尉光吉 译
如果是这样，如果这里有快感，那是因为快感通常和一种关系相关：和一种关系的感知，或者，和一种关系的实施相关——两种可能性无疑相互交织，甚至聚合起来。快感处在一种倾向于延长或重复它的关系当中，正如不悦倾向于悬置并排斥关系。一个人在如此这般的形式，在如此这般的遭遇中，发现了快感或不悦——那个事物或事件为我们制造或创造了快感，我们从中获取快感。快感和这种主动又被动的张力，和这种接受的自发性，密不可分。
认知（savoir）——sapere——首先是拥有（avoir）趣味，并且是在这一表述的两个意义上：把一个品味孤立出来或能够真正地欣赏它。智人（homo sapiens）是被赋予了这样一种趣味的动物，它对事物进行独到的品味，把世界品味为世界，换言之，把世界品味为具有无限多样性的全部事物的的出显（/显现：paraître）、发显（parution）和共显（comparution）。这个动物拥有对这一共显本身的品味，而共显是一种同被给予（l'êtredonné）之自身的关系，也就是：这一馈赠的礼物（don de ce donné）。礼物，一切形式的形成，换言之，一切在场的形成，就是世界同自身的关系。
我们应该明确关系（rapport）一般而言是什么。关系将自身与存在区别开来，如果一个人按照最为普遍的传统和语法，把“存在”（être）理解为了一个不及物动词。（我们不会对此做进一步的探析，但正是海德格尔问道，我们把存在理解为及物的，仿佛存在和制作[faire]或采取[prendre]具有相同的句法。）关系不是完全及物的——它是及物性（transitivité）， 是通过（transit）， 是运送（transport）。它是一个主体对于另一个主体的效能，及其相互的必需性，它因此包含了影响它们两者并更改它们两者——至少是把它们两者模式化——的某物、力、或形式在它们之间的传送。关系暗示了修改（modification）、模式化（modalisation）和调整（modulation）， 而不是实体、实例或本质。关系如果没有暗示完全意义上的变形的话，至少也暗示了形式的偏移、运动、更变。
关系影响了一个主体。这就是主体如何成为主体而不成为实体的。人们所说的“主体”（sujet）是一种关系的力（puissance）：既主动，又被动，它是一种影响并且被影响的能力。力来自外部，更确切地说，它是在相互指涉的内部和外部之间分享并敞开的力。正是通过这样的力，主体才将自身同自身联系起来，换言之，将自身从其自身当中区分出来并将自身经验为特别的——其自身当中的他者；它把这样的他异性（altérité）经验为其自身的，又将其自身经验为他异的。关系是他异性，是变异（altération），它并不偶然地在主体身上发生，而是主体的本质的东西。从这个角度看，可以肯定，性快感同样应该存在，更确切地说，它应该首先存在。
主体，被划分为内/外，同/异，一/二，它要么根据这些划分对自身做进一步的要求，要么就排斥自身。快感（事实上，不定地）处于变更的恢复之中；而不悦则处在对它的排斥之中。
一个人可以更好地理解这点，如果他再一次考虑到，被如此定义的快感必须和一种填补匮乏的满足的快感区别开来。柏拉图很好地理解了这点：匮乏的悬置只是快感的一种形式，这种快感不应该和欲望着的快感相混淆。平息一个人之干渴的快感不同于品尝一杯美酒的快感——在第一个例子里，张力被克服了，而在第二个例子里，张力得到了保留并许诺恢复。第一个例子展示了一种有限的完成（一个人不再口渴），而第二个例子展现了一种同时挫败完成和未完成的无穷性。这样的无穷性就是一种恢复了的关系（内/外，同/异，一/二）的运动。一个人应该更严格地说，快感，如果一个人还维持着其吸引的价值和恢复了的强度（其自身欲望的价值）的话，应当和“满足”或“满意”区别开来。让人满足的是一个物（一个对象，一个存在），而给出快感的则是一种关系（一种敞开，一种变更）。我的快感在我身上把我和一个“我”所不是的，先于并外在于我的主体联系了起来，和我的欲望，和我的冲动，联系了起来。
在古典时期，快感依赖于一种对和谐或适合的感知或分享——换言之，快感依赖于一个提供了关系模型的东西。但即便在这种古典的视角之外，倾向于其自身之维持或增强的关系，自身恢复的关系或（用瓦莱里的话说）自身反复要求的关系，总是一种共同到来（convenance），或者，一种“和谐”。如果它不是一种规律性的意义上的和谐，那么，它就是一种结合，一种相连的意义上的和谐（这个主题让人想起了和谐[harmonia]的希腊语意思）。“那适合我”（Cela ma convient）是一个极其平凡的句子，它既是主观的，又是相对的。但同样的句子可以采取另一种语气：我因此可以接受一个挑战，我无法度量它的尺度，但我会把自己不加度量地交给它。无疑，这总是对一件艺术作品的最初的通达。
在所有的传统中，规律性（régularité）要么被假定，要么被寻求，要么被偏转，要么被复杂化，乃至于失去了规整（或不再和法则、规范或尺度相联系），这样的事实表明，它只是作为逃逸线（lgne de fuite），作为普遍适合的双曲线，而在场。这样的在场没有暗示一种外在的相符性，而是暗示了各个部分（分区，时刻，方面）的一种安排，这些部分并不必然遵循一个既定的（被预先设计的，被图式化的）图式，而是把它们的共同的到来（con-venance）赋予彼此，把那种让它们融为一体，形成连结或对应，相互回应，相互关涉，并自身形构的可能性，赋予彼此。这就叫节奏，在希腊语里，节奏最初就是一种形构（configuration）——很简单，它是这样的事实：即不遁入无限，而是返回自身，并把空间的分割，把打开空间的切口，变成一条将空间折叠起来而不使之封闭的曲线。类似于，同等的时间序列可以在一次敲击中被标出，这让时间（temps）按照某种节拍（temps）折向了自身，而这个自身响应的节拍了就描绘了一条人们所谓的旋律线的可能。
最终，模仿不过是显现的节奏化（mise enrythme），由此，一般意义上的形式之兴起（lalevée des formes）的神秘——或显明——就被给予了认知、认识或分享。在其全部可能的形式——由一支铅笔，一位舞蹈者，一个声音，或一段蒙太奇所描绘的线——当中，素描/设计，必须被理解为参与了一个节奏，开动了一个节拍，一次分异，偏移，褶皱，以及难以区分者的连接，那总等同于自身的东西的连接。建筑师亨利·高迪（Henri Gaudin）曾评论道：“在素描中，空间开始振动，收缩并舒张；我对世界的渴望冲破了线，我擦抹，我划除……”所谓的“幸福的线痕”（letrait heureux）将其自身的幸福——它的好运（bonheur）——归于既定之形式的这一断裂，归于这种没有引导的追求，它追求那个将自身作为一种恰当的振动而给出的东西。证实这种恰当性的，不是任何的相符，而总是一条遵循其唯一之冲动的线的兴起。
