楼森华先生的山水画，我尤其推崇其中笔触、线条相对繁复，于彼此确定又不确定、不确定又确定的相对运动中，凝然独立又互为生成，多维又整体的全景山水——并且，还不仅于此。此种古老又全新的构图的出现，首先源于他的创作对某一具体的自然物象的结构和结构之间彼此运动的，基于整体运动的从持续到持续的，愈来愈精微、深湛的界定、认识。笔触、线条也从自身原点，自觉又自然，自然又自觉地深入、转还，如此一直持续。在此过程中，某一具体的自然物象愈来愈趋近自身的真境，是他日益清晰的心中象。而此心中象并非作者的自我所能掌控，即便这个自我是高度敞开的。它更多地属于作者意识中的，被自我体验到的高于自我的非自我，属于这个对于自我而言，高于其的未知，故存在着一个被自我持续体验的漫长过程，而此自我也必会在此过程中逐步消解。（我一直认为人的意识并不等同于人的自我，人的意识应该大于人的自我，人的意识也大于人的语言。）而当某一具体的自然物象，此心中象，终于不再仅是此具体的象，是愈来愈不再仅是此具体的象的愈来愈具象，意味着真山水的开始呈现。是的，仅仅只是开始呈现，而非完成。
换言之，要实现此真山水的开始呈现，不可能仅仅只是直接地从形式到形式。作者首先得确切、细微地感知其欲呈现的山水四季之不同、一季之不同、一月之不同、一天之不同、一时之不同，以及此处与别处的差异……以笔法呈现这般差异，使笔法自身来到彼此的差异。即真山水的生成首先必然表现为如此这般的无比具体，才可能抵近诸种差异深处的根本之道，再转身回来。故此根本之道从来就不可能直接抵近，除非某位作者因为命运，直接来自那里。但那个黄金时代早就结束了。我以为在当代，如果有作者能持续深入，持续真实地还原此种自然的无比具体，于近乎无尽的认识中始终保有专注、耐心——始终保有对伟大自然的虔诚，才可能是那个来自自然的根本之道的天才。
而我恰恰我感到，楼森华先生此类创作中的界定和认识总是在持续地深入，作品充满此种过程的痕迹。其作品，总是当一个维度被自然、饱满地完成，另一个并行有异，或更深遂的维度——其神秘之门又悄然呈现，笔触、线条因而持续进入似乎越来越狭小的时空，在那里生成更多清晰的细节、纹理，绽露更多的存在……这个似乎因此越来越狭小的时空，有时会于似乎无间处生出更细微的有间，有时确乎来到绝境——某个极其玄黑致密处，有时又猛地豁然开朗——别有洞天、盎然一新、生机无限……而所有这些时空维度、认识维度，又总是活泼泼地联结在一起，由浅入深，由深返浅，由小往大、由大至小……彼此纵横、往返，无论阻隔、贯通，均呈现出整体的无碍、圆融。（与他相反，有些作者的构图仅羁留于一个表层或臆想的维度，想当然地以为此维度是根本的，在那里重复、呆滞、俗巧地堆叠。笔触、线条愈多，愈是遮蔽。）
这些凝然独立、自成一体，又彼此界定和运动的笔触、线条，看似随意，信手而来，但又高度准确，是作者在意识的高度纯一，凝神又出神的状态中的一次次出手、命中。手法亦工亦草、亦草亦工。或疾或徐、或轻或重、或柔或刚，或兼而有之。静中有动，动中有静。静中有静，动中有动。甚至，静抹去了静，动亦不再是动。这种准确有时可以极其细微，有时又高度简略、概括，或者既细微，又简练、概括。其实，它们并不仅仅只是准确，而是一种超越了准确的神韵般的生命的直接律动与呼吸。故，必然经历了一个漫长的对技艺的准确性乃至法度的反复认识的过程。（楼森华先生告诉过我，他完成一张两尺见方的此类作品大致需要十五天，每天工作十五个小时。他还曾说：“在中国美院三十五年，我每天都像考前班学生那样训练自己。”）并且，此过程不可能有止境，否则此过程就不是此过程。此过程首先且始终意味着永无止境的诚实、专注的劳动，意味着无限的耐心。
正因为这些线条、笔触如此这般的存在，以致无论作者画山、画树，还是画水……已经不是最重要的。最重要的，是这些精微、莫测的线条和笔触本身的基于整体运动的持续深入地生成，以及使各异的它们存在于其中，其实亦是它们重要组成部分的，同样呈现为“澄明的真有”的那些各异的线条、笔触之间的裂隙、断裂。
而如果把相对连续的线条、笔触理解为“连续”，把线条、笔触之间的裂隙、断裂理解为“断裂”，可认为正是这种一直持续拓展，一直持续深入且转还的连续中的断裂、断裂中的连续，以及此二者深处的纯然连续又纯然断裂、纯然断裂又纯然连续之间的运动，形成了楼森华先生此类作品中的多维，以及多维之间的联系。值得说明的是，此“断裂”非欧洲现代哲学诠释的“断裂”，并非“连续”的全然对立。当然，此“连续”亦非欧洲现代哲学的“连续”。这是两种全然不同的时间模型、意识模型。
不妨把他的此类作品与一些最为杰出因而最具典型性的古代书法、古代山水画做个比较。无论这些古代书法何种风格，每个字其实只有一个维度——一个最为根本的维度，其运动是此维度的连续、断裂的运动。这些古代山水画亦如此，同样呈现为一个维度——一个最为根本的维度，是此维度的连续、断裂的运动，是此维度之运动生成的纵横、远近。并且，此纵横、远近多表现为某种直接，甚至根本的相对静止的运动。（在此，我要说，静，真正的静——并非通常认为的，意味着运动的结束，而是一种最为微妙、纯粹的运动，是一切运动的中心。并且，真正的静的运动——真正的相对静止的运动，彼此存在诸多微妙的差异和维度，彼此可以互为演化。）而形成此种构图的原因在于，确乎有一些伟大的古代书法家和山水画家具有天赋的，最终直接呈现此种根本的相对静止之运动的力量。自一开始，他们就深度地内在于自然，又于持续凝神中，完成了对物象的差异性认识，来到自然的根本之道，又转身返回，于一切更具体中呈现此根本之道，诠释一切。故可认为他们直接地来自此种力量，是此种自然之根本力量的道成肉身。就古代水墨山水画而言，此种力量的最强力体现是五代至北宋的系列全景山水的伟大作者们。我觉得，此系列全景山水，其美学特征为崇高。此历史时期是古代山水画的黄金时代和神圣拱顶。在此系列全景山水中，自然之道体以“绝对的有”的维度，“真有”的维度，也就是以神圣“太一”的维度显明自身。此神圣“太一”总是如同某种尚未分裂，或分裂又永不分裂的干细胞，从自然之令人觉得全然莫测，因而心生恐惧、敬畏的蛮荒深处（而非令人“赏心悦目”，觉得“安全”，因而使其“自在”的，其实已经“适度”的人工化的风景、园林）直接、正面、压倒一切地寂静绽放。读范宽的《溪山行旅图》，我确乎感到自这堵堪为百代标尺的绝壁深处，绽放出无尽的同心圆。这是来自“太一”的伟大能量，这是太初能量。而此图的形式固然来自作者对作为自然之“绝对的有”这一维度的认识，同时亦是范宽对全景山水的鼻祖荆浩之《匡庐图》的全然正面、全景的“群峰结构”的提炼和更凝聚。事实上，荆浩《匡庐图》中的“群峰”亦绽放着此种伟大的同心圆，是此种同心圆同一又差异、差异又同一的“弦”的共振。与范宽的“独一”相比，可能更真实地呈现了宇宙的某种根本时间结构。此种同心圆的“弦”的共振，我在读张旭的草书时亦能清晰感受到。而郭熙的《早春图》又是对范宽的《溪山行旅图》的再次具体拓展。而李唐的《万壑松风图》意味着自然之“太一”以显明其隐遁的方式最后一次整体地显明自身，开始沉睡。故其之后的山水画，此种自然道体之力量的整体性呈现的强度开始不断衰败、裂解。即便它表面上仍是一个所谓的整体，但局部与局部之间的关系呈现出某种非根本之整体的变异——其实此种整体已经出现了崩塌，彼此只是日益相对范式、表象、愈来愈僵硬和仅仅趣味地维持着。自然道体之力量的整体性呈现逐渐沦为某种仅仅作者的个人性情的流露。我想，这首先是因为整个汉民族的自然生命力在历史进程中被不断摧残、毁灭对古代山水画所产生的影响。
应该说，近代的黄宾虹先生某种程度上复活了这种古老、根本的相对静止的运动，作品重新呈现出本然的自然原力。但必须指出的是，他更多地仍是某种其实并非来自开端，而是以此开端的衰减为开端的传统认知和传统笔墨的复活者和完善者。此种传统认知和传统笔墨的方法论总是试图直接找寻和呈现事物的同一性，并在同一性的维度上赋予此种同一性以变化。只是此种方法与此种方法的肇始——五代、北宋的伟大山水画相比，已经被极大地简化和扭曲了。黄宾虹先生的山水首先还是建立在写意、图式而非状物的基础上，也就是其山水与自然的内在性，因为他的方法论的缘故，在源头上就已经被减弱了。更重要的是，对于现代人而言，这种方法论的基础——农耕时代的作者所生存其中的相对静态的时空已经结束了。
而楼森华先生的全景山水所呈现的结构和运动，首先是在一种多方参照，高度确定又不确定、高度不确定又确定的运动中所呈现的运动的相对静止，即这种相对静止首先是多维的，而不是唯一。而诸种相对静止运动最根本的差异表现在各自的相对静止的深度。并且，他又总是试图把握此种多维运动的某种整体性，又试图在此仍在认识的整体性的基础上把握多维运动。
我觉得，此种过程中的把握诸种相对运动的彼此相对平衡的能力，以及试图在多维时空的各自运动深处，重新认识自然作为诸种相对运动之古老整体的最根本的相对静止，乃至如此这般，最终来到此相对静止自然地抹除自己，是楼森华先生山水画的精髓，也是他作为一个当代山水画家对中国古典山水画的来自他这个时代的贡献。
必须指出，他的作品所呈现的时间模型，并非在他所处的时代必然能够强烈感受到的西方现代性意义下的多元、裂解，试图且已经拆解了整体，使得多元、裂解日益成为绝对的时间，而是作为一个当代中国山水画家对此种现代性的仍然属于中国古典哲学（特指道家、佛教）之时间性的回应。其实，他的作品所呈现的时间性仍然来自道家、佛教，属于道家、佛教对自然道体的差异性认识，以及又总是试图把诸多差异性认识圆融为一个整体的运动体系，进而进行整体消解的方法论在当代的复活。而这也意味着因为时代格局所限，一个必然已多少外在于自然的当代中国山水画家因为感受到某种莫名的召唤，开始回归古典自然。
道家、佛教的此种从诸种差异来到诸种差异的整体，进而对此整体进行整体消解的方法论，其教义多有表述。比如，道家除了将宇宙整体分成三十六层天以及无尽宇宙空间之外，还详细描述了和地球空间相连的各个空间，也就是洞天福地，主要是指大天之内的道教神圣空间，具体有十大洞天、三十六小洞天、七十二福地、十八水府、五镇海渎、二十四治、三十六靖庐，以及十洲三岛，无尽虚空宇宙。而佛教把轮回分为六道，其中天道分三界——欲界、色界、无色界。欲界有六重天，色界有十八重天，无色界有四重天。
虽然也可把此种宇宙论当作通常认为的道家、佛教在获得了对宇宙的某种根本维度的真理后，对宇宙诸时空的自上而下的诠释，但不妨也可认为对这些多维运动的认识，是一个修行者在获得某种根本认识之前必须要沿途认识的。我觉得，这样的首先进入诸种具体的时间性的认识，才是认识过程的真相，也是道家、佛教相关诠释的首义。要指出的是，此种沿途认识充满莫测、危险，处处歧途，需要至始至终的求真意志、至始至终的坚韧。并且，此种孤独的，持续深入的沿途认识，必然以自我的自觉死亡为开始。并且，自我的自觉死亡仅仅只是人的意识来到高于其自我的非自我的临界点。之后，人的意识仍会持续遭遇其非自我的诸种时间结构被沿途体验时的不断死亡。
我觉得楼森华先生的全景山水充分实践了此种沿途认识，某些作品已完成了此过程。作品中那些摆脱了诸种有限性具象之局限，又构成了诸种有限性之具象的线条、笔触，来自某种更高的必然性，又律动着各自的全然不同的自由与灵性，彼此虽有差异，但同等重要。自由的它们构成了一个自由的整体，一个自由的整体生命，一个非自我的于永恒进化的相对静止中永恒运动的多维的整体生命。而这个多维的整体生命是它自己运动的背景。与此同时，且在此与此同时深处，这个永恒律动的整体生命的每个局部、每个具象，乃至每根线条、笔触和每根线条、笔触之间的裂隙、断裂，亦是一个活泼泼的整体生命。此整体生命与彼整体生命非一非异，无所谓整体、局部。每个局部，乃至某个最细微的笔触，都是一个整体。可把这个非自我的永恒运动的整体生命称作——象。这个象，是具象之象，又是抽象之象、非象之象，又是此非象之象的具体……最终亦是象对象的自然抹除。并且，其具体呈现亦并非总是弃绝了人情。读他的一些画，有时能感到某种巨大的属于人世的孤独、郁闷和痛苦。那些无比坚实又敏感的山似乎因为承受着某种巨大压迫而微微变形。可即便如此，它们仍敞开自我，更深沉地体验自我之上的超验。
至此，我想说，当只有相对完整地认识了楼森华先生全景山水关于“有”的具体呈现，方能认识其全景山水的更殊异的“空白”——那些比裂隙、断裂更卓然，似乎无迹可寻的无与空。很多时候，其作品特有的无与空，以及被此浸润的线条、笔触，让我感到其中散发着清晰、柔和，又强烈的光。此种光并非来自象的上方，而是来自象的深处。甚至可以这样说，楼森华先生此类作品所有的关于“有”的认识，都是为了最终自然地生成此种光。
长期思考后，我觉得要诠释此种光的生成，必须首先认识何为中国古典山水画特有的空白。众所周知，“空白”是中国古代山水画的一个显著特征。虽然它很神秘，可确实又是某种能让历代作者、读者真切感受到的无言。此种无言虽无以名状，其实又有迹可寻。它首先来自诸多呈现为各异的“有”的线条、笔触。应该说，这些“有”，仅仅表现为单纯的生成，而并非欧洲人所谓的命名。这源于从来就内在于自然的古人（特指那些伟大书法家、画家，而非他们的变异。）对自然的敬畏，于自然日益的无间。故此种生成必然是自然对自然的生成，必然无言。或者相对外在地说，即便这是一种命名，那么此种命名在命名的同时又必然抹去了命名，呈现为无言。故，亦可把这些呈现为“有”的线条、笔触，视作“有”的无言。而如果把此种各异的“有”视作诸种运动的各异的“连续”，那么，线条与线条，笔触与笔触之间的“断裂”，也就是诸种运动的各异的“断裂”，应该更是通往神秘的空白——无与空的隘口、路径。
那么，究竟何谓无？究竟何为空？在道家、佛教中，无、空，是两个巨大、抽象，似乎永远无法准确定义的词。但正是由这两个似乎永远模糊，永远无法准确定义的词，构成了道家、佛教之教义的根本。我觉得，这是因为这两个词所具有的意味，无法被人的自我经验，而只能被人的自我体验——最终，只能被人的意识中高于自我的诸种非自我体验。并且，诸种非自我对其体验的过程，也是一个诸种非自我的时间结构次第自觉消解的过程。故，如果它们是知识，它们不是一种基于构成自我对自我的真实性的确立之基础的经验论意义上的知识。恰恰相反，要真切感受到它们，前提必须是自我对自我的各种被迫、主动的消解——不管这个自我仍在自然中，呈现出某种弱的自我，抑或已外在于自然，呈现出日益的绝对。
然而，需要再次界定的是，此种所谓的无、空，是否仅仅来自某种特定的符号体系的自我封闭、自我界定、自我循环、自我繁衍？还是最终确乎来自某个非它的发生、呈现？界定这个其实很简单，取决于此符号体系是否具有真的抹除自己的能力。即，如果此符号体系所意味的无、空是真实的，那么它必然具备抹除自己，进而来到此符号体系之外的无、空的特质——从作为符号的无、空，来到非符号的真实的无、空。它必须具备此种使得自身的稳定必然遭遇某种“意外”，进而结束的特质。
如果解决了这个基本，可认为此特定的符号体系是成立的。如此，再来界定何谓无？何谓空？按照《道德经》的诠释，“无”是宇宙的最基础能量，当其被体验，它没有形式，又依稀具有形式。可把这种没有形式又依稀具有形式，称作前形式。此前形式生成诸形式，也就是生成“有”。故“无”是“有”之母。它不在“有”之上，而在其低处。而“有”是一个相对于“无的运动”“无的非时间的时间”的相对自在的运动，或可把此运动体系称作“易”。但很可能此定义并不准确，也就是“易”的运动并不能涵括全部的“有”，很可能只是“有”之一。而相对于“有的运动”的“无的运动”“无的非时间的时间”应该也是一个持续深入又相对自在的循环。即它是一种持续又相对自在的“无中之无”的运动——从一种“无”来到另一种“无”。并且，“无”最终可以抹去“无”，来到某种“真无”。甚至，无所谓“真无”——意味着“无”不再执着于“无”。这是“无”的解脱。
而我所理解的佛教的“空”，或许是“无”“有”这一相对又彼此自在的运动最终对自身的抹除。并且，当体验到“空”，体验者会觉得，它既抹除了“无”“有”，又是“无”“有”的作为自然的具足本性——所谓色不异空，空不异色。但更重要的是，我个人认为，当运动来到此种层面，不必再追究“无”“空”语言层面的差异。可认为，“无”对“无”的解脱，亦是“空”；而“空”对“空”的解脱，即“无”的解脱。而这只可能意味着自然对自然的解脱，自然的作为自然的自由，进而来到自然真正的具足本性。而如果这是自然真正具足的本性，意味着一切相对运动中的有限性生命——人、鬼、畜、地狱道、阿修罗、天人，也就是六道确乎平等。此具足本性是被六道众生遗忘的故乡。还乡的过程是一个摆脱诸种洞穴，获得解脱和自由的过程，是诸种相对性运动，以及诸种相对性运动之整体运动对自身的平静抹除。
如此，如果我对中国古典山水画的空白的认识是成立的，意味着某种自形式和空白深处生成的光，必来自对无与空的持续深入的抵近，意味着最终来到。与来自作为自然的“绝对的有”的“太一”绽放的同心圆之光不同，此种光是一种没有形式的形式。而当一件作品确乎放射出此种光，不仅意味着作品的完成，更意味着作者在其表面似乎平静的日常生活中，灵魂究竟遭遇到了怎样的磨难？体验到怎样的惊心动魄？且，终于克服之。因为此种光的生成，必然意味着作者生命意志的整体完成。应该，作为一个与楼森华先生同样孤独的写作者，我感受到了这点。不过，此时我必须诚实地说出一个不得不说出的有趣的事实——此种光的呈现，有时我更能从楼森华先生的某些用笔相对简练的作品中感到。而要具体谈论，应该是另外一篇散文。
最后我想说，很可能，对于日益焦虑的现代人而言，首先认识人与自然的关系，而非首先认识人与人的关系是不及物，属于全然的缥缈。可我真的感到，唯有首先认识此种似乎全然缥缈，首先认识此种自然之谜、（人类）意识之谜，才能更好地认识人与人。
无论如何，我们必须承认道家、佛教的此种首先基于持续地内在于自然，无间于自然的对自然的认识。此种认识是道家、佛教对人类的伟大贡献，是道家、佛教对人类的至为珍贵的馈赠。虽然此认识日益遭遇遮蔽、弃绝，但我深信其真义终将彰显。此种自然的根本力量，此种自然对自然的自觉，不可能总是隐匿。现代人终将意识到，人类重返自然深处之途，一方面应依靠其面对自然日益主动敞开的自我，另一方面，应更自觉地消解自我，并且这仅仅只是一个开端。某种全新的科学必基于此原则。现代人必须要经历此种自我的自觉死亡才可能获得新生，这是获得救赎的唯一途径。如此，现代人面对自然的姿态，绝非近代科学的那种主人般的试图外在地绝对操控、利用。此种人对自然的试图绝对操控、利用，必会来到人对人的绝对操控、利用。而如果仍遵循近代科学所遵循的，结果只能是人的毁灭。所谓人是自然的主人，此种现代人在其开端所特有的天真、可怕的傲慢，莎士比亚通过哈姆雷特形象地说了出来——“人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”如今读来，更像是无比辛辣的讽刺，纯属错乱、颠倒的幻觉。最终，哈姆雷特弃绝了此种认识，主动选择了毁灭。还有，每次当我看到卡斯帕·大卫·弗里德里希的《雾海中的漫步者》都会想，这究竟是一个怎样的孤独的云巅漫步者？这是一个自认为来到群峰之上，可以俯瞰群峰的绝对自我。这是一个魔鬼。但也可认为，现代人的重返自然深处之途，必然要经历此种黑暗的过程。
鉴于这是一个日益符号化和人工智能的时代，或许在不远的未来，死亡会成为人类能真正遭遇的唯一自然。但真相是，伟大的自然永远无求于人类，并且总能一如既往地取得决定性胜利。
