么或不做什么，一切只能依从便利行事。《孤儿》的拍摄就是应一位诗人朋友的召唤而发生的，诗人朋友引用《玛窦福音》里的一句话：“无论谁因我的名字，收留一个这样的小孩，就是收留我。”当我第一次到孤儿院时，已临近黄昏，乡村生活无比宁静，我在这种气氛中开始了《孤儿》的拍摄工作。天上的太阳，广阔的玉米地，飞翔的鸽子，教堂，十字架。我站在房顶上，由外而内，把镜头推向一个一个孤儿。他们本能地活着，仿佛没有故事。缓慢的，没有希望也没有绝望，像一个静止的生命元素和大地符号，在某一时刻却会令人感到无比地震惊。戈达尔说：“电影并不是现实的反映，而是这一反映的现实”。我要反映出一个什么样的现实？观看分主观和客观吗？当镜头拍摄到一种观看，而这种观看将被观众所观看，这时，观看是一种互相传递的行为。假如观众被影片中的孤儿所观看，那又会是一种什么样的情景？那些孤儿并不知道自己正被人观看，更不知道自已还是某种道义上的观看者。除了孤儿，观众还能看到孤儿院周围的村庄和信众。通过一种散点透视的方式，以诗性跳跃的节奏，看到神父、修女，教堂和四季轮回。这是一个角度，让观众感受到一个毫无希望的世界，以及那些日常存在着的生命迹象。但这不是唯一的角度，也不可能真正抵达到上帝的视角，姑且以我没有受任何电影知识规训过的导演个性，让作品自身去接受它完成以后的命运。
我确信，一张伤痕累累的孤儿的脸就是真实本身，无须背后的故事来证明这张脸的真实性。这样的一张脸，就是独立的影像语言，直接触动观众的灵魂，去思考，去行动。美国意象派诗人庞德在《意象主义者的几个“不”》中，给意象下了一个定义：“意象是一刹那间思想和感情的复合体。”意象不是一般的形象，而是主、客观融为一体的形象。在《孤儿》里面，客观上，水中十字架的倒影，于波纹中显现、扭曲，主观上投射出现实的生存意象。孤儿、神父、十字架、五星红旗、大地、雷声、雨水、雪、猫、钟声，它们作为意象，具有一种电影符号学的意义。这些符号就像文字，文字与文字之间的自由组合、排列，是《孤儿》这部纪录片的基本创作方法。就孤儿作为一个意象而言，神父与老人相守，跪在坟头，主客观融为一体，神父也是一个大地上的孤儿，一个上帝的孤儿。冥冥中，我最为深沉地想要表达的，就是对于这个时代残酷现实的一种绝望感：人的救赎何在？任何世俗意义上的救赎，都是一曲反复无常的戏谑之歌。片尾孤儿们坐成一排就餐，是对于《最后的晚餐》的戏仿，尽管它对于纪录片是一个越界，但却十分真切地靠近了我内心真实的声音，以感应上帝的存在！
诗人艾略特在《观点》（《诗探索》1981年2期第104页）中写道：“一只鸟的啁啾、一尾鱼的跳跃，在一个特定的时间和地点，一朵花的芳香，德国一条上山路途中的一位老妇人，从窗口里看到的正在赌牌的六个恶棍——在黑夜中，在法国一条小铁路的交叉站上，那里还有一辆水车。这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。”同样，《孤儿》里面也有那种“我们的目光不能透入的感情深处”，那里有声音，但没有语言。所以，我在处境字幕时，对仅仅作为声音而没有产生语言的地方，我试图回到默片时代并不是因为受限于技术的部分原义。
无论是表现孤儿，还是表现神父所传播的天主教信仰生活，纪录片《孤儿》都是采用一种碎片化的呈现方式。“碎片化”一词的使用，常见于上世纪80年代“后现代主义”的有关研究文献中，原意是指完整的东西破成诸多零块。对于我们这个社会，孤儿和天主教信众，和其它事物一样，都是以碎片化的方式存在着。从社会完整的意义上讲，孤儿和天主教信众的存在意味着什么，我不知道，这也是《孤儿》所不能给出的完整答案。
我作为一个导演，作为一个纪录片创作者来辩析自己的作品，总会有些令人无地自容。当然，我也可以骄傲一些，即便是面对自身的残缺、破碎、不完美，适当的沉默就能够恰到好处地维持住自己的自尊。但我不得不坦白地说，《孤儿》不是一个结束，而是我电影创作困惑的开始，我将不得不在未来的创作中收拾这个残局。我深刻地理解那些伟大的三部曲作品，我会有属于我的电影作品三部曲吗？它们将是我的关于电影世界的一个最初面貌。这一切，跟作品之间相互的独立性无关，跟作为导演的成长有密切的关系，它也许会分解出另一个我。戈达尔等人组成的吉加·维尔托夫小组提出过一个这样的口号：“问题不在于拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影”。过去与未来，很长一段时间，我都会追随真实电影的发展方向。但面对中国的现实，面对现实就尤其是在面对政治。政治既是一份公共资源，也是一种方法和力量，而我的电影创作和我的诗歌创作一样，它们都意味着某种行动。
