黄灿然 译
这个故事如今已家喻户晓，几乎不必再赘述。背景是法国与西班牙边境，时间是1940年。瓦尔特·本雅明逃出被占领的法国，找到他在一个拘留营认识的一位叫作菲特科的人的太太。他说，他知道菲特科夫人有办法带他和他的同伴们越过比利牛斯山脉，进入中立的西班牙。菲特科夫人带他去侦察最佳路线时，注意到他随身带着一个沉重的公文包。她问道，真的非要带着这个公文包吗？他回答说，里面是一部手稿，“我怕它丢了。必须……拯救它。它比我本人还重要。” [1]
第二天，他们翻山越岭。本雅明走几分钟就停下来喘息，因为他心脏很弱。他们在边境被截停。西班牙警察说，他们的文件无效；他们必须返回法国。本雅明在绝望中服食过量的吗啡。警察记录了一份死者随身物品的清单。清单中没有该部手稿的记录。
公文包里是什么，以及公文包消失在何处，我们只能猜测。本雅明的朋友格尔肖姆·朔勒姆认为，这部遗失的作品是仍未完成的“拱廊工程”──在英语中称为“拱廊计划”──的最新修改稿。（“对伟大的作家们来说，”本雅明写道，“已完成的作品的分量，要比他们终生都在折腾的那些片断更轻。”）但是，本雅明却以他从法西斯战火中拯救手稿，然后把它带往他认为是安全的西班牙，以及进一步带往美国这一英雄式的努力，而成了我们时代的学者偶像。[2]
当然，这个故事有一个快乐的转折。一个留在巴黎的“拱廊计划”手稿副本，被本雅明的朋友乔治·巴塔伊藏在国家图书馆。它于战后被寻回，1982年按原貌出版，即是说，掺杂大量法语的德语。如今，我们有了由霍华德·艾兰和凯文·麦克劳克林翻译的本雅明这部杰作的英语全译本，从而终于可以提出那个问题：为什么对一部关于19世纪巴黎购物的论著如此关心？
瓦尔特·本雅明1892年生于柏林一个已融入当地社会的犹太家庭。父亲是一位成功的艺术品拍卖家，其业务还扩充至物业市场；本雅明一家人以大多数标准衡量，是富裕的。本雅明童年病弱，备受呵护，十三岁时被送往乡间一所进步的寄宿学校，在那里他受两位校长之一的古斯塔夫·维内肯的影响。在离开学校后的几年间，他积极参与维内肯的反权威、回归自然的青年运动；直到1914年，当维内肯挺身支持战争时，本雅明才与该组织决裂。
1912年本雅明进弗赖堡大学读哲学。他发现那里的知识环境不合他的胃口，遂积极参加要求进行教育改革的行动。战争爆发时，他先是以伪造病历，继而以迁居中立国瑞士，来躲避兵役。他在瑞士逗留至1920年，研究哲学并潜心写一篇要交给伯尔尼大学的博士论文。他妻子抱怨说，他们没有社交生活。
本雅明的朋友特奥多尔·阿多诺说，本雅明被大学吸引，就如卡夫卡被保险公司吸引。尽管有顾虑，但是本雅明还是做好了获取可使他成为教授的高级博士学位的各项指定程序，并于1925年向法兰克福大学提交他研究巴洛克时代德国戏剧的论文。出乎意料地，论文未获接纳。论文在文学与哲学之间两头落空，而本雅明又缺乏一位愿意替他出力的学术保护人。（当该论文于1928年出版时，受到书评家们敬重的注意，尽管本雅明自己的看法正好相反，且为此闷闷不乐。）
学术计划失败后，本雅明开始其作为翻译家、广播员、自由职业记者的生涯。他所受的委托包括翻译普鲁斯特的《追忆逝水年华》，并完成了七卷中的三卷。
1924年，本雅明访问意大利卡普里岛，它当时是德国知识分子最喜爱的旅游胜地。他在那里遇见阿斯雅·拉齐斯，她是来自拉脱维亚的戏剧导演和坚定的共产主义者。这次邂逅影响深远。“每次我经历伟大的爱情，我都会发生根本性的变化，使我自己也惊讶不已，”本雅明回顾时写道，“真正的爱情使我变得像我所爱的女人。”[3] 就这场爱情而言，转变则是牵涉到政治上的重新定位。“爱思考的进步人士，如果他们是明智的，他们的道路将通往莫斯科而不是巴勒斯坦，”拉齐斯尖锐地告诉他。[4] 他思想中所有唯心主义的痕迹，更不要说他与犹太复国主义的调情，都得放弃。他的知己朔勒姆已移民去巴勒斯坦，并期待本雅明也跟着去。本雅明找了一个不去的借口；他继续找借口，直到最后。
本雅明与拉齐斯的关系的最初果实，是发表在《法兰克福汇报》的一篇合写的文章。它表面上是写那不勒斯这座城市，但在更深一层，它是写这位成长于柏林的知识分子第一次探索一种引人入胜的都市环境，一个由众多街道构成的迷宫，那里的房子没有门牌，私人生活与公共生活的界线是松懈的。
1926年，本雅明赴莫斯科与拉齐斯相会。拉齐斯并不是全心全意欢迎他（她当时正跟另一个男人来往）；本雅明在关于这次访问的记录中，探究他自己不快乐的心境，以及他是否应加入共产党并跟紧党的路线。两年后他与拉齐斯在柏林短暂地再次相聚。他们住在一起，一起出席无产阶级革命作家联盟的会议。他们的私通加速了本雅明的离婚程序，在离婚过程中本雅明以瞩目的刻薄态度对待妻子。
本雅明访问莫斯科时，保持写日记，后来作了修改，以供出版。本雅明不会讲俄语。但他不是求助于口译员，而是按照他后来所称的相貌法，从外部阅读莫斯科，避免把它抽象化或对它作出判断，而是以“所有事实本身已经是理论”（语出歌德）的方式来呈现该城市。[5]
本雅明所宣称的他在苏联见到的“世界性—历史性”的实验──例如他宣称共产党大笔一挥，就切断金钱与权力之间的联系──有些现在看来显得幼稚。然而，他的眼光依然锐利。他指出，很多新莫斯科人仍是农民，根据乡村节奏过着乡村生活；阶级差异也许已被取消，但党内新的等级制正在形成。他笔下一个街头集市的场面捕捉到宗教的卑微地位：一个要出售的圣像两边摆着列宁画像，“就像一个犯人夹在两名警察之间”。（第二卷，第32页、第26页）
虽然阿斯雅·拉齐斯一再作为日记的背景出现于《莫斯科日记》，虽然本雅明暗示他们的性关系遇到麻烦，但我们对实实在在的拉齐斯所知甚少。作为一位作家，本雅明没有对别人浮想联翩的才能。在拉齐斯本人的作品中，本雅明给我们留下生动得多的印象：他那小聚光灯似的眼镜，他那笨拙的双手。
本雅明在余生中，要么称自己是共产主义者，要么称自己是旅行者。他与共产主义的关系究竟有多深？
在结识拉齐斯多年后，本雅明会重复马克思主义真理──“资产阶级……注定要衰落，因为内部矛盾的发展将会变得致命” ──而没有实际阅读马克思。[6] “资产阶级”继续成为他的咒语，用来描述一种他发自肺腑憎恶的心态──物质主义的、不好奇的、自私的、迂腐的，尤其是舒适地自我满足的心态。他自称是共产主义者，是一种表明道德立场和历史立场的行为，旨在反对资产阶级和他自己的资产阶级出身。“有一件事……是再也不可能做好的：竟疏忽至没有逃离自己的父母，”他在《单向街》中写道。《单向街》是一部日记式闲笔、梦幻式方案、格言、微型随笔和包括对魏玛德国的尖刻描写在内的讽刺性片断的结集，他于1928年以这部散文集宣称自己是自由职业知识分子。（第一卷，第446页）没有及早离家出走意味着他不得不要在余生逃离埃米尔和保拉·本雅明：对父母急于要融入德国中产阶级的心态，他的反叛类似他那一代人中很多讲德语的犹太人，包括卡夫卡。本雅明的朋友们对他的马克思主义感到不安的，是其中似乎有一种被迫的因素，似乎他的行为只是反应性的。
本雅明最初闯入左派论述的文章，读起来令人抑郁。他会滑入只可以称作自找的愚蠢，例如当他狂热称赞列宁的时候（他在一篇没有被哈佛编辑收入此书的文章中，称列宁的书信具有“伟大史诗的甜蜜”），或当他复述充满恶兆的共产党委婉语：“共产主义不是激进。因此，它的意图并非仅仅要废除家庭关系，而是要考验它们，以确定它们是否有能力接受改变。它问自己：可以解散家庭从而使家庭的部件能够重新在社会上运转吗？” [7]
这段话，来自一篇评论布莱希特一部戏的文章。本雅明通过拉齐斯认识布莱希特，布莱希特的“原始思维”，也即剥去资产阶级种种繁文褥节的思维，曾一度吸引本雅明。《单向街》的献词则说：“这条街叫作阿斯雅·拉齐斯街，以她来命名是因为她像一位工程师，开辟了这条贯穿作者的街。”这个比较，其意图是要作为一种恭维。工程师是一个属于未来的男人或女人，对废话不耐烦，装备着实际知识，立志要以行动、行动来改变风景。（斯大林也欣赏工程师。他认为作家应成为人类灵魂的工程师，意思是说他们应承担起彻底“重新运转”人类的重任。）
在本雅明较著名的作品中，写于1934年作为在巴黎法西斯主义研究所发表的一次演说的讲稿的《作者是生产者》，是最清晰地表明他受布莱希特影响的一篇。讲稿探讨的是马克思主义美学的老问题：内容与形式孰轻孰重？本雅明认为一部文学作品必须也做到“文学上正确”，才能“政治上正确”。“政治上正确”当然是陈词滥调；在实践中它意味着紧跟党的路线。《作者是生产者》是要替在本雅明眼中主要是以超现实主义者为代表的左翼现代主义前卫派辩护，反对文学上的党的路线所偏袒的具有强烈进步意识的明白易懂的现实主义小说。为了证明自己有理，本雅明觉得有必要举出现已被遗忘的苏联小说家谢尔盖·特列季亚科夫，作为“正确的政治倾向”与“进步”技巧相结合的范例，并再次求助于工程师的魅力：作家就像工程师，是一位技术专家，因此在文学技术问题上应有发言权。（第二卷，第769页、第770页）
在这个粗浅的层面上据理力争，对本雅明来说并不容易。是不是在斯大林对艺术家的迫害已如火如荼的时候，他紧跟党的路线的决定不能不引起他不安？（阿斯雅·拉齐斯本人也成为斯大林的受害者之一，在劳改营度过生命中的几年。）在1934年同一年写的另一篇短文也许可提供一点线索。本雅明在短文中奚落那些“以在每一个问题上都完全做回自己为荣”的知识分子，他们拒绝明白，若他们要成功，就得以不同的脸孔面对不同的观众。他说，他们就像一个拒绝切猪肉的屠夫，坚持要卖整只猪。（第二卷，第743页）
我们该如何解读这篇文章？本雅明是不是在带讽刺意味地称赞旧式知识分子的正直？他是不是在发出隐蔽的自白，表明他，本雅明，不是他表面上的样子？他是不是在切实地、尽管痛苦地指出一个雇佣文人面对的限制？在一封致朔勒姆的信中，显示最后一项才是正确的解读（然而，他并不总是对朔勒姆完全讲真话）。在这里，本雅明为共产主义辩护，称它是“一个完全或几乎完全被剥夺任何生产工具的人的明显、有理的企图，企图宣布他有权拥有它们”。换句话说，他紧跟党的路线的理由，与任何无产者会有的理由相同：符合他的物质利益。（第二卷，第853页）
纳粹上台时，本雅明的很多伙伴，包括布莱希特，都已觉察到不祥之兆并开始逃亡。反正本雅明多年来早已感到在德国格格不入，并一有机会就去法国或西班牙伊维萨岛旅居，于是他也很快加入逃亡。（他弟弟格奥尔格就不这么谨慎：1934年因从事政治活动被捕，1942年死在毛特豪森。）他在巴黎安顿下来，靠听上去像雅利安人的笔名（德特勒夫·霍尔兹、K.A.施滕普弗林格）给德国报纸写稿，勉强维持朝不保夕的生计，要不然就靠救济度日。随着战争爆发，他发现自己被当作居住在敌国的侨民拘留起来。在法国国际笔会的努力下获释后，他立即作出逃往美国的安排，然后踏上前往西班牙边境的死亡旅程。
本雅明对剥夺他一个家和一个职业并最终导致他死亡的法西斯这个仇敌的最敏锐的洞察，是看到法西斯用于向德国人民兜售自己的手法：把它自己变成戏剧。这些洞察，在1936年的《艺术作品在其技术可复制性时代》（姑且用哈佛版本雅明著作的译者们爱用的标题）中表达得最充分，但已在1930年一篇评论恩斯特·荣格尔编辑的一本书的文章中初露端倪。
认为希特勒的纽伦堡集会那些综合朗诵、催眠式音乐、大规模集体舞蹈和戏剧性照明的手法源自瓦格纳的拜罗伊特演出，这已成老生常谈。本雅明的独特之处在于，他宣称把政治当成浮夸的戏剧而非当成话语和辩论，不只是法西斯主义的服饰而是本质上就是法西斯主义。
在莱尼·里芬施塔尔的电影中和在德国每家戏院播映的新闻短片中，德国群众看到的自己的形象，也正是他们的领导人号召他们去成为的形象。法西斯主义利用过去的伟大艺术作品的力量──本雅明所称的气息式艺术──加上新的后气息式媒体尤其是电影的倍增的力量，来创造其新的法西斯主义公民。对普通德国人来说，唯一展示出来的身份，那个不断从银幕上回望他们的身份，是一个穿着法西斯服装和作出法西斯的主宰姿态或服从姿态的法西斯身份。
本雅明对作为戏剧的法西斯主义的分析，有很多可质疑之处。德国法西斯主义的核心果真是作为奇观的政治而不是怨懑和历史报应之梦吗？如果纽伦堡是美学化的政治，为什么斯大林的“五一”节大场面和作秀式公审就不是美学化政治呢？如果法西斯主义的精神是消除政治与媒体之间的界线，那么西方民主国家由媒体推动的政治中的法西斯主义成分在哪里呢？美学政治没有各种不同的变体吗？
比本雅明的法西斯主义分析较不那么受质疑的，是他对电影的看法。他感觉到电影具有扩大经验的潜力，这是极有预见性的：“电影……以十分之一秒的爆炸力把（我们的）监狱式世界炸个稀巴烂，使我们可以穿过它那些分布广泛的废墟和瓦砾平静而惊险地旅行。”[8] 他的洞见更令人惊异之处在于，他的电影理论哪怕在1936年也已经过时。他高估了蒙太奇的运作，并紧跟而且只紧跟爱森斯坦，低估了电影观众快速掌握更广泛的电影叙述语法的能力。他也闭口不谈视觉快乐：对他来说，电影意味着被惊人的蒙太奇震撼，打开新的观看方式（再次，布莱希特的影响是明显的）。
本雅明用来描述艺术作品在其技术可复制性时代（基本上是摄影的时代──本雅明对印刷时代没有什么话可说）的遭遇的主要概念（尽管他在日记中暗示该概念事实上是书商和出版人阿德里安娜·莫尼耶的看法）是气息的丧失。他说，直到大约19世纪中叶，艺术作品与其观众之间，仍存在着一种互相的主观关系：观众观看艺术作品，而艺术作品也可以说回望观众。这种相互性是气息的真义：“感知某个现象的气息（意味着）赋予它也回望我们的能力。”[9] 因此，气息含有某种神奇的东西，它源自艺术与宗教仪式的古老联系，这种古老联系现已衰弱。
本雅明首次谈到气息，是在《摄影小史》（1931）中。在书中他试图解释为什么（在他眼里）最早的肖像摄影──也可以说是摄影摇篮时代──具有气息，而下一代的照片已失去这气息。他对此提出的一个解释是，随着摄影的感光乳剂改善，曝光次数亦减少，底片捕捉到的东西，已不再是某个要收藏一张自己的肖像的被拍摄者的内在精神，而是从被拍摄者的生命的连续性切下来的瞬间。他提出的另一个看法是，第一代摄影师都是受良好训练的艺术家，而下一代的摄影师则是熟练工。另一个解释则是在19世纪40年代至19世纪80年代，典型的被拍摄者发生了某种变化，而这与中产阶级的粗俗化有关。
在《艺术作品在其技术可复制性时代》中，气息的概念有点无所顾忌地从旧照片扩大至一般的艺术作品。本雅明说，新的复制技术的解放能力，将会远远不止弥补气息的终结。电影将取代气息性的艺术。
就连本雅明的朋友们都觉得很难理解扩大版的气息。本雅明曾多次长时间探访住在丹麦的布莱希特，并向布莱希特详细解释他这个概念，但是布莱希特在日记中写道：“（本雅明）说：当你感到某人的目光看着你，哪怕是看着你的背，你也会有反应（！）。由于你期望无论你看什么，它也会看你，这便产生气息……全都神秘兮兮，尽管他的态度是反神秘的。这就是唯物主义观点被采用的方式！真有点恐怖。” [10] 其他朋友的反应也并不更令人鼓舞。
在整个20世纪30年代，本雅明挣扎着要发展一种合适的唯物主义定义，来定义气息和气息的丧失。他说，电影是后气息性的，因为摄影机作为一个工具，不能看。（这个说法有问题：演员们肯定会对摄影机作出仿佛摄影机正望着他们的反应。）本雅明后来修正看法，认为气息的终结可追溯至这样一个历史时刻，也即城市人群变得如此密集，以至人们──过路人──不再回望别人的目光。在“拱廊计划”中，他把气息的丧失作为更广泛的历史发展的一部分：一种祛魅的意识的广泛传播，也即意识到独特性，包括传统艺术作品的独特性，已变成一种商品，就像其他商品。志在制作要被复制和要被成批再生产的独特手工制品──所谓“作品”──的时装业，便是很好的说明。
不久，本雅明淡化他对技术的解放潜力的乐观主义。1939年，他说电影放映机的节奏就像传送带的节奏。甚至1936年的随笔《讲故事者》，就已表明他改变了态度。他说，记忆是传统的主要保存者，讲故事则是主要传播者；但是成为现代文化典型特征的生活私人化，对讲故事构成致命打击。讲故事已变成人为地仅限于长篇小说，而长篇小说是印刷技术和中产阶级的产物。
本雅明对作为一种体裁的长篇小说并不特别感兴趣。从收在哈佛版的《文选》中的虚构作品看，他并没有讲故事的才能。他的自传作品则是由不连续、紧张的时刻构成的。他两篇有关卡夫卡的随笔，如果与他1938年6月12日致朔勒姆的长信并读会很有用，这两篇随笔把卡夫卡当成寓言作家和智慧教师而不是长篇小说家。但本雅明最敌视的，是叙述性的历史。“历史是分解成图像的，而不是分解成叙述作品的，”他写道。叙述性的历史从外部施加因果关系和动机；事物应获得自己发言的机会。[11]
本雅明最迷人的自传作品《1900年前后的柏林童年》未曾在他生前出版。较早的《柏林编年纪事》并不是像书名所说的那样按编年记事，而是用蒙太奇手法剪贴的片断，夹杂着对自传的性质的省思，结果是，它与其说是写本雅明童年的实际事件，不如说是写记忆的难以捉摸──有强烈的普鲁斯特印记。本雅明使用一个考古学隐喻，来解释他为什么反对作为叙述生平故事的自传。他说，自传作者应把自己视为考古学家，在少数几个老地方不断深挖下去，寻找被埋葬的过去的遗址。
第一、二卷除了收录《莫斯科日记》和《柏林编年纪事》外，还收录很多短的自传性作品：一篇较有文学性的文章，讲述被一个情人失约；有关吸食大麻的经验的记录；对梦境的忆述；日记片断（本雅明在1931年和1932年老想着要自杀）；和一部为出版而写的巴黎日记，包括参观普鲁斯特常去的一家男妓院。较意想不到的披露包括：欣赏海明威（“一次通过正确写作来获得正确思想的教育”），不喜欢福楼拜（知识过于系统化）。（第二卷，第472页）
本雅明的语言哲学的基础，在他写作生活早期就已奠定。虽然他对语言的看法保持瞩目的稳定性，但他的兴趣在他最政治化的阶段退潮，然后又在30年代末他再次开始探索犹太神秘思想时涌起。重要文章《论语言本身与人的语言》写于1916年。在文章中，本雅明追随施莱格尔和诺瓦利斯，以及他从朔勒姆那里学到的神秘主义知识，认为词语不是代替另一样东西的符号，而是一个“理念”的名称。在《译者的任务》（1921）中，他试图具体谈论他对这个“理念”的看法，并求助于马拉美的例子和一种不受其沟通功能束缚的诗学语言。
一个象征主义的语言概念，如何能够与本雅明后期的历史唯物论调和，我们不清楚，但本雅明认为可以建立一道桥梁，不管这样做多么“勉强和成问题”。[12] 他在30年代的文学随笔中暗示这道桥梁大概是什么样子的。他说，在普鲁斯特、卡夫卡和超现实主义者那里，词语逸出“资产阶级”层面上的意义，恢复它基本的、姿势的力量。作为姿势的词语是“最高形式，在一个失去神学信条的时代，它可以使真理显露在我们面前”。[13]
在亚当的时代，词语与姿势的命名是同一回事。此后，语言便经历一次漫长的堕落，巴别塔只是其中一个阶段罢了。神学的任务便是从保存着词语的宗教典籍中寻回具有原初、模拟性的力量的词语。批评的任务在实质上是相同的，因为堕落的语言仍然能够以它们的总体性意图指引我们走向纯粹的语言。因此便有了《译者的任务》的悖论：译本变成比原著更高级的东西，原因是译本向巴别塔以前的语言作出姿势。
本雅明写了不少关于占星术的文章，它们是他那些关于语言哲学的文章的重要补充。他说，我们今天的占星学，是大量古老知识的堕落版，这些古老知识来自古老的时代，那时模仿能力要强大得多，人们生活与星辰运行之间尚能保持真实的、模仿性的通联。今天，只有儿童还保存可以相媲美的模仿能力，并以这种模仿能力对世界作出反应。随着这种模仿功能在历史上不断衰退，书面语言便成为其最重要的仓库。因此本雅明一直对作为性格之“表达动作”的笔迹学和书法怀着浓厚的兴趣。（第二卷，第399页）
在写于1933年的一些文章中，本雅明以模仿为基础勾勒了一种语言理论。他说，亚当式的语言是拟声的；不同语言的同义词尽管可能听起来和看起来不一样（该理论是想要适用于书面语和口语的），但它们所指，都具有“非感官的”相似性，一如各种“神秘”或“神学”的语言理论都一向承认的。（第二卷，第696页）因此，pain , Brot , xleb，这些词语尽管表面上不同，但在更深刻的层面体现“面包”这个理念时，都是相同的。（本雅明得用尽所有力量才能说服我们相信这说法是深刻而不是空洞的。）语言是模仿功能的最高级发展，它自身内部拥有一个包含这些非感官的相似性的档案馆。阅读具有成为某种梦幻经验的潜力，使我们可以进入一种人类共同的无意识，那地方正是语言和“理念”的场所。
本雅明的语言观，完全与20世纪的语言科学脱节，但它使他堂皇地进入神话和寓言的世界，尤其是进入卡夫卡那个（他所认为的）原始、近乎人类出现以前的“沼泽世界”。（第二卷，第808页）对卡夫卡的热情阅读给本雅明自己后期的悲观主义写作留下了难以磨灭的印记。
“拱廊计划”的故事大致如下。
20世纪20年代末，本雅明构思一部作品，灵感来自巴黎拱廊。它将描写都市经验；它将是“睡美人”故事的一个版本，一个辩证的童年故事，通过蒙太奇手法把碎片式文本串联在一起，以超现实方式来讲述。就像王子的吻，它将唤醒欧洲大众，使他们意识到资本主义制度下的生活真相。它将有约五十页篇幅；为准备写这篇文章，本雅明开始从阅读中抄录各种引语，归入各个类目，例如“沉闷”“时装”“尘土”等。但是，当他将某个文本缝在一起时，它每次都随着新的引语和笔记而不断膨胀。他与阿多诺和马克斯·霍克海默尔谈起这些问题，后者使他相信他要谈论资本主义就得对马克思有适当了解。于是，“睡美人”的意念便失去其光泽。
到1934年，本雅明已有一个在哲学上更具野心的新计划：他将利用同一种蒙太奇手法，把19世纪法国的文化上层建筑追溯至商品及其成为拜物教的威力，他是在阅读卢卡奇的《历史与阶级意识》时注意到这一威力的。随着笔记量不断增加，他把它们归入精心设计的归档系统，以三十六卷宗分类，有关键词和索引。他就他迄今所收集的材料写了一个梗概，题《巴黎，19世纪的首都》，然后交给阿多诺（当时本雅明正接受阿多诺和霍克海默尔从法兰克福搬到纽约的社会研究所的资助，因此有义务这样做）。
本雅明受到阿多诺如此严厉的批评，以致他决定暂时搁下该计划，并从他的大量材料中提取一本关于波德莱尔的书。这本书的其中一部分于1938年以《波德莱尔著作中的第二帝国巴黎》（1938）之名脱稿，依然是以蒙太奇手法来建构。阿多诺再次提出批评：他说，本雅明让事实本身自己说话；理论不够。本雅明把它进一步修改为《论波德莱尔著作中的若干母题》（1939），这一回反应较好。
波德莱尔是“拱廊计划”的中心人物，因为在本雅明眼中，波德莱尔在《恶之花》中首次把现代城市作为诗歌题材揭示出来。（本雅明似乎未读过华兹华斯，后者在波德莱尔之前五十年，就已写到成为伦敦街头人群的一部分的情景，受到四面八方的目光的挤迫，被五光十色的广告弄得眼花缭乱。）
然而波德莱尔以寓言的方式表达他的城市经验，这是一种自巴罗克以来就已过时的文学风格。例如在《天鹅》中，波德莱尔把诗人寓言化，喻为一只高贵的鸟，一只天鹅，滑稽地在铺石的市场上乱扒乱觅，无法展翅飞上高空。
为什么波德莱尔使用寓言？本雅明求助于马克思的《资本论》来回答这个问题。马克思说，把市场价值升级为唯一的价值标准，是把商品缩减成仅仅是记号──它所要卖的价钱的记号。在市场统治下，事物与它们的实际价值的关系是任意的，如同在巴洛克符号中死者的头与人受时间摆布的关系。因此，符号出人意表地以商品的形式重返历史舞台，而商品在资本主义制度下已不再是它们表面上所是的东西，而是像马克思曾警告过的，开始“（充满）形而上的微妙和神学上的精细”。（《拱廊计划》，第196页）本雅明辩称，寓言恰恰是商品时代的正确风格。
在写这本关于波德莱尔的书时（该书未完成──手稿在他死后以《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》之名出版），本雅明继续做“拱廊”的笔记并增添新卷宗。战后从国家图书馆该部作品的隐藏处寻回来的，相当于九百页摘录，主要摘录自19世纪作家，但也有摘录自本雅明的同代人的，它们被归入不同类目，点缀着评论，以及各种计划和提要。这些材料于1982年由罗尔夫·蒂德曼编辑出版，名《拱廊工程》，哈佛的《拱廊计划》使用蒂德曼的文本，但略去蒂德曼的很多背景材料和编辑组构。哈佛版把所有法语都译成英语，并增添了有用的注释和大量的插图。这是一本漂亮的书：其对本雅明复杂的索引的处理，堪称是排印精巧的一次示范性胜利。
“拱廊计划”的历史，是耽搁和起跑失误的历史，是从事常见于搜集主义气质的那种锲而不舍的追求时在档案的迷宫中游荡的历史，是不断变换理论基础的历史，是批评太轻易地产生影响的历史，而且总的来说也是本雅明对自己没把握的历史，这一切意味着此书传到我们手上时是极端地不完整的：不完整地构思和绝非在任何常规意义上写成的。蒂德曼把它比喻成一座房子的建筑材料。在那座假设已完成的房子中，这些材料原是会被本雅明的思想构筑在一起的。我们根据本雅明的批评和按语，知道那思想的大致格局，但并非总能看到那思想如何配合或包容那些材料。
蒂德曼说，在这种情况下，似乎最好只出版本雅明自己的文字，而剔掉那些引语。但本雅明的意图，不管多么乌托邦，却是要在某个适当的时候谨慎地撤掉他自己的评论，完全让那些引语去承受整个房屋结构的重量。
1852年的一本旅游指南说，巴黎的拱廊是“室内大街……玻璃屋顶、大理石嵌板的长廊，贯穿整个街区的建筑物……两旁排列着……最优雅的商品，整个拱廊变得如同一座城市，一个微型世界”。（《拱廊计划》，第31页）它们透气的玻璃和钢建筑很快被西方其他城市竞相模仿。拱廊的鼎盛时期延伸至世纪末，直到百货商店使它们黯然失色。在本雅明看来，它们的衰落是资本主义经济逐渐展露的逻辑的一部分；他没有预见到在20世纪末它们会以城市商场的形式卷土重来。
这本“拱廊”书绝没有打算要成为一本经济史（尽管其野心之一是对经济史这个学科作彻底纠正）。最初的一段描述表明某种更像《柏林童年》的东西：
我们知道在古希腊有些地方，道路通往地下世界。我们醒着的存在也像一片土地，某些隐蔽点会通往地下世界──一片充满各种不惹眼的地方的土地，梦从那里升起。我们整天毫不怀疑地经过它们，但我们刚入睡，便迫不及待地摸索着原路回去，迷失在黑暗的长廊里。在白天，城市居所的迷宫类似意识；那些拱廊……未被注意地伸上街道。然而，在夜里，在栉比鳞次的阴暗房子底下，它们更浓厚的黑暗像某种威胁一样突出来，夜间的途人匆匆经过──除非我们使他壮起胆子另入狭窄的小巷。（《拱廊计划》第84页）
两本书成为本雅明的楷模：路易·阿拉贡的《巴黎的农民》（1970年英译本名《梦游者》，1971年英译本名《巴黎农民》），尤其是该书对歌剧院拱廊的礼赞；以及弗朗茨·黑塞尔的《漫步柏林》，该书集中描写恺撒长廊及其唤起对过去时代的记忆的力量。他自己的作品则受普鲁斯特关于不由自主的记忆的理论的影响，但其做梦和幻想则要比普鲁斯特更有历史的具体性。他常常试图捕捉巴黎人在陈列的物品中间游荡的“幻觉效应”的经验，这种经验在他自己的时代都还能追忆：当时“拱廊点缀大都会风景如同洞穴残留着已消失的怪兽的化石遗骸：帝国前的资本主义时代的消费者，欧洲的最后恐龙”。（《拱廊计划》，第540页）
“拱廊计划”的伟大发明，应是它的形式。就像那篇那不勒斯随笔和《莫斯科日记》一样，它主要是根据蒙太奇原则，把过去和现代的文本碎片并置，以期它们会互相碰出火花并互相照耀。因此，譬如说，如果指涉1837年凡尔赛宫一家美术馆的开幕式的“卷宗L”的条目（2,1），与追踪拱廊发展成百货商店的轨迹的“卷宗A”的条目（2,4）联系起来读，那么“博物馆之于百货公司就如同艺术作品之于商品”这个类比就会跃入读者脑中。（《拱廊计划》，第37页、第408页）
据马克斯·韦伯的说法，摩登时代的显著特点是信仰的丧失，是祛魅。本雅明有不同看法：资本主义已把人们催眠，只有使他们明白他们身上发生什么事，他们才会从集体的魔咒中苏醒过来。“卷宗N”的题词摘自马克思：“意识的变革只能发生在……世界从它梦见自己的梦中醒来。”（《拱廊计划》，第456页）
资本主义时代的梦体现在商品中。这些梦和商品在整体上构成了一种幻觉效应，不断根据时尚潮流改变形状，提供给着魔的大群膜拜者，作为他们最深切的欲望的体现。幻觉效应永远隐藏其来源（这来源存在于异化的劳动中）。因而，本雅明所称的幻觉效应，有点像马克思的意识形态──一套由资本的力量支撑的公共谎言──但更像弗洛伊德所称的在一个集体、社会的层面上运作的“梦工作”。
“我不必说什么。仅仅展示，”本雅明说。另一处：“理念之于物件就如星座之于星星。”如果这部由引语构成的马赛克作品建造得正确，就会出现一个图案，一个多于其各部分之总和但不能独立于各部分而存在的图案：这就是本雅明相信自己正在从事的历史唯物主义写作这一新形式的精髓。[14]
使阿多诺对1935年这个计划感到失望的，是本雅明这样一个信念，也即仅仅是物件的组合（就这本书而言，是脱离上下文的引语）本身就能说明一切。他写道，本雅明正处于“魔术与实证主义之间的十字路口”。1948年，阿多诺有机会看到了“拱廊”的全貌，并再次对其理论性的薄弱表示怀疑。[15]
本雅明对这类批评的反应，需要依赖辩证的形象这一概念，而他把这一概念追溯至巴洛克时期的符号──由图像表现的理念──和波德莱尔式的寓言──理念的互动作用被符号化物件的互动作用取代。他认为，寓言可接管抽象思想的角色。栖居于拱廊的物件和人物──赌徒、妓女、镜子、尘土、蜡像人物、机械玩具──都是（在本雅明看来）符号，它们的互动作用产生意义，是无须理论来饶舌的寓言式意义。同样地，摘自过去然后置于历史性现在之电荷场的文字片断，也有能力发挥作用，如同一个超现实主义意象的诸多元素，自发地互动，释放政治能量。（本雅明写道：“历史学家周围和历史学家参与其中的事件，将潜存于他的陈述，如同一个用隐形墨水写的文本。”） [16] 如此一来，那些片断便构成辩证的形象，那是冻结了一会儿、可供检查的辩证运动，是“处于静止中的辩证法”。“只有辩证的形象才是真正的形象。”（《拱廊计划》第462页）
本雅明这本极其反理论的书所诉诸的理论固然精巧，还是就此打住吧。但是，对该理论无动于衷的读者，对在他们眼中辩证形象并不像被假设要达到的那么生动的读者，对关于资本主义漫长睡眠之后是社会主义黎明的卓越叙述也许会不敢恭维的读者，他们能从《拱廊工程》得到什么呢？
最简短的清单将包括以下各项：
一、一个聚集有关19世纪初期巴黎的令人好奇的资料的宝库（例如没有什么更好的事情可做的男人会去停尸室看裸尸）。
二、一个敏锐且有独特癖好的心灵在多年间查阅数以千计的书籍所收获的启思益智的引语。（蒂德曼列出约八百五十本实际被引用的书籍的清单。）有些引语来自我们以为我们已熟知的作家（马克思、雨果）；另一些来自较不为人知的作家，而根据这里所呈示的证据，他们值得重新发掘出来──例如《微宇宙》（1864）作者赫尔曼·洛策；
三、一部对本雅明最喜爱的题材的简明扼要的观察的汇编，这些观察经过他的擦拭，闪耀着高度格言式的光泽。“卖淫可以要求被视为‘工作’，当工作变成卖淫的时候。”“最早的照片之所以如此无与伦比，也许是因为：它们代表了机器与人相遇的最早影像。”（《拱廊计划》第348页、第678页）
四、窥见本雅明调侃地以新方式看待自己：“一部秘密词典中的关键词”的搜集者，一部“神奇百科全书”的编纂者。作为一座寓言式城市的隐秘读者，本雅明突然间似乎很接近他的同代人豪·路·博尔赫斯，后者是一个被重写的宇宙的寓言作家。（《拱廊计划》第211页、第207页）他们的共同嗜好当然是犹太神秘哲学，博尔赫斯曾长时间认真研读它，本雅明则在他对无产阶级革命的信念消退时把注意力转向它。
从远处看，本雅明这部巨著令人好奇地想起20世纪文学中的另一个大废墟──埃兹拉·庞德的《诗章》。两部作品都是多年苦读的产物。两部作品都是用碎片和引语构筑的，并遵循现代主义全盛时期的意象美学和蒙太奇美学。两部作品都有经济学野心并以经济学家作为主要人物（一个是以马克思，另一个是以格塞尔和道格拉斯。两位作者都投资于古文物式的知识典籍，并高估它们对他们自己的时代的意义。两人都不知道何时停下来。两人最终都被法西斯主义这头怪兽吃掉──本雅明是悲剧地，庞德则是可耻地。
《诗章》的命运是若干片断被收入选集，其余内容（范布伦、马拉泰斯塔家族、孔子等）则被悄悄剔除掉。《拱廊计划》的命运可能也相差不多。我们可以预见一本精简的学生版，主要从卷宗B（“时装”）、H（“搜集者”）、I（“内部”）、J（“波德莱尔”）、K（“梦幻城市”）、N（“知识的理论”）和Y（“摄影”）摘取，引语会被删至不能再删，而留存下来的，则大多数会是本雅明自己写的评语。而这并不完全是件坏事。
即使是本雅明择定的范围，他也还有很多可指摘之处。虽然他不见得就是一个真正的经济史家，却也花了多年时间披读经济史，但他引人注目地无视世界上那些19世纪资本主义发展最蓬勃的国家，也即英国和美国。在他对待百货商店方面，他看不到巴黎的百货商店与纽约和芝加哥的百货商店之间的决定性差别：前者向大众顾客竖起路障，后者扮演了教育工人阶级购物者养成中产阶级消费习惯的角色。他还忽略了一个事实，也即拱廊和百货公司尤其迎合女人的欲望，并竭尽全力塑造这些欲望甚至创造新欲望。
本雅明《文选》头两卷所体现的兴趣范围，是广泛的。除了本文谈及的那些文章外，还选辑了他早期一些怀着颇热情的理想主义写的论教育的文章；众多的文学性和批评性随笔，包括两篇论歌德的长文，其中一篇解释《亲和力》，另一篇精湛地综论歌德的生涯；漫谈哲学中的各种论题（逻辑、形而上学、美学、语言哲学、历史哲学）；谈论教学、儿童文学、玩具的随笔；一篇现身说法论藏书的迷人文章；各种游记和初步尝试的小说。论《亲和力》的随笔尤其是一次奇怪的表演：一首加长的咏叹调，以精雕细琢、繁复华美的散文，论爱与美、神话与命运，这首咏叹调以本雅明所看到的小说情节与他和他妻子卷入的一场悲喜剧式的四人情欲游戏之间的秘密相似性达至紧张的高音。
《文选》第三、第四卷包括“拱廊计划”1935年、1938年和1939年的内容的摘要，两个版本的《艺术作品在其技术可复制性时代》《讲故事者》《柏林童年》《关于历史观念的论文》，以及一批与阿多诺和朔勒姆的主要通信，包括1938年那封论卡夫卡的重要书信。
这些出自不同人之手的译本，全都非常出色。如果其中任何一位译者值得挑出来特别称赞的话，无疑是罗德尼·利文斯通，因为他以审慎的态度有效地处理了风格和语调的转变，而这是本雅明作为一位作家的发展的标志。注释也差不多达到同样的高标准，但不是完全这样。本雅明提到的人物的资料，有时候已过时（罗伯特·瓦尔泽）或不准确：卡尔·科尔施，他是本雅明解释马克思时严重依赖的人物（科尔施因其异见而被开除出德国共产党），但他的生卒日期被注为 1892—1939,而事实上应是1886—1961（第二卷，第790页注5）希腊语和拉丁语有错误，而法语有时候错得颇糟：把一群穿黑色法衣的喧闹的牧师称作“文明化的乌鸦”是搞错了──称为“驯化的乌鸦”会更好。（第二卷，第354页注35）晦涩的句子──例如20世纪20年代德国“闲逛崇拜的不祥蔓延” ──未加解释。（第一卷，第454页）
编者和译者的某些普遍做法也有问题。本雅明有一个习惯，就是写几页长的段落：译者无疑不必亦步亦趋，而应把它们打散。有时候同一篇文章的两个草稿都一齐放进去，又没有说明理由。书中使用了本雅明援引的一些德语文本的现成英译，可这些译文显然不够水准。[17]
瓦尔特·本雅明是一个什么样的人：哲学家？批评家？历史学家？ 仅仅是“作家”？最佳答案也许是汉娜·阿伦特的评语：他是“难以归类的人之一……其著作既不符合现有规矩也不是创新体裁”。[18]
他的商标式做法──不是直取某个问题而是从一个斜角进入，逐步从一个完美地组构的总结转往下一个──既立即就能辨认又不可模仿，倚重才智的敏锐，其学识稍旧，其散文风格一旦放弃把自己视为本雅明博士教授就立即变得令人惊异地精确和简洁。他这个立志要贴近我们时代的真相的计划的基础，是歌德那个理想，也即把事实原原本本摆出来，使事实成为它们自己的理论。这部“拱廊”作品，不管我们对它作出什么样的裁决──废墟、失败、不可能的计划──都表明一种论述某个文明的新方法，也即用它的垃圾而不是它的艺术作品做材料：来自下面的历史而不是来自上面的历史。而他在《关于历史观念的论文》中呼唤以失败者的痛苦为中心的历史而不是以胜利者的成就为中心的历史，则预示了我们有生之年见到的方法：历史写作已开始想到它自己。
原注：
[1] 瓦尔特·本雅明《拱廊计划》，霍华德·艾兰、凯文·麦克劳克林译（坎布里奇：哈佛大学出版社，1999），第948页。
[2] 瓦尔特·本雅明《文选》（第一卷：1913一1926，马库斯·布洛克、迈克尔·W.詹宁斯编，罗德尼·利文斯通、斯川利·康戈尔德、爱德蒙·杰夫科特、哈里·索恩译（坎布里奇：哈佛大学出版社，1996），第446页。
[3] 瓦尔特·本雅明《文选》（第二卷：1927一1934，迈克尔·W.詹宁斯、霍华德·艾兰、加里·史密斯编，罗德尼·利文斯通等译（坎布里奇：哈佛大学出版社，1999），第473页。
[4] 引自苏珊·布克-莫尔斯《看的辩证法：瓦尔特·本雅明与拱廊计划》（坎布里奇：麻省理工学院出版社，1997），第21页。
[5] 致马丁·布伯信，收录于瓦尔特·本雅明《通信1910一1940》，格肖姆·朔勒姆、特奥多尔·W.阿多诺编，曼弗雷德·雅各布森、伊夫琳·雅各布森译（芝加哥：芝加哥大学出版社，1994），第313页。
[6] 引自布克-莫尔斯，第383页。
[7] 瓦尔特·本雅明《作品集》，七卷本，罗尔夫·蒂德曼、赫尔曼·施韦彭霍伊泽编（法兰克福：祖尔坎普出版社，1972一1989），第三卷，第52页；第二卷，第559页。
[8]《艺术作品在其技术可复制性时代》，收录于《启迪》，汉娜·阿伦特编，哈里·索恩译（纽约：朔肯出版社，1969；伦敦：乔纳森·凯普出版社，1970），第238页。
[9]《论波德莱尔著作中的若干母题》，收录于《启迪》，第190页。
[10] 引自莫梅·布罗德森《瓦尔特·本雅明传》，马尔科姆·R.格林、恩格里达·利杰斯译（伦敦及纽约：左页出版社，1996），第239页。
[11] 引自布克-莫尔斯，第220页。
[12] 1931年书信，引自格哈德·里希特《瓦尔特·本雅明与自传的集成》（底特律：韦恩州立大学出版社，2000），第31页。
[13] 引自赖纳·罗赫利茨《艺术的祛魅：瓦尔特·本雅明的哲学》，简·玛丽·托德译（纽约：吉尔福德出版社，1996），第133页。
[14]《拱廊计划》，第460页；《德国悲剧的起源》，约翰·奥斯本译（伦敦：新左图书公司，1998），第34页。
[15] 引自布克-莫尔斯，第228页。
[16] 引自布克-莫尔斯，第291页。
[17] 见《文选》第一卷，第360页，注38。
[18]《启迪》，第3页。
