一九三五年，海德格尔发表
关于艺术的本质的讲演。讲稿几经修改之后于一九五〇年发表，一九六〇年再次修订发表，成为二十世纪影响广泛的艺术哲学文献之一。其中有一段关于凡·高油画作品的深情议论，俘获不少读者，也惹来不小麻烦。美术史家夏皮罗撰文指出，海德格尔搞错了鞋的主人，它们不是农妇的鞋，而是凡·高自己的鞋。尽管海德格尔没有回应，但他的沉默被认为是自觉理亏，夏皮罗后来还力图证明海德格尔修正了自己的观点。广为传诵的海德格尔与夏皮罗之间的凡·高的鞋之争（简称“鞋之争”），其实并不是双边争论，而是单边讨伐。尽管后来有不少人加入其中，也有替海德格尔鸣不平者，但作为当事人之一的海德格尔始终没有发声。
如果夏皮罗是对的，海德格尔犯下的错误就不可饶恕。不过，我在为海德格尔惋惜的同时，也在思考这样的问题：为什么海德格尔会犯如此低级的错误？他凭什么确定凡·高画的是农鞋，而且还是农妇的鞋？如果没有明确的把握，批评家通常不会特别具体地指出绘画的对象或题材，因为这很容易被事实证伪。既然凡·高作品的题目叫一双鞋，就将它当作一双鞋来讨论得了，犯不着冒险去说它是农妇的鞋。海德格尔那么肯定地说凡·高画的是农妇的鞋，莫非他有什么确凿的证据没有示人？带着这样的疑问，我开始介入鞋之争。
海德格尔自一九三五年发表讲演以来，并没有受到严重的挑战。直到夏皮罗一九六五年去信询问他讨论的究竟是凡·高的哪幅画，海德格尔都没有警觉到其中可能会有问题，他非常友好地回信说，他提到的那幅画是他一九三〇年三月在阿姆斯特丹的一个展览上看到的。夏皮罗是凡·高研究专家，一九五〇年出版过《凡·高》一书。他锁定海德格尔看到的那幅画鞋的画，是德·拉·法耶目录中的编号为255的那幅（de la Faille’s no. 255），并推断出是凡·高在旅居巴黎时画的，是凡·高自己的鞋而不是农妇的鞋。夏皮罗据此对海德格尔的评论展开了攻击，于是有了著名的鞋之争。
已经有不少人指出，夏皮罗对于海德格尔的敌意，源于他的犹太人身份以及海德格尔与纳粹之间的关系。不过，我还是不想上升到这种政治高度。我宁愿相信，夏皮罗讨厌海德格尔的评论，源于美术史家对美学的厌恶。埃尔金斯（James Elkins）主编过一本题为《美术史对美学》（Art History versus Aesthetics）的文集，他自己的文章用了一个颇有挑衅性的题目：《为什么美术史家不参加美学会议？》（ "Why Don’t Art Historians Attend Aesthetics Conferences?"），美术史家对美学的厌恶由此可见一斑。对于美学家的漫无边际的玄想，美术史家有一种本能的拒斥，更何况海德格尔发表的议论是玄之又玄，他竟然从中看到了农妇分娩阵痛时的哆嗦和死亡逼近时的战栗！对于讲求事实的美术史家来说，这种毫无根据的哲学呓语是不能容忍的。对于海德格尔出格的玄想在哲学美学领域引发的狂热追捧，多数美术史家选择了视而不见。但是，夏皮罗是个例外，他喜欢穷追到底，据说读大学时他曾经用辩证逻辑将一位老师给逼哭了。或许正是这种追根究底的天性，造就了一代美术史大师夏皮罗。不过，我还是想要知道：海德格尔为什么要说凡·高画的鞋是农妇的鞋？
既然夏皮罗锁定了海德格尔所看的展览，还是让我们回到那个展览上去，或许可以找到破解海德格尔秘密的蛛丝马迹。作为一名美术批评家和策展人，经验告诉我，影响对作品的阐释的因素很多，除了作者的意图和作品本身以外，还包括展览题目、作品题目、展览前言、批评家的评论、公众的反响，以及同时展出的其他作品，等等等等。尽管夏皮罗没有明说，但是从他的行文里知道，他断定海德格尔在阿姆斯特丹看到的展览，是一九三〇年在市立美术馆（Stedelijk Museum）举办的“凡·高及其同时代艺术家”（Vincent Van Gogh en zijn tijdgenooten），因为这次展览展出了那幅编号为255的画了一双鞋的画，同时还展出了另一幅画有三双鞋的画（编号为332），与夏皮罗在文章中推断海德格尔看到的两幅画鞋的画刚好吻合。现在要回过去看这个展览已经不可能了，幸运的是这个展览有画册出版。于是，找到画册成为了解这个展览的关键。
从网上找到了那本画册的线索，荷兰的三家美术机构有收藏，其中有凡·高博物馆（Van Gogh Museum）。去年由我们承办的第二届中荷博物馆、美术馆高级管理人员交流项目，就有来自凡·高博物馆的专家，我本想通过他用微信视频一睹那本画册的真容。但是，几经周折，最终还是没能远程读到那本画册。正在我计划暑假去阿姆斯特丹看画册时，布鲁克斯（David Brooks）帮了大忙，他通过电子邮件发来了那次展览的全部凡·高作品的目录。布鲁克斯是凡·高美术馆（The Vincent van Gogh Gallery）的创始人。与阿姆斯特丹的凡·高博物馆不同，凡·高美术馆是一个基地在多伦多的网站，以收集有关凡·高的大数据著称。在今天这个重视大数据的时代，布鲁克斯俨然成了凡·高研究的首席专家。从布鲁克斯发来的目录中可以看到，那个展览规模很大，共展出凡·高作品三百六十一幅。当我对照凡·高美术馆中的图片将目录中的作品全部浏览一遍之后，感觉海德格尔将凡·高画的鞋视为农妇的鞋很有道理。当然，这种感觉也许是受到海德格尔的文字的诱导。我开始对展览中的作品进行统计分类，发现大部分作品是凡·高在荷兰时画的，反映农民生活的艰辛，其中以“农妇”为题的作品十六幅，以“妇女”为题的作品八十幅，以“农民”为题的作品二十二幅，还有四幅以“女孩”为题的作品，再加上大量作品描绘农村生活的场景，让整个展览笼罩在浓郁的农村生活的氛围之中。而且，从统计上来看，农村生活的主角是农妇，而不是农夫。在这种氛围下看展览，观众很容易被诱导将255号作品中的鞋的主人归结为农妇。再进一步说，现在已经可以确定，225号作品是凡·高在一八八六年创作的，那时他的风格转变还没有完成，作品的调子与他在荷兰画的农民画很接近。更重要的是，展览还展出了十三幅凡·高自画像。我对图片的观看经验告诉我，没有一幅自画像的气质跟这双鞋相似。凡·高是个知识分子，尽管他同情农民，但他不是农民。至少从画面上来看，那双鞋穿在农妇脚上比穿在凡·高脚上更加合适。只是不知道在那时的荷兰皮鞋是否特别珍贵，农妇是否穿得起皮鞋。
也许是在学生时代中海德格尔的毒太深，我总是设法替心目中的哲学英雄辩解：夏皮罗认定凡·高画的是自己的鞋，而不是农妇的鞋，即使这是真的，也不妨碍海德格尔将那双鞋解读为农妇的鞋。绘画道具或者模特与绘画内容或者主题的区别，就像演员与角色的区别一样，将它们分开来并不困难。吴作人创作的《齐白石像》，除了头和手之外，其他部位都是吴夫人萧淑芳穿着白石老人的大袍子再加上枕头摆出来的，从来没有人去追究齐白石的身子是萧淑芳的。如果凡·高真的是用自己的鞋做道具画农妇的鞋，指出它是凡·高的而不是农妇的，跟指出齐白石的身子是萧淑芳的而不是齐白石的，又有何区别呢！当然，从作品的标题上看，凡·高没有说他要画农妇的鞋，但也没有说要画自己的鞋，他说的只是要画一双鞋。海德格尔将它们解读为一双农妇的鞋，与夏皮罗将它们解读为凡·高自己的鞋一样，并没有什么不妥。作为一般的观众，海德格尔怎么会知道凡·高画那幅作品时所用的道具究竟是谁的鞋呢？而且，就像前面已经指出的那样，如果仅从画面上来看，不考虑道具或者模特问题，将那双鞋解读为农妇的鞋比解读为凡·高的鞋更加合理。
显然，夏皮罗将255号作品解读为凡·高自己的鞋，并不是真的想将它视为历史的记录，而是想支持他对静物画的观点，就像他的文章的标题《作为个人物品的静物画》（"The Still Life as a Personal Object"）所显示的那样，画家画静物画是用来表现或者认识自我的。与其说夏皮罗是从画面上看出那双鞋是凡·高的，还不如说他是从他的静物画理论中推导出那双鞋的主人是凡·高，这跟海德格尔从他的艺术理论中推导出那双鞋的主人是农妇并没有什么不同。而且，用凡·高的静物画来支持夏皮罗的理论比支持海德格尔的理论要困难得多，因为凡·高有些作品中的鞋看上去就明显不像男鞋，而夏皮罗自己提到的那幅画了三双鞋的作品就更不好解释了，人们自然免不了有这样的疑问：三双鞋当中究竟哪双鞋是凡·高的，哪双鞋不是凡·高的？对于习惯赤脚行走的凡·高来说，有一双鞋就够奢侈了，无法想象他会同时有三双鞋。
对于夏皮罗的静物画理论的怀疑，让我开始怀疑他整篇文章的基础：海德格尔一九三〇年三月在阿姆斯特丹看到了255号作品。我再次去信求助于布鲁克斯，询问那次展览的时间，得到的回复让我目瞪口呆：展览从九月三十日到十一月二日。我又确认了海德格尔在阿姆斯特丹的时间：他是三月二十一日和二十二日在阿姆斯特丹科学联合会做了两次讲演。由此可以确定，海德格尔没有看过那个展览。或许阿姆斯特丹还有其他凡·高的展览，与海德格尔停留的时间吻合。为了确定三月份在阿姆斯特丹是否还有其他与凡·高有关的展览，我再次去信布鲁克斯，得到的答复是：一九三〇年只有一个与凡·高有关的展览，就是在阿姆斯特丹市立美术馆的那个展览。由此可以确认，海德格尔一九三〇年春天在阿姆斯特丹逗留期间根本没有看过有关凡·高的展览。当然，还有一种可能性，那就是海德格尔在一九三〇年秋天又去了一趟阿姆斯特丹，悄悄地看了那个展览。从海德格尔的活动年表上可看到，他一九三〇年下半年主要在弗莱堡大学上课，其中也去其他地方做过一些讲座，如十月八日去了不来梅，十月二十六日去了梅斯基尔希附近的博伊龙修道院（Monastery of Beuron）。由于没有见到他再去阿姆斯特丹的记录，我们不好猜测他秋天又去阿姆斯特丹看了那个展览。
让我们回过头来看看夏皮罗是如何锁定海德格尔所讨论的作品的。夏皮罗读了海德格尔在《艺术作品的本源》一文中关于凡·高的鞋的议论，但不确定他讨论的是哪幅画鞋的作品，因为凡·高一共有八幅作品画了鞋，于是给海德格尔去信询问，海德格尔非常友好地告诉他，是一九三〇年三月在阿姆斯特丹一个展览上看到的那幅。于是，夏皮罗就完全相信海德格尔所说，以此为基础展开他的侦探。这里的问题是：夏皮罗凭什么相信海德格尔说的话？要知道海德格尔这时已经是七十六岁的高龄，而看展览的事情又发生在三十五年之前，对于一个老人的记忆，我们能够没有任何保留地相信吗？夏皮罗接下来犯的错误比海德格尔犯的错误更为严重，作为美术史家，他应该知道阿姆斯特丹市立美术馆的展览不在三月。如果他知道那个展览不在三月，海德格尔又说他在三月看了那个展览，就应该能够确定海德格尔的说法是不可信的。遗憾的是，夏皮罗轻信了海德格尔，他既没有去弄清楚市立美术馆的展览时间，也没有去调查在海德格尔访问期间阿姆斯特丹究竟有没有关于凡·高的展览，就锁定海德格尔所说的那幅画是255号作品。这个错误不能全怪海德格尔。或许海德格尔一九三〇年三月在阿姆斯特丹逗留期间真的看到了凡·高画的鞋，不过看的不是公开展览，而是私人收藏。鉴于海德格尔并没有说出他看的展览的名字，而且哲学家对于公开展览与私人收藏之间的区别并不那么在意，这种可能性还是存在的。如果是在私人收藏那里看到凡·高的作品，我们就无法按照夏皮罗的方式锁定海德格尔讨论的是255号作品。总之，海德格尔只是诱因，夏皮罗的错误本来是可以避免的。
现在的问题是，海德格尔会乱说吗？他为什么会乱说呢？我宁愿相信是海德格尔的记忆出了问题，也不愿意看到海德格尔在忽悠夏皮罗。不过，我们可以设想一种这样的情形：海德格尔自己也不知道他谈论的是凡·高的哪幅作品，于是就随口一说，让大家去猜，猜着是哪幅就是哪幅，反正他讲得非常玄妙，落实到哪幅作品上都行。我们甚至可以设想一位狡黠的海德格尔，他知道美术史家夏皮罗想要锁定他谈论的作品，而他自己已经意识到他对凡·高的哲学议论很难以美术史的方式对号入座，于是便有意说错，让夏皮罗根据他的文字去匹配作品。既然255号作品是夏皮罗根据海德格尔的文字匹配出来的，反过来说明夏皮罗已经认可了海德格尔的解读，要不然他怎么能从八幅作品中挑出这一幅呢？换句话说，夏皮罗挑出作品255号这个行为，刚好证明海德格尔的解释是对的。
当然，我不希望海德格尔是狡黠的，我也不希望夏皮罗是小心眼的。我想说的是，美学与美术史的视野的确有很大的不同。正因为它们是不同的，用美术史的视野来否定美学的主张，与用美学的视野来否定美术史的主张，同样是有风险的。鉴于海德格尔没有看过那个展览，我们根本就无法知道他讨论的是哪幅作品。那么，我们去锁定海德格尔讨论的作品，进一步去锁定作品的道具或者模特，都是无意义的，也注定无法成功。与其去做这种锁定，还不如让它成为一场罗生门，向各种不同的解释开放，而不去指望用一种解释终止其他的解释，毕竟我们今天是将凡·高的鞋看作艺术作品，而不是历史记录。
