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什么是批评？一种
深入人心且广为流布的观点，认为批评就是“好处说好，坏处说坏”，据说来自鲁迅。1978年的《社会科学战线》发表过王永生、戴翊合著的《“批评必须坏处说坏，好处说好”——学习鲁迅关于文艺批评的论述与实践札记》一文，或许是这种“鲁迅批评观”的滥觞。如今，四十年过去，这“八字真言”似乎始终成为套在“批评”这门行当头顶的符咒，必要的时候就念几声，立刻海晏河清。
但这未必是鲁迅的本意。
考这八个字的出处，是在鲁迅1933年《我怎么做起小说来》一文里，收入《南腔北调集》中，是应编辑之约，回顾自己十年前写小说的初衷、方法和得失，其中有一段谈到批评，这里不妨多引几行：
还有一层，是我每当写作，一律抹杀各种的批评。因为那时中国的创作界固然幼稚，批评界更幼稚，不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的。批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。
但我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所评的是别人的作品，却很有可以借镜之处。但自然，我也同时一定留心这批评家的派别。
我们可以看到，这“坏处说坏，好处说好”本只是一句话的上半截，而下半截的“才与作者有益”才是这句有关“批评”的论述的落脚点，但被拦腰切断之后，就成了“批评必须坏处说坏，好处说好”，一个条件句式神奇地变成了一个判断句式，这其中意思的大相径庭，就好比说“跑步必须穿跑鞋，才对跑者有益”被简化成“跑步必须穿跑鞋”，进而又扭曲成“跑步就是穿跑鞋”。
如果再结合这篇文章的上下文，鲁迅原话的意思其实很清楚：一个写作者，对自己的写作得失其实是最有感觉的，但未必很清晰，或者说，未必愿意直面，所以对于作者“有益”的批评，不是捧和骂，而是那些可以准确指陈其得失的批评，从而可以帮助他清醒地认识自我。倘若颠倒一下句式，这句话的确切意思恐怕更清楚些：“于作者有益的批评，必须坏处说坏，好处说好”。鲁迅在这里根本不是在给“批评”下一个定义，而只是从作者的角度，辨析何种批评是有益的。
因此，鲁迅所说的“坏处说坏，好处说好”，这个“坏处”和“好处”的意识，原本是明确来自作者，而非批评家——是作者意识到却企图蒙混过去的缺陷，恰好被批评家指出来了；是作者呈现出却未必有自信的优长，恰好被批评家加以印证了。批评遂成为作者的一面用以自照的镜子。倘若脱离了作者，单纯地宣称批评就是“坏处说坏，好处说好”，这无形中就假定从事批评领域的每一个人首先都先天性地知道何谓好坏，其次，对这个“好坏”标准还都默认有一个共识，再者，“批评”的重心被放在了“说”上面。于是，批评，从一个艰难复杂的美学问题和能力问题，就很轻易地滑至一个普通伦理问题，于是，人人都可以是批评家，只要他们自认是真诚的，并且还有愿意说话的那张嘴巴。
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在“批评”这个问题上，这种纠缠几十年的、低层次的概念混乱，并不能归咎于鲁迅，同时，也不能归咎于现代汉语批评传统的薄弱。事实上，早在1930年代初，林语堂在一次名为《论现代批评的职务》的大学公开演讲中，就曾引用马修·阿诺德“批评是认清对象的真相”（Criticism is the effort to see the objectas in itself it really is）一语，作为时人应当认识到的“批评的实质”。
“认清对象的真相”，批评的这个意思，恰与“批”这个词的汉语古义也相吻合。《庄子·养生主》：“批大郤，导大窾，因其固然”，这里庖丁所谓的“批”，是击中，其前提就是认清牛的真相，认清它的整体和每一个细节。而我们现在很多人一看到这个“批”字，直接想到的，却是批斗的批，是批林批孔的批，如此百姓日用而不知也就罢了，专家也跟着望文生义，以其昏昏使人昏昏。
“认清对象的真相”，与“坏处说坏、好处说好”并不矛盾，但后者的表述，很容易退化成一种“敢不敢”的问题，而前者，无法回避的是一个“有没有能力”的问题。它强调批评并非从某种外在标准出发的褒贬，而是时时刻刻以透彻理解批评对象为旨归，如庖丁之“批”，并不是仗着刀刃的锋利去解牛，相反，他是依赖对牛的透彻理解来确保刀刃始终“新发于硎”。
对文学批评来说，它要认清的对象就是具体的文学作品，那么，接下来的问题就是，何谓一部部具体文学作品的真相？如何能做到庖丁解牛，而非指鹿为马？
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如此就涉及到对“文体”的讨论。“文体”这个词是中文里旧有的，但我们今天所使用的“文体”这个概念，是来自对“style”这个西方文论术语的翻译。Style，旧时也译为“风格”，如布封“风格就是人本身”的名言，以及苏珊·桑塔格文论集《反对阐释》中的《论风格》（onstyle）一文。意识到在很大程度上，我们所谈论的“文体”和“风格”是一个意思，这有助于我们厘清一些无关中西古今之争而仅仅同样是出自望文生义的混乱：大量对“文体”的讨论，实则要么在讨论体裁，如小说、散文、评论；抑或是在讨论类型，如学院批评、媒体书评；再者，是在讨论装饰性，比如很多人挂在嘴边的所谓当年先锋小说家文体意识强烈而今天的小说家文体意识淡薄，在我看来，这种强烈和淡薄，只不过是曾经的时尚成为今天的基本款，相对而言就不引人注目罢了，如果仅仅把文体等同于在叙事形式上搞点结构主义的小花样，那就好比认为唯有身着奇装异服者或行为艺术家才是人，似乎多少有些荒唐。
那是因为每一个作品都是一个整体……知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。
——布封《论风格》，范希衡译
谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。
一切有关风格的隐喻都实际等同于把实体置于内部，风格置于外部。把这个隐喻倒转过来，或许更得要领：实体或题材在外，风格在内。如科克托所言：“装饰性风格从未存在过。风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”……在几乎任何一种情形中，我们的外表的风度就是我们的本质的风度。面具就是脸。
被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。艺术并不仅仅关于某物，它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。
——苏珊·桑坦格《论风格》，程巍译
布封是十八世纪法国的博物学者，桑塔格是二十世纪下半叶活跃的美国批评家，中间经历多少文学理论与思想的变革，但在他们对文体（风格）的理解中，却依旧存在某种惊人的相似。他们都同意，首先，要从整体性的角度去看待艺术作品，其次，这种整体性有另一个名字，即文体（风格）。他们都将一件艺术作品所呈现的这种整体性，比作一个人或一个有生命之物的整体性，文体（风格）不是外在装饰性的，也不是可以脱离具体作品存在的抽象概念。由此，谈论一件文学作品，就是谈论这种整体性，就是谈论它的文体（风格），如同谈论一个人就是谈论他的灵魂。
文学作品的真相，即它带入这个世界的、独特的文体（风格），如同被带入世界的、一个新的灵魂，而文学批评，简单讲，也即对于文体（风格）的辨识、判断和论证。
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我们这里谈的合成词“文体”（style），不同于中国古典文论里的偏正词“文体”。
《宋书·谢灵运传论》：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变，相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体。”
《文心雕龙·体性》：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
萧子显《南齐书·文学传论》：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂曲，……此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，……唯覩事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。……斯鲍照之遗烈也。”
从这些引文可以看到，古典文论里的“文体”，显然不是指某单个作品呈现的、新鲜造物般的整体性，而是众多作品共同汇聚而成的、已成为传统的整体性，是一种类型学认知。
我们这里谈的“文体”，某种程度上更接近西方现代结构主义者所谈的“结构”，但相对于“结构”的分析理性，“文体”则又依然保持对于价值判断的热诚。
具体而言，一个作品的文体可以分成细节和谱系两个方向：细节是横向的，在空间中无限铺展开来，涉及作品的方方面面，叙事、人物、语言、细节、道德关怀、历史认识，等等；谱系则是纵向的，进入时间深处，涉及一系列在此新作品之前出现的过去作品，涉及它们之间的各种复杂关系。进入细节的方法是分析和感受，进入谱系的方法是比较和评判。
如此，要辨识一个作品的文体，就涉及理解时间和空间。
韦勒克曾经引用德国批评家W.米尔希的一句话，“文学批评显著不同的特点在于，在批评中，每一事物都必须同我们联系起来”。与之对应的，是詹姆斯·伍德曾经引用过的肯尼斯·伯克的一句话，“批评的主要理想在我看来，就是利用一切能利用的”。第一句话是从万物走向批评主体，第二句话是从批评主体走向万物，在这些个意义上，批评在“认清对象的真相”的努力过程中，也是在逐步认清自我和世界。
