身在当代批评圈子里，
我们很容易有一种幻觉，就是传统意义上的绘画，包括毕加索、波洛克的现代绘画，离雄心勃勃的“当代话语”都很遥远。于是，在当代艺术的斗士看来，关于那些绘画的各种研究也都成了“陶冶情操”一类，大可暂时束之高阁。
但我们发现，这类划分“传统的归传统，当代的归当代”势力范围的做法，在世界上最优秀的学者那里常常无此障碍。如美国艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）本是以中世纪艺术为主要专业研究领域的“古典学者”，但同时也对他那个时代的艺术批评做出了卓越贡献。他曾说过：
（风格）分析通常采用在当代艺术的教学、实践和批评中流行的美学概念；这些领域中新观念和新问题的发展，常常指导学生的注意力转向以往风格中未被注意的特征。不过，研究其他时代的作品，也会通过发现我们自己时代的艺术中所未知的某些美学变体，来影响现代的概念。（《现代艺术：19与20世纪》）
这样涉猎甚广的艺术史家兼批评家比比皆是，“20世纪下半叶最有才华、最有影响的艺术史家之一”列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）也是一边讨论前卫艺术家贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns），一边研究他的文艺复兴；晚期现代主义批评的代表人物迈克尔·弗雷德（Michael Fried），在写完库尔贝的现实主义等专著之后，近年又回到了当代艺术批评；甚至如哈尔·福斯特（Hal Foster）这位后现代批评的代表人物，其博士论文讨论的也是20世纪初的超现实主义作品，而且，福斯特的兴趣除了当代艺术，也涵盖了建筑、设计等各种领域。这些现当代艺术批评的领军人物最好地证明了，专注，并不意味着自我设限。相反，我们总是能从不同时代、不同领域中获得启发。
在整个凤凰文库·艺术理论研究系列中，我负责翻译的是福斯特的当代艺术批评论著《实在的回归》，此书充满各种新鲜又高深的当代文艺理论，从索绪尔到拉康，从本雅明到巴特，使得我不得不经年累月地与那些晦涩的理论文本搏斗。当然，这非常符合我们对“流行”“前沿”的渴求。但我一直急于细读的，首先还是此文库中讨论绘画的几本著作，如《弗莱艺术批评文选》、《另类准则》、《艺术与物性》、《现代艺术：19与20世纪》、《蒂耶波洛的图画智力》等，还有即将出版的《艺术的理论与哲学》。毕竟，历史不是一件可以直接脱掉的旧外套，而是我们的血肉本身。列奥·施坦伯格曾写到：“汤姆·海斯说得对——看一幅画需要花上好几年的时间。”这位被誉为“文化三伯格”之一的重要学者，在西方关于文艺复兴的文本已汗牛充栋的年代，他却忠告年轻学子，关于米开朗琪罗的研究才刚刚开始，还有很多事情要做，几乎可以永远地做下去。同样，我们关于绘画本身的研究也才刚刚起步。我们时常会忽略传统，只是因为，我们太急于去攀爬“当代”这座近在眼前、气势撼人的高峰，以至于不肯慢下来，了解这高峰背后蜿蜒万里、无限壮美的山脉。
绕不过去的形式批评 谈论形式过时了吗？在西方，形式分析似乎从来没有离开过，它几乎渗进了所有的批评方法中。在罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）的开山之作、格林伯格（Clement Greenberg）的精辟阐释之后，形式主义在西方艺术圈几乎一统江山了几十年。——以至于所有后来的批评家们，都是在与它的主导地位的角斗之中成长起来的。从各种角度切入艺术的批评著作，也大都建立在对艺术形式的深刻理解之上。而反观我们国内，在形式批评刚刚有了自由空间、尚未发展成熟的年代，我们已一头扎进了现当代各种新思潮当中。在这方面，批评家可能欠了艺术家一笔账。面对艺术家们还需苦苦探究的形式语言，大部分批评要么还局限于旧时的文学式解读，写出一些可以匹配无数作品的华丽丽的文辞，要么就索性完全忽略了形式美在当下的意义。
在这种语境下，我们只得一再提出重读罗杰·弗莱。有趣的是，对于弗莱的《塞尚及其画风的发展》和《弗莱艺术批评文选》，国内最热情的读者大都是画家。与弗莱的相遇，就像与塞尚的相遇一样，成了许多画家艺术生涯中的重大事件（许多读者激动得要去找译者道谢，甚至去考他的研究生）。这一方面证明了艺术的共通性，另一方面又恰恰说明，形式分析的教育还远未得到它应有的普及。但形式分析之于艺术，就像数学之于自然科学一样地重要——在眼下这个时代，哪怕是研究大白鲨的生物学家也得学习数学模型了。
“如果说趣味可以因一人而改变，那么这个人便是罗杰·弗莱。”英国艺术史家肯尼·克拉克如是说。《弗莱艺术批评文选》中首先是几篇为后印象派辩护的最重要的文本，堪称现代艺术史上最具原创性、最有灵感的辩护之一，也是形式批评的“经典范文”。接下来的选文有弗莱对艺术教育、博物馆业、建筑、艺术设计的真知灼见，最后是弗莱本人对形式批评的深刻反思，他将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力。在《绘画的双重性质》中他肯定了“诗性狂喜”的意义，在《伦勃朗：一种阐释》中他逐一讨论了富有戏剧性的大量佳作，并思考了生活情感和形式情感的区别：
生活情感即使只是被人们在想像中唤起，也是如此强烈，以至于它们总要暂时地消除别的情感。但是，它们的效果也会很快消失。当我们已经熟悉了艺术品的时候，这种情感就会消失殆尽。形式情感不那么强烈，但更为持久，允许人们作更为长久的静观。这就是为什么拥有形式美的作品需要长久以后才会被人们认可，并最终胜过那些更令人激动的戏剧性作品的原因。……我们对形式静观的最高愉悦依赖于我们自己的某种运作。某个想像活动将我们自己调动起来。绘画应该比我们的眼睛实际上所看到的东西，更生动地刺激我们的精神对形式的把握。 关于形式的静观，我们还有太多的东西要学习。面对大师原作，无论是莫奈和毕加索，还是我们的董源或黄宾虹，当我们观看得心潮澎湃却言语匮乏之时，只管翻开弗莱吧，借助他的眼睛和他的原创思想，激活我们大脑中的沉睡地带。
当形式分析携手图像学 在现代艺术的研究之中，形式分析的确“无处不在”。正因为现代艺术家大多都已经具备了形式上的自觉，所以对于他们的创新作品，抛开形式的更新就无从谈起。但就像克莱夫·贝尔那自信的总结一样，人们太急于将了不起的新发现一股脑儿施加到整个艺术史之上，因此列奥·施坦伯格在其批判文集《另类准则》中，针对格林伯格做了长篇批驳，并描述了他对这种“直率而狭隘的主流”所感受到的压抑不平。同样不满足于这种一言堂的人们开始重新关注图像内容的深层意义，并发展出了图像学，与形式批评分庭抗礼。这两种分析方法所讨论的是完全不同层面的内容。但难得的是，在施坦伯格的批评实践中，两种批评方法常常是水乳交融，携手并进的。施坦伯格一贯认为，图像的形式分析，可以而且应该与主题、内容的分析相结合。
《另类准则》一书的核心论文，当属长达110页的《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》，这已经由译者沈语冰教授在译后记及多次讲座中介绍过，在此不再赘述。我们不妨另举一例，《贾斯帕·约翰斯：最初7年的艺术》，看施坦伯格如何分析在那个时代激怒了所有同行的“令人目瞪口呆”的前卫艺术。就像关于毕加索的几篇讨论一样，这篇长文也堪称他对单组作品深度解读的经典范例。他首先逐一审视、批驳了当时的批评家们给出的各种解释，并总结道：
……他的作品能证明这两组批评家都有理。因为约翰斯的画作乃是这样一些情境，其主题总是失而复得，隐而又显。他重获了那种永恒的摇摆，而这种摇摆正是我们在观看前抽象艺术时所遇到的典型。
这不是我们常能读到的那类简单写法——聪明地套用一两个现成的理论，仿佛能一下子看懂全部的作品。施坦伯格不满足于那类简单的解释，他聚焦于约翰斯所选择的主题，逐一归纳出了一些共同点：都是人造物，都是普通物品，都有一种常见的形状，要么是一个整体，要么是个完整系统，倾向于规定作品的形状……最后，甚至“可以与隐忍而不是行动联系在一起”。他没有套用任何现成的理论，几乎是本着现象学的精神，通过漫长的、巨细无遗的讨论，从其主题、其形状，甚至其向度、系统性、等级性……最后终于到达了更深的核心：
我发现约翰斯早期的所有绘画，在其主题的被动性及其穿越时光之隙的缓慢绵延中，都暗示着一种永恒的等待——就像面朝墙壁的图画等待着被翻过来，或是那个空荡荡的衣架等待着有人来晾衣服一样。不过，这是一种无所期待的等待，因为这些物品，如约翰斯所呈现出来的那样，并不认可任何生命的在场；它们只是人类缺席于人造环境的符号而已。…… 施坦伯格一开始对约翰斯的作品并不感兴趣。在《另类准则》的第一篇《当代艺术及其公众的困境》中，作为一例亲身经历，他详细说明了在他那个时代人们遭遇贾斯帕·约翰斯时的情况，以及他对这种困境、对公众、对其作品，甚至对他自身的透析和怀疑。最后他诚恳地说：
我因这些绘画，因我自己，而处于一种不确定的焦虑状态。我认为这非常正常。事实上，对那些面对新的艺术品时总是知道什么伟大、什么将留传后世的人，我一点也不信任。 无怪乎人们常常将“勇气”这样的概念与他的工作联系在一起。美国批评家阿尔弗雷德·弗兰肯史坦（Alfred Frankenstein）曾说：“此卷的意义并不在于洞察力的质量——尽管质量非常之高，洞见也极其重要——而在于风格的丰富、精确与优雅……与列奥·施坦伯格的心灵相遇，这是当代艺术批评所能提供的最富有启示意义的经验之一。”
形式批评的进阶 如果说关于后印象派首先得读弗莱，关于抽象表现主义首先得读格林伯格，那么关于更晚近的极简主义，就不得不读懂弗雷德的《艺术与物性》了。这位当代堪称大师级的批评家和艺术史家，在这本论文集中不但展现了对于极简主义最清晰的论辩，还提供了关于形式批评更全面、更透彻、更新颖的论辩。
形式批评的有效性，如格林伯格所说，建立在艺术自主的基础之上。格林伯格的著名论文《现代主义绘画》，没有收入批评论文集《艺术与文化》中，沈语冰教授因此特地将它翻译成中文，并收入《艺术学经典文献导读书系·美术卷》（北京师范大学出版社，2010年版），补上了这篇现代绘画几乎最重要文献的空白。格林伯格关于现代艺术之自我批判的解释，因其本质主义和还原论的嫌疑，在之后的几十年中遭到了无数激烈批评，也从反面说明了它的重要性以及对艺术史深远影响。
从格林伯格到弗雷德，关于艺术自主的现代主义辩证法如何步步深化，读者可参考张晓剑的《论弗雷德与克拉克的现代主义之争》（《文艺研究》，2013年第3期），以及诸葛沂的《论德·迪弗对“现代主义之争”的甄辨与调和》（《文艺研究》，2015年第5期）。限于篇幅，在此只能简述弗雷德的主要观点，在《三位美国画家》这篇著名论文中，他论证了由弗莱和格林伯格所实践的形式批评，“比任何其他批评方法都更好地适用于现代主义绘画”。他认为，现代主义绘画默认一个首要的信念，“只有不断在形式上进行自我批判的艺术才可能承担、体现、传达重要的意义”：
当现代主义绘画日益把自身从对社会——它在社会里享有不牢靠的盛誉——的关切中分离出来，它借以创作的实际辩证法就承担着越来越多道德经验的密度、结构和复杂性，也就是生命本身的密度、结构和复杂性，只不过，这是很少有人会去经历的生命罢了：在一种持续不断的理智的、道德的机警状态中。
“没有反思的人生是不值得过的。”从这个角度，我们更能理解弗雷德所说的艺术的“道德”，即艺术对自身的批判。他依然坚持艺术自主的观念，但他并不赞同格林伯格的本质论。他认为，现代主义画家想要发现的，并不是所有绘画的不可还原的本质，而是“那些能够在艺术史的特定时刻有能力把他作品的主要身份确立为绘画的惯例”；同时，意义重大的新作品又会转化我们对旧有惯例的理解，会将新的品质或价值尺度赋予过去的作品本身。
《艺术与物性》聚焦于在20世纪60年代浮现的艺术作品。那个特殊的年代，既是盛期现代艺术的顶点和突破，又是当代艺术的开端。弗兰克·斯特拉、朱尔斯·奥利茨基、安东尼·卡洛，肯尼斯·诺兰德……这十几位晦涩莫名的艺术家，关于他们的讨论也较为抽象难懂。好在该书译者在书后附上了长篇译后记，足以使读者有柳暗花明，豁然开朗之感。
当形式批评携手心理学和社会学 如果说关于现代主义的论辩是形式批评的深化，那么形式批评的横向扩张除了联合图像学之外，还有进一步与心理学、社会学等批评方法的联合。例如被誉为“能在十天之内重建西方文明”的迈耶·夏皮罗，其《现代艺术：19到20世纪》的中译本刚面世一年已收获了许多赞誉和长篇书评。这位渊雅博洽，运思深邃的“传奇人物”，对各领域的新知、各种批评方法都能信手拈来、熔为一炉。关于此书运用精神分析对塞尚之苹果的精彩讨论，已有译者沈语冰教授撰专文介绍过。除此之外，此书中从心理角度分析作品的论文还有《凡·高的一幅画》、《毕加索的<拿扇子的女人>》等等，以及《抽象艺术的性质》、《论抽象画的人性》等四篇专论抽象画的论文。
在这之前，形式主义-现代主义流派多将抽象画当作纯粹的形式游戏，图像学更是对抽象画无从下手。而夏皮罗却从心理学、社会学等多种角度讨论了这类艺术中的“人性”：
绘画和雕塑是我们的文化中最后的手工制作的个人物品……在无人格的大规模生产的标准化了的产品中，找不到制造者与使用者之间的联系……于是，艺术品成了比以往更富有激情地抒发自发性或强烈情感的机会。绘画象征着一个实现了自由的个体，象征了画家的自我在其作品中的深刻投入。（《最近的抽象画》）
他赞美波洛克大幅挥洒的作品“不再拥有事物的品质，而是拥有冲动的品质，是在我们眼前浮现着和变化着的兴奋的运动。……我们仿佛能够看到情绪的踪迹，看到它受到的挫折、坚韧不拔或彻底湮灭。”他对抽象艺术特别是波洛克作品的这种解读，和后来的迈克尔·莱杰的煌煌巨著《重构抽象表现主义》英雄所见略同，后者也是大量运用了心理学和社会学来分析抽象表现主义作品。——形式，并不只是形式。早在1937年的《抽象艺术的性质》中，夏皮罗就说：
每一种类型的抽象艺术，都不是在创造一种绝对的形式，而是赋予某些要素，不管是色彩、画面、轮廓还是图案，或者某种形式手法，以一种特殊而又暂时的意义。……（康定斯基）选择与其心灵状态有着最大程度的契合的那些色彩和图案，恰好是因为它们在感觉上并不隶属于对象，而是自由地从其活跃的幻想中冒出来的。它们乃是从内部投射出来的，他的心境的完整性及其独立于外部世界的具体证据。……（观众）在画作中不仅能够发现他自己的紧张的平衡物，还能发现被压抑的情感的最终释放途径。
因此我们就不会惊讶，在《蒙德里安：抽象画中的秩序与无序》（1967）的最后，夏皮罗对一堆什么都看不出来的几何图形组合，经过了细针密缕、肌擘理分的形式分析之后，发现蒙德里安“实现了他年轻时不曾显示过的那种青春活力”，“达到了最大的自由自在和绚丽多彩，离城市景观也最为接近”。
视觉文化研究中的形式分析 在抗拒图像的“意义”方面，于20世纪下半叶崛起的视觉文化研究和形式分析是站在一起的。但这里所说的并不是如今大行其道的在人类学基础上的视觉文化研究，而是关于一个特定传统的视觉能力、视觉技巧以及视觉兴趣的研究。《蒂耶波洛的图画智力》就是这样一本研究“图画智力”（pictorial intelligence）的奇书。
有趣的是，阿尔珀斯（Svetlana Alpers）和巴克桑德尔（Michael Baxandall）两位学者本来是“新历史主义”“新艺术史”风潮的主要发起者，凤凰文库中阿尔珀斯的《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》和巴克桑德尔的《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》，都是“微观社会学”研究方法的代表作。然而，《蒂耶波洛的图画智力》的写作目的，却是“在不诉求历史境遇和原境的前提下，以一种直接的和非历史的方式去讨论绘画”。对蒂耶波洛（Giovanni Battista Tiepolo, 又译提埃波罗）一直被看作华丽但平庸的应制之作，两位作者的结论之一是，蒂耶波洛的兴趣主要是在绘画形式上，“除了首先满足眼睛，其次满足身体之外，他的绘画似乎再没有其他的意义”。
只有处于观看活动中的孩子，才是纯真的和心无旁骛的。在本质上，蒂耶波洛自己的创作活动也具有类似的“解构式”特点。说他是以“塑形”（shaping）思维进行创作，实际上是在说，他对感知的各种构成元素异乎寻常地敏感。这就意味着，他的创作不可能是简约的。
说这本书刷新了艺术史对一个画家的既定评价，改写了艺术史，一点也不夸张。两位作者说：“现在应该是拒斥将蒂耶波洛视作一个服务没落贵族的艺术家、一个专制者琐碎的梦幻世界的典型代表等观点的时候了。”他们以超乎想象的耐心和灵感，仔细研究了这位画家的所有油画、湿壁画和大量的素描稿，关注其中的几乎所有细节，从人物肢体的“回旋对称”，到画中的狗、云和柱子的作用；从素描时手的运动，到其轮廓线和色彩的魅力；从其阴影的独特画法，生发到对其壁画（天顶画）环境的采光条件的研究。
虽然说在画中表现出来的光在某种程度上必须处于固定的位置，但是绘画所在空间的实际采光是不停变化的……在处理其中的各种复杂因素时，画家在记录存于他的作品和世界之间的那种深层关系。这是一个不断运动的关系，部分因为它的这种运动性，这个关系才成为了生命的代名词。……蒂耶波洛图画智力的迸发，源自真实建筑中不断移动的光和强有力的反射给他带来的难题。
于是他们详细剖析了这些壁画载体（圣母堂、阶梯厅等）的建筑结构，从而具体展现了每个向度上的光线来源。与其说那些富丽堂皇的大厅雇佣了画家的点缀，倒不如说，它们成了画家的大型工作室，其中的光影、巨大的天顶等空间元素，都成了画家的表演媒介。于是，对观者也有了更新的要求：
如此表现出来的观者，非常像画中的那些人物——身体处于不断运动的状态之中、视线不停地变动、好奇却又 冷静、很难讲是处于“唯我“的状态，相反倒更像是在跃跃欲试，可是又从不会真正地参与其中。这是一个需要“自动力”的观者，一个需要利用躯体的反应，来让被压抑的躁动去对可感知的刺激作出回应的观者。他要去适应物体边沿的运动和跳跃，以及体块与延展之间的平衡，他还要为绘画补足触感和物质感。在一个阳光明媚的日子，阶梯厅几乎会需要观者去翩翩起舞。
这是与罗杰·弗莱的“静观”不一样的另一种观看，同样诉诸于观者对于形式的高度敏感和共鸣。巴克桑德尔总是说，他“一直想成为一个尝试着创作瓦尔堡式作品的罗杰·弗莱”，“弗莱和拉斯金那类的美学家”。的确，阿尔珀斯和巴克桑德尔以更复杂更多元的视觉分析，已成就了新型的形式批评经典。
无论是面对古怪的毕加索或是极简主义，还是快要褪色的古老壁画，形式分析都可以成为一条理解绘画的基本通道。从弗莱、格林伯格，到施坦伯格、夏皮罗、弗雷德，再到阿尔珀斯和巴克桑德尔，这些出入不同领域纵横往复、汪洋浩博的学者，使得形式批评从最初的狭窄细流，逐步深化并拓宽，直到汇成奔腾澎湃的长江大河。弗莱当年曾说，“对美的追求与对真理的追求一样重要”。在当代艺术史家、批评家一再重提弗莱时，我们也不妨回头重新体味现代主义经典，重拾我们自身与美的交流。
