虽然近来有人提出
杜甫生前的诗名曾为其赋名所掩，但杜甫的诗歌成就，特别是他律诗的成就，并未为其当代人所忽视。比杜甫稍晚一些的中唐诗人元稹对杜诗的艺术成就曾给予绝高的评价：“则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府诗歌，诚亦差肩于子美矣。”北宋著名诗人秦观也认为杜甫的诗歌兼收众家之长，而超出众家“穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼峻洁之资，备藻丽之资，而诸家之作所不及焉”。也许正是因为杜甫的超出同侪的艺术造诣，才出现了中国文学史上千家注杜诗的奇观。到了现当代，经由萧涤非到莫砺锋等几代学人的努力，更加肯定了杜甫在诗歌史上的崇高地位。例如叶嘉莹先生亦云，唐代是中国诗歌“集大成之时代”，杜甫是集大成时代 “兼容并美”的“集大成之诗人”。葛晓音先生认为杜诗“独步千古……晚年居夔州时期，大力创作七律组诗……以苍凉的笔调绘出浓丽的旧梦，句法提炼和声情的传达妙合无垠，将七律的表现力发挥到了极致”。《秋兴八首》正是葛先生所说的“表现力发挥到极致”的巅峰之作。白居易称赞元稹的律诗“精微思入玄”；我觉得杜律更有甚焉，尤其是借助西方形式主义文艺理论来分析就更见精彩。杜晓勤先生在《二十世纪杜甫研究概述》开篇第一句话就说杜甫不但是“中国古代最伟大的诗人”，而且是“被研究的最充分的诗人”。本文这种洋为中用的尝试，并非没有先例。高友工、梅祖麟二位先生早在1968年分析《秋兴八首》的时候就试着用过英国燕卜荪（Empson）、瑞澈兹（Richards）的形式主义理论和美国乔姆斯基（Chomsky）的表层语法、深层语法的理论。可惜的是，高、梅二位先生虽然使用了西方的新方法，但是全盘接受了通过叶嘉莹先生的《杜甫〈秋兴八首〉集说》得来的钱谦益、金圣叹等人的结论，没能批判地继承古人成说。鉴于此，本文深入回顾中国的传统杜诗研究，并批判地继承、运用传统方法，以达到 “双赢” 目的。参考古人意见，把西方的新方法和中国传统的考据法相结合，以《秋兴八首》和围绕它的其他夔州诗文之本体为基础和标准，得出自己的一管之见。
一、 “非熟悉化”（或译“陌生化”） 俄国的形式主义理论里的 остранение （“非熟悉化”，英译为 defamiliarization, 或译为“陌生化”，英译 estrangement）这个概念能帮助我们解释“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这样看似别扭的句法有何等的修辞学功能。北京人有个俗谚，是“话说一遍众人美，话说两遍淡如水”。俄国的形式主义文学批评理论似乎建筑在类似的语言认识之上。其代表人物施考罗夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984）认为，日常的语言由于过度使用往往失去了所表达的意义而变成陈词滥调，所以文学艺术的功能之一是以特殊的技巧驾驭语言破除陈词滥调对语言的侵蚀，并使读者“感知事物本来的样子而非重复他们所熟知的样子”。他认为，诗的语言应该 “赋予石头以石头感”，即让读者切实感受的作品所描写的事物。讲究技巧的文学艺术 “要使事物变得不再熟悉，使[文学作品的]形式变得更加困难，加大认知难度，延长认知过程。因为该认知过程本身就是[文艺的]美学目的, 所以必须加以延长”。例如，在托尔斯泰的时代，对学生们的体罚是一个大家安之若素的社会契约。但是托翁运用艺术的语言，用类似电影慢镜头的方式，不厌其烦地描写了老师的藤条一次次落在淘气男孩赤裸的臀部上那夸张而延长了的瞬间，一条条红色的伤痕慢慢肿起的具体过程，以及该男孩在大庭广众面前接受体罚时所感受的耻辱与羞愤，其心灵伤口的愈合，远远迟于肉体伤口的愈合。这样的艺术语言迫使当时的广大读者放慢阅读速度，“延长感知过程”，仿佛亲身受到屈辱和鞭笞，重新思考体罚作为教育手段到底是培养抑或残害孩子的身心。使大众放弃因“熟知”而接受的东西，通过各自的阅读体验与感受，重新认识体罚这件事情，从而达到改写社会规则、改良社会现实的双重目的。
如果说托尔斯泰用细节的堆积来迫使读者放慢阅读、感知的速度，那么我们也可以说杜甫是用变形的句法 “使[文学作品]的形式变得更加困难，增加认知难度”，从而迫使读者及作者本人暂时搁置以往对长安繁华、渼陂秀丽的“熟知”，重新认知彼时的繁华与美丽，把回忆、想象中风光旖旎的长安和现实中“似弈棋”、“不胜悲”的长安结合起来认识。这个用名贵的香稻饲鹦鹉且有“余粒”的长安，和那个“朱门酒肉臭，路有冻死骨” 的长安，是同一座城市。我少年时代曾常年泡在启功先生家里，蒙他耳提面命，讲解过“香稻（一作红豆）”、“碧梧”两句。他认为老杜此处用倒装，是出于修辞目的，为了强调珍稀的红豆或香稻；如果用正常句式“鹦鹉啄余红豆粒”就是强调珍禽鹦鹉了。他后来把这个解释写进了《汉语现象论丛》。我那时是个不懂事的半大小子，曾刨根问底，追问他为什么要强调红豆而不强调鹦鹉，他也承认找不到很好的理由。后来我在美国的英文系里学到了施考罗夫斯基的理论，觉得可以把此处的倒装解释得更合理。就是使句法陌生化，让读者觉得别扭，为了与这原因不明的倒装句法挣扎而不得不放慢甚至暂停阅读、认真反思的时侯，他们就有机会把植梧桐以引凤凰的神话与“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”的神话，以及“织女机丝”、“石鲸鳞甲”、“承露金茎”、“奉使乘槎”等等最能牵动老杜怀乡恋阙的神话联系起来。神话是人们熟知并接受的语言文字构建。杜甫构建了貌似文字游戏的句法，提醒读者乃至诗人自己， 要警惕影响人们思维、情感的那些规模庞大的语言文字构建——神话。“听猿泪”是“实下”；而“奉使槎”是“虚随”。“三声泪”高明的地方在于它指代从渔歌到袁崧、郦道元、杜甫一脉相承的文化传统。历代文人虽然怀着近似神话的报国理想，但他们实际的宦游生活，听猿落泪的概率远远大于奉使乘槎的理想。明代唐元紘的评论可谓精光四射，一言中的：“听猿实下三声泪，犹言今信之；奉使虚随八月槎，犹言徒浪传耳。”（《集说》，第141页）杜甫使用违反常规的词序，迫使读者放慢阅读速度，仔细思考虚实之间的关系；同时又把“虚随”和“实下”四字移到了句子的中心，即七言句中的第三、四字位置，强调了虚实关系在这组诗里的重要性。诗人抒发自己思乡恋阙情感的同时，也重新审视着自己过分向往“徒浪传”的神话而忽略眼前切实的生活，因此有可能还做着相当认真的自我批判。这种自相矛盾的情感与思维，痛苦而别扭，正需要用别扭的句法来表达。其实，这种矛盾心理，早在第一首的“请看石上藤萝月”里已经暗中泄露了天机。
“请看”这两个字早已引起历代评论家的重视，可惜他们的解释似乎不得要领。明张綖说：“请看，已映，四字极有味。”邵傅也说：“请看，已映，四字当玩。”但他们玩味的结果，只谈到了“已映”二字的好处，“请看”二字却被轻轻略过。大家对“看”字并无异议，只是对 “请” 字的解释不仅因人而异，而且有点莫名其妙。清钱谦益在《钱注杜诗》里说的比较详细，但缺乏说服力：“细思请看二字，又更是不觉乍见，讶而叹之之词。”至于“请看二字”（其实主要是一个 “请”字） 如何表示“乍”和“讶叹”的情绪，他没有解释。叶嘉莹先生认为“讶叹颇是”，但也没有解释为什么“颇是”。清金圣叹在《杜诗解》里说：“请看二字妙……适才得见也。”同样不解释“请”字为什么表示“适才”的意思。这几位虽是大名家，但他们论而不证，难以服人。于此不得不“双管齐下”，把中国的传统文学批评法和现代西方形式主义文艺批评理论结合起来，深入探究“请”字的奥妙。
“请”字是祈使句的开头，引出“请某人做某事”的句型，常见于人物对话。其修辞功能，是使祈使句显得更恭敬、恳切。初唐骆宾王的“请看今日之域中，竟是谁家之天下”是和天下群雄对话，呼吁他们恢复李氏王朝，是祈使句。盛唐李白的“请君试问东流水”和“请君为我倾耳听”都不过是李四请张三做某事的意思，也是恭敬恳切的祈使句。中唐鲍溶有“请君白日留明日”之句（《全唐诗》卷485），是劝人惜春的祈使句。卢仝“地上虮虱臣仝告愬帝天皇……请留北斗一星相北极”等句（《全唐诗》卷387），向上天祈祷，又是祈使句。景审的“请看今日酬恩德”（《全唐诗》卷508）所言对象虽没点明，但与他人对话的祈使句式是无疑问的。惟有王维的“请留磐石上”乍看不是和别人对话，而像王维的自言自语。但那个“请”字有 “申请”之意，和他的朋友祖咏 “论功还欲请长缨”（《全唐诗》卷131）里的“请”字一样。王维的句子看似内心独白，实际是祈求命运的变体对话，可作“请允许我留下来”解释，依然是祈使句。而祖咏之句本身虽非祈使，却是从终军向汉武帝申请出使南越的祈使句里演化出来的。至此，我们有理由说唐人作品中“请”是引出祈使句的开头字，有“恭敬”地表达“恳切”情感的修辞功能。其正体是对话；变体是貌似独白的对话。以上诸例具一般性，都不支持“讶叹”或“适才”的解释。
杜甫本人在作品中使用“请”字的实例不多。《戏为韦偃双松图歌》里有“请公放笔为直干”句，仇兆鳌注云“此索韦画松也”，说明是祈使句。该句和“请公一来开我愁”都有宾语“公”，是祈使句的典型。 而“请哀疮痍深，告诉皇华使”省略宾语，却是在求人把残酷的现实报达上听，还是祈使句。《湘江宴饯裴二端公赴道州》中“上请减甲兵，下请安井田”的句法和原型“请某人做某事”相比，省略了“某人”，保留了“做某事”，祈使句特征仍然明显。综上所述，《秋兴》之外，杜甫个人的语言习惯和唐人的一般习惯相一致，“请”字是用来引出祈使句的，有表达恳切之意的修辞功能；在对话或内心独白中使用。
细审《秋兴八首》里的那个“请”字，可发现它和上述的例子有所不同，其修辞学“技术含量”要比上述诸例大得多。也许是这种不同，使得钱谦益、金圣叹察觉到异常的语感，可惜他们没有合适的理论工具，不能从异常语感中得出合理的解释。杜甫的这个“请”字，不同于王维对命运的祈求，不同于骆宾王对群雄的呼吁，也不像其他各例那样出现在对话之中。杜甫在此种情况下突兀地嵌入了对话时常用的祈使句，这种用法不同寻常，就使得普通的祈使句式变得不再熟悉，变得陌生，使这首诗的“形式更加困难”，从而迫使我们深思。所以我们不能就此打住，要接着问下去：请谁看？谁请那人看？《秋兴》八首诗里没有第二人的痕迹，没有吴姬劝客，没有“帝天皇”可“告愬”。读者只好推论，王维像是自言自语；杜甫真是自言自语。在这段有头无尾的假性“内心独白”里头，杜甫在跟杜甫自己说话；是杜甫在请杜甫看。伪独白是真对话，真对话也许是伪装得很好的真独白；违反了常规，所以陌生，所以困难。为解决困难，我们不妨假设诗中出现了两个杜甫，一个是正在写作的诗人杜甫，另一个是诗中所描写的人物杜甫。此假设在西方文学理论里面很容易解释，因为他们有一个现成的术语——persona，是作者在作品中创造出的另一个自己，作为书中人物。例如《神曲》里面的但丁，《大卫·科波菲尔》里面的大卫·科波菲尔，《瓦尔登湖》里面的梭罗，和惠特曼《自己之歌》里面的 “我”。作者张三，有别于人物张三，两个张三在某些重大问题上面意见相左，于是形成一股张力(tension)把作者的内心推向相反的两个方向，以突出矛盾与冲突。人物张三往往带有一定虚构性，在《大卫·科波菲尔》和《神曲》里较多，在《自己之歌》和《瓦尔登湖》里较少。《秋兴》里的人物杜甫也有少量虚构成分，如“丛菊两开他日泪”。去年即代宗永泰元年（765），诗人杜甫在云安看到了菊花，为它那顽强的生命力所感动：“寒花开已尽，菊蕊独盈枝。”那时他确实差一点哭出来，并非为了菊花，而是“万国皆戎马，酣歌泪欲垂”。另外，事后的张三写当事的张三，作者总比人物更成熟一些，在描写人物张三的时候，既充满同情，也含温和的批评与嘲讽。《秋兴》其二开头的那个杜甫远望京华，心里总放不下“徒浪传”的神话；结尾的另一个杜甫请他变换视角，收回视线，仔细看眼前的“藤萝月”、“芦荻花”，直面凄清但不失美丽的生活。这是杜甫把内心矛盾演绎成为两个人物、两种思想、两种行为的矛盾。没有矛盾与冲突，就没有文学。这独白有头无尾，因为收回视线的动作远比独白的语言更有说服力。肢体语言代替了独白。如此，真真假假，虚虚实实；实下泪和虚随槎的公案，不但由全诗的内容做出解答，而且由诗的结构、形式做出解答。形式就是内容，内容就是形式。在最高水平的作品里，二者是不可分割的统一体。这是西方形式主义文学理论的又一个原理。不过远在他们表述这个原理之前，杜甫已经成就了完美的实践。《秋兴八首》里这种真假、虚实在内心引发的矛盾冲突你拉过来，我扯过去，越来越激烈，最后在“白头今望苦低垂”得到彻底的宣泄和反讽式的化解。
二、 模棱与比例（ambiguity and proportion）
英国的燕卜荪（William Empson，1906—1984）1930年在伦敦出版了《模棱七型》（Seven Types of Ambiguity）。他认为，好的文学作品往往能够引出多种不同的解读，恰如叶嘉莹先生对“五陵衣马自轻肥” 一句中“自”字的概述：
“自轻肥”之自字，有以“自己轻肥”为言者，施说主之。有以“自炫轻肥”为言者，汤笺主之；有以为 “轻视”“鄙薄”之意者，胡注奚批、钱注、仇注主之；至于就二句之语气及情意言之，则有以为乃“羡之”之意者，演义及书通第一说主之；有以为乃“讥之”之意者，颇解主之；有以为 “慨己之不遇” 者，意笺、胡注及溍解主之；有以为“慨同学少年之误国”者，杜臆主之；有以为慨同学少年之“不念故人”者，诗通第三说、诗阐、黄说、心解及施说主之；综观诸说，如就“自轻肥”之自字寻味，似有一任彼自轻肥之意，当以轻之口气近是，惟是杜甫之用笔，含蕴深厚，故讥之而有似羡慕之意，溍解及提要皆曾极赞杜甫立言之妙，是也。至其言外之意，则己身之不遇，同学之误国，与夫厚禄故人之断绝种种感慨，尽在其中矣。比执一说，反嫌拘狭，此正杜诗情意厚至，感发深远之处，非故为含混其说也。 （《集说》，第212页）
叶先生主张和而不同，求同存异，认为杜甫博大，能“兼容并美”，所以“各种感慨，尽在其中”。她主张杜甫这样炼字是出于深情厚义，并非“故为含混其说”。叶氏叫作“含混”的东西，燕氏唤作“模棱”(ambiguity)。与叶相反，他认为模棱是优秀作家故意而为的产物。燕氏分析了大量文学作品，把前代作家使用过的模棱手法总结为七类。我在此简述如下，供读者自行概括或任选所需。文学作品里出现歧义的地方、乍看令人莫衷一是的地方，往往就是“模棱”，正是批评家的切入点，不要轻易地错过它们；不要硬挺一说，否定他说；也不要强调一说而把与之矛盾的其他说法轻轻带过。
1、暗喻，即两个东西说是相像但其实不同。
2、 两层或多层意思化而为一。
3、上下文所连接的两个概念可以用一个字同时表达。
4、二或多层意思本来互不相容，但合起来却能把作家的复杂心理表达清楚。
5、当作家在写作过程中才发现自己真正的想法，燕氏把它描写成作家两个不同说法之间 的某种明喻。
6、作家的某个说法似乎不知所云的时，读者不得不自成一说，且与作家的说法相反。
7、在同一上下文里面有两个字互相对立，暴露出作家内心的某种冲突。 为抛砖引玉，在此只挑选第七类和第一类混起来讲一讲，从第七类开始。诗题《秋兴》字面上并无矛盾之处。然而它和“三声泪”一样，指代着一个文化传统，这就有了容纳矛盾的空间。中国古代的文学传统里面，季节的轮替、物候的变化总是触动“文学家的生命意识”激发诗人的创作灵感。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……情以物迁，辞以情发。”比刘勰稍晚的钟嵘说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”具体到秋季，钱谦益在注解诗题时引用了殷仲文的诗，曰：“独有清秋日，能使高兴尽。”从这两句就能见些端倪。秋日清丽，故曰“清秋日”；清丽日子能激发起人高昂、愉快的兴致。但秋同时也预示着冬的接近，所以“能使高兴尽”。尽兴，可以是玩得很开心，也可以把高昂兴致带向终结，因此使人很不开心。把《秋兴》这个诗题放到殷仲文所代表的文学传统里看，就含蕴了两层意思，既是清秋引发高兴，也是季节轮换，情绪低沉，从而结束高兴。这从殷仲文原诗《南州桓公九井作》的前八行里看得很明白：“四运虽鳞次，理化各有准。独有清秋日，能使高兴尽。景气多明远，风物自凄紧。爽籁警幽律，哀壑叩虚牝。”为显示“秋兴”传统延续了很长、几乎无处不在，我借用他人的语言 “复述”（paraphrase）殷诗：秋来了，“天气初肃”，人们“登临送目”，能看到“故国秋晚”（王安石），远近景色一片明丽——“潦水尽而寒潭清，暮烟凝而远山紫”（王勃）。“景气明远”使人高兴，但是读者和诗人同时能通过触觉和视觉感到变化:“渐霜风凄紧，关河冷落。”（柳永）美好的日子不多了。触觉上凉爽的秋风，在听觉上却给人们发出飒飒的警告，“初淅沥以萧瑟，忽奔腾而澎湃”（欧阳修），令人发出长叹：“悲哉！秋之为气也。”(宋玉）自然节气变化本身所显示的矛盾性，引起了人们既高兴又预感高兴将尽的心理冲突。钱谦益还引用潘岳的《秋兴赋》来解题：“于时秋也，遂以名篇。”读完《秋兴赋》全文，会发现该赋和殷仲文诗相似，也是两重意思：开头引用宋玉“悲哉！秋之为气也”，强调了高兴将尽的方面；而结尾处潘岳发出自己的议论：“澡秋水之涓涓兮，玩游鯈之潎潎。逍遥乎山川之阿，放旷乎人间之世。悠哉游哉，聊以卒岁。”（《文选》，第239页）强调了乘高兴欣赏生命本身乐趣的方面。由秋引起的这种矛盾情绪是人类所共有的。英国19世纪浪漫主义诗人雪莱也把秋风秋气同时叫做生命的“毁灭者和保护者”，秋声秋韵“寓甜美于哀伤”，并预言既然秋天带来寒冬，那么春光也不会远了。这也说明刘勰的“情以物迁，辞以情发”具有普遍性。好的理论不因古今中外的差异而改变。中国古典文学理论适用于雪莱；西方形式主义批评理论也适用于杜甫。
杜甫敬重孟浩然的诗才，称赞他“往往凌鲍谢”；“清诗句句尽堪传”。孟氏《秋登兰山寄张五》，也把秋兴的二重性说得十分透彻：“愁因薄暮起，兴是清秋发。”愁苦高兴并存，启发读者对《秋兴八首》的理解。“白帝城高急暮砧”和“夔府孤城落日斜”是形象化、意象化的“愁因薄暮起”；“日日江楼坐翠微” 是诗人发清秋之高兴的具体行为。这种行为后来被刘禹锡解释为“试上高楼清入骨”，是“诗情到碧霄”的表现。“秋兴”二字包含了看似相反、对立的两重意思，既可以“逢秋悲寂寥”，也可以“秋日胜春朝”。想想杜甫《秋兴八首》开篇头一句的动词“凋伤”，读者当然有理由从中读到“悲寂寥”的情绪；但再想想整个诗句所描绘的意象总和：“玉露”加上 “枫树林”难道不等于“霜叶红于二月花”（杜牧）吗？难道读者闭上眼睛，看不到“数树深红出浅黄”吗？大才子金圣叹注意到了这对意象，“白便写得白之至，红便写得红之至，此秋之所以有兴也”。可惜他没有理解二者之间的辩证关系，也没有注意到白色用“玉”字明说，而枫林的红色用“凋伤”二字暗示。鲜艳热烈、“红之至” 的色彩，正是被其对立面“白之至”的“玉露”所激发（“凋伤”）出来的——经霜之前，枫叶一如它叶，挂着春夏以来的绿色。只有秋日的严霜能使它的生命燃烧起来。杜甫《锦树行》“霜凋碧树作锦树”，为《秋兴》首句做出了很好的诠释。
形式主义的远祖亚里士多德认为正确的比例（right proportion）是美的三要素之一。从比例上看，组诗里面秋之肃杀似乎占了上风 。以第一首为例，数量上肃杀的意象居多：玉露凋伤、峡气萧森、江间浪涌、塞上风云、寒衣催刀尺、城头急暮砧。应该说，肃杀哀伤是第一首的主调。但秋之生命也顽强地显示着自己，通过模棱隐隐发力。枫树林的鲜亮色彩之外，“丛菊”也提供了金黄色暖调，其文化意象抵抗着哀伤的情绪——它还是“隐者自怡悦”的象征。杜甫本人在“愁眼看霜露”的同时，也赞叹“寒城菊自花”那股自强不息的生命力。而“他日泪”三字，可归为燕卜荪氏的第一类模棱：两个东西说是相像其实不同。用这个观点重读“丛菊两开他日泪”，可以说去年看到菊花流了泪，言外之意是今年看花没流泪。“两开”看似相像，流泪与否大不相同。人们一般注意暗喻事物之相似, 燕氏强调其不同。杜甫说“他日泪”而不说“今日泪”或“双落泪”或“皆落泪”, 因为“他日泪”更模棱，更有深意，给读者留下了去年流泪今年没流泪这样一条虽未挑明却不无可能、不无道理的模棱线索。杜甫没听说过什么模棱，但他的艺术实践实实在在地为我们留出了如此解读的余地。继续追究：今日没落泪，那干什么了呢？“万国皆戎马”的情况未变，而人物杜甫却比去年更坚强了一点，独上江楼作诗去了。作诗对比落泪，一个积极，一个消极；一个创造，一个无助。“今日泪”、“双落泪”、“皆落泪”给予诗中人物杜甫一个扁平的人格（flat character），去年什么样，今年还是什么样，没长进。“他日泪”给了人物杜甫一个丰满的人格（round character），他虽然身处逆境，但内心在不断成长：去年消极，今年积极；去年对菊花而思长安以至落泪，今年对菊花而望长安却登高赋诗，虽然还有不少消极情绪，但比去年强多了。这样看来，这首诗里面秋之肃杀虽在数量上占了优势，秋之生命却在质量上登峰造极，构成了本诗中积极副调，与主调对立统一相辅相成。
杜甫的对立统一手法在第三首里得到最充分的发挥。这从历代评论里面能找到一些线索。明张綖、邵傅，清仇兆鳌、黄生、张溍、吴瞻泰都说这一首写的是 “夔之朝景”（《集说》，第173页）。明显跑偏。《钱注杜诗》紧扣前面的“每依北斗望京华”，认为“第三章正申秋兴名篇之意。古人所谓文之心也”。浦起龙支持钱的意见，说“三章申明望京华之故”，且批判“他说槩谓夔州朝景，岂不辜负作者”（《集说》，第174页）。我同意浦起龙的意见，说第三首仅写夔州朝景确实辜负作者。但我觉得他的“望之故”说法同样辜负作者，因为他也是只强调了八行中的四行。仇兆鳌的“前四咏景，后四感怀”貌似概括了全章，但细看之下，他说“前四行咏景”也失之偏颇——老杜笔下哪有单纯的“咏景”？老杜的哪句景语不包含深沉的感怀？强行把咏景与感怀分开，既辜负了杜甫的艺术实践，也有悖于“模棱”这个文学创作的一般性规律。上面各代评论家看似分歧，其实也有共同点，就是注意到了本章表面上的分裂性。他们或者强调前四行，或者强调后四行，或者把前四后四强行分为咏景和感怀。换言之，他们都注意到了杜甫本章诗歌艺术中对立的那一面，而忽略了统一的那一面。我同意钱谦益，第三章确实是组诗的“文之心”。但我认为真正的文心不仅是“望之故”， 而是“望京华”与“坐翠微”的对立统一，正是前章末尾诗人杜甫请人物杜甫所看的深层内容。让我们再次深究“请看”二字。
在注解组诗的第二章“夔府孤城落日斜”的时候，历代评家注意到了时光的飞速流逝。元张性说：“适间方见日斜，即今请看石上之月……而明光阴代禅，如此其速。”明王维桢说了大同小异的话：“月映荻花，明光阴代禅，如此其速。”（《集说》，第163—164页）金圣叹也说：“俄然而 ‘落日斜’，俄然又 ‘月上’ 矣。”他们都注意到了“请看”二字所带来的时间转换。我上文提到了“请看”带来的空间转换，从远眺京华到近观藤萝月。随着时间、空间的转换，人物杜甫的心情也有所转换，这正是诗人杜甫所设计的形式美与内容美的结合。远望京华徒然使人落下三声之泪。而藤萝月这个意象，稍含凄清，朦胧唯美；藤萝枝条随“塞上风云”晃动，使得透过它们照在石上的月光仿佛也产生了动态、获得了生气。后来南宋刘锜开发出 “疏篱茅舍月光筛” 这样一个晃动的意象，读来颇有老杜“藤萝月”的影子。这个意象已经萌芽了从“望京华”之愁苦到“坐翠微”之愉悦的心理转折。
果然，第三章起首语气心境大变。前四句鲜明欣快，一望可知是佳句。金圣叹却偏说“此处翠微，不作佳字用”。大概金氏也觉得这样说话有强词夺理之嫌，故在《别批》中加以修改：“千家山郭下加一静字，又加一朝晖字，写得何等有趣，何等可爱，江楼坐翠微，亦是绝妙好致。但轻轻只用得日日二字，便不但使江楼生憎可厌，而山郭朝晖俱触目恼人。”叶嘉莹先生认为他的说法 “生动真切，颇能得其情致”（《集说》，第178页）。于是金氏这个观点，几乎成了定论，为21世纪的学者所接受。王新霞、胡永杰两位先生于2006年在《试析〈秋兴八首〉的艺术结构与抒情脉络》一文里，从前人研究的基础上大进一步，充分肯定了前四句 “描画了一幅明丽宁静的山城秋景图”，另外“画面上点缀了隔夜未归的渔舟和轻盈翻飞的秋燕，增添了一些生动的意趣”。我想在王、胡两位先生之后再续貂几句，建议把杜甫成都辞官后的《秋兴》和他华州离官时的《立秋后题》联系起来看。其中“日月不相饶……秋燕已如客”等句描写立秋时燕子即将南飞，在此地的逗留就染上了客居的色彩。《秋兴》第三章仿佛是对《立秋》的回应：客居又怎样？虽然在此地呆不长了，却也不妨碍燕之轻盈翻飞，以享受清秋短暂的高兴。由此回顾上句，“信宿渔人还泛泛” 也就明朗化：打鱼人常年浪迹江湖，各处逗留不过一、两天，然后更不知漂向何方。然而那又如何？还不是照样坦然地在朝晖中操舟撒网？这样一来，“还泛泛” 的“还”字，和“故飞飞”的“故”字，就有了特定的含义——国破山河在，不论多事之秋何等严峻，人物杜甫也可以，并且应该，活在当下:“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。”且看欲尽秋经眼，暂时相赏莫相违！有了这种悲欢交集而同享的心态，连一叶扁舟都可以当作暂时的故园来维系漂泊的心灵，更何况朝晖中的江楼！
可惜王、胡二位先生最终还是倾向“山城虽美，但日日眺望，便觉无聊，甚至懊丧”，风景美好，情怀懊丧，回到了金圣叹和仇兆鳌的起点：在风景和心情两者之间，强调对立，忽略统一；在杜甫的内心世界，强调单一（懊丧），忽略矛盾（欣悦与郁闷拉锯）。“日日”二字固然可以暗示因审美疲劳而产生厌倦，具体到杜甫的语言习惯，我们还须参考 “朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。”“日日”之后再加“每日”，加倍强调了倦怠与无聊。但神奇的是，结合 “且看欲尽花经眼”和“暂时相赏莫相违”来看，“日日”与“每日”相叠加，又表达了一种及时欣赏生命的紧迫感。这是和无聊相反的一种感觉。能把相互矛盾的心情用同一词语表达出来，是语言大师的绝技，也是燕卜荪的第二、三类模棱。如果江楼上的杜甫只表达单一的 “懊丧” 心情，既不符合他的语言习惯，也不符合他语言大师的身份。我们不妨试着用模棱和persona等理论对诗人杜甫和人物杜甫分开来考察，或许能得到些新的感悟，从而进一步认识被称为 “文心” 的第三章，并为解读组诗的结尾“白头今望苦低垂”做好准备。
诗人杜甫于代宗广德二年（764）六月，通过严武运作，得到了一生最高官位——检校工部员外郎，六品、赐绯鱼袋。一向 “奉儒守官” 的杜甫，“多有夸示”，在诗中提到自己 “郎官”、“台郎”、“省郎” 的身份，足见对此职位之满意。然而出于种种原因，包括好友章彝被官职更高的另一位好友严武杖杀，次年，永泰元年(765)，一月，杜甫说自己“幕府愧群材”，突然辞去官职回到浣花溪草堂，并于同年五月离开成都，经嘉州、渝州、忠州前往夔州。他“自幼树立”的“奉儒守官的人生信条”，一定是受到了震撼而动摇，才使得他再次正式离开官场（上一次是乾元二年[759]，在华州）并从此再未担任任何官职。李辰冬先生把《旅夜书怀》系在这一年的夏秋之际，赴三峡的途中。该诗 “官因老病休” 一个休字，显示了杜甫去官的意志。考虑到严武杖杀章彝这件事在他心中留下的阴影，六年两辞官的杜甫似乎未因做官 “心事违” 而“懊丧”；相反，诗中“危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流……天地一沙鸥”等意象反映他决定沿江漫游时，既担心不安、又自由开阔的复杂心理。老病交集的诗人，很顽强，有冒险精神，也有远离官场凶险的解脱感。结束了自己多惊吓、少精彩的官场生涯，杜甫更坚定了对自身诗歌成就的信心。这不仅可以从前面 “名岂文章著”一句看出，《长吟》里“赋诗歌句稳，不觉自长吟”二句表达了离开官场，专心作诗时自由自在的心态，带一些自我陶醉，同时也重申了“晚节渐于诗律细”的自我肯定。出于这种诗人的自信，他才能说出“丈夫垂名动万年”这样的豪言壮语。到了峡中，杜甫作诗更加愉悦而勤快：“他乡悦迟暮，不敢废诗篇。”官可以辞，诗不能废。杜甫离开成都前往三峡，已经看轻了“虚随八月槎”的官场神话，更加看重了自己“彩笔干气象”的诗人本色。坐在夔州西阁上，他已经很清楚，在儒家所谓三不朽里面，自己“立功”虽已无望，“立言”确有信心。从主观意识上看，他不可能只有单一的懊丧情绪。
从客观环境的角度看，“日日江楼坐翠微”的诗人杜甫，心情也不会只有“懊丧”一绪。永泰元年（765），杜甫因病暂住云安，在《别常征君》一诗里形容自己“儿扶犹仗策，卧病一秋强”， 直到次年春天病还没好，只得带病移居夔州，写下“伏枕云安县，移居白帝城”。到了白帝城，身体康复得不错，否则不会有体力屡次登上陡峭的山城：“江城含变态，一上一回新。”久病初愈已属不易，到了夏天又得忍受峡中的酷热：“炎赫衣流汗，低垂气不苏”、“峡中都似火，江上只空雷”、“欻翕炎蒸景。”幸亏这里的居民比云安人聪明：在云安吃水靠买，对囊中羞涩的杜甫来说是个负担；而夔州人用竹筒把清泉接到居室。靠了方便的水源，诗人好不容易熬过酷暑，等到了秋高气爽，身体又足以支撑他每天爬上江边的高楼，坐在山翠中，沐浴着朝阳，享受江上清风，观看渔舟来往、燕子翻飞。对比之下，去秋卧病，今秋健康；昨为酷暑，今是清秋。此时的诗人至少应该感到暂时的喜悦，就是后来柳宗元描写的“投迹山水地……暂欣良足褒”。这样的主客观情况下，说他心情无聊懊丧多少有些勉强；说他只有懊丧这一种心情就难以令人信服。
不过，王、胡二位先生并没说错，懊丧的人确实有，就是略带虚构的诗中人物杜甫，而且他懊丧的原因也算不得“高大上”：因为自己没有被官方高抬为“肱股臣”（匡衡）、“帝王师”（刘向）而感到希望落空，失去自信与自尊，以至于在组诗结尾时痛苦地低下他那白发苍苍的头。如果把这个因官场失意而眼巴巴地朝北方眺望的人物等同于杜甫本人，那可真是“辜负作者”了。坐在凉爽江楼上作诗的杜甫，既难忘万里烽烟，也珍惜眼下“暂欣”的素秋，并且因长安以至全国“不胜悲”的现实，看淡了肱股臣、帝王师等神话。相反，他对自己的诗歌成就信心满满。诗人杜甫请人物杜甫从望京华转观藤萝月、芦荻花, 没想到视线一收，眼前一片生机：朝晖翠微，舟迴燕飞。至于那些衣轻驾肥的同学，让他们自甘堕落吧! 我们不可因“徒浪传” 的神话而自怨自弃。这包含了对懊丧生活态度的批评，也包含了对另一种生活态度——“悦迟暮”、“暂欣良足褒”——的认同。悲肃秋与“悦迟暮”这两种情绪，既对立又统一，可以看成诗人杜甫在走出旧我，确立新我这关键时刻的内心冲突，借一个半虚构的人物表达。这一矛盾冲突也可以说是秋兴传统本身的矛盾在杜甫作品里个性化的发展。而矛盾的消极方面（懊丧）在诗人的引导下向矛盾的积极方面（悦迟暮）转化，则是杜甫个人的天才创新，这才是整个组诗的 “文心”。当然这种转化不能一蹴而就。正面引导之后，诗人杜甫更反面提醒，现在长安面目全非，反复争夺，险如棋局，世事堪悲。而人物杜甫在后四章里依然沉溺于恋阙，诗人杜甫的忠告没起多大作用。更严厉的批评或讽刺才有望使人物警醒。整体来看，组诗开头两章渲染铺垫并留下伏笔，第三章文心，第四章残酷现实，而后面四章不能从长安神话中自拔，其内容固然是暴露了人物沉湎于往日繁华的神话；但其形式，却字字珠玑，优美而生动地再现了精彩往昔，使人不由得同情、理解沉湎其中的人物。 这批评是温和的、富有同情的，再一次表现出诗人卓越的才能和技巧。从比例上看，回顾长安的四章都是前六句重温神话般的繁华富丽，后两句回到夔州眺望者的心情；虚压倒了实，但实顽强地存在着。这样的结构形式配合并强调了内容，即思想转化的艰难。形式与内容浑然一体、相辅相成，构成动态而非凝滞的文心。
三、 反讽 （Irony） 组诗的尾联利用反讽把全诗的重心最后落在了摆脱神话、坚持诗歌艺术的修行之上。西方形式主义文艺理论中的 “反讽”（irony），字面意为 “反语”，即正话反说和反话正说。作为形式主义的一个概念，它和 “悖论” (paradox) 以及前文提到过的 “张力”（tension) 意思相近，同是新批评主义（New Criticism）的关键术语。前面我谈模棱时讲到对立统一，其实已经进入了反讽范畴。前面讲得详细，现在就可以简明一些。反讽是指作品结构和关键意象中相反的趋向构成了整个作品的框架，是解读作品的钥匙。新批评主义者喜欢用风筝作比喻来解释反讽这个术语：风筝受风和上升气流的作用向高处运动；牵风筝的线看起来和风力相反，把风筝向下拉。但是如果没有线牵着，风筝会失去稳定性，最终落到地上。所以，牵线看似把风筝往下拉，其实起着保持风筝向上飞行的作用。好的文学作品，都有类似风筝牵线的设计，作为整个作品的中心张力，把作品的各个部分拉到一起，形成一个完美的整体。
反讽的张力贯穿《秋兴八首》全诗。从诗题的高兴和高兴尽，首句的玉露和枫林，二章的“依北斗望京华”和“请看藤萝月”，三章的“坐翠微”和“心事违”，一直到后四章的前六句和后两句，都建立在对立统一的张力结构上。从数量上看，消极怀旧的比例较大；从质量上看，积极向上的部分技巧更精湛，因此保持了双方比例的均衡并凸显了思想转变的困难。尾联“彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂”使不少读者迷惑于表层意思：人物杜甫回忆当年的精彩而叹息今日的消沉。此联如风筝的那根线，把人物和读者的情绪向下拉。钱谦益注曰：“公诗云。气冲星象表。诗感帝王尊。所谓彩笔昔曾干气象也。公与岑参辈宴游。在天宝献赋之后。穷老追思。故有白头吟望之叹。”金圣叹说：“‘彩笔昔曾干气象’……非自夸张，不过借此作转语，反衬出 ‘白头吟望’ 七字来。言此天涯终老，望京华如在天上……白头沦落……一头吟，一头望；一头望，又一头吟。于是低头到膝，泪垂至颐，其苦有不可胜言者。”这贬低了老杜。难道诗人此时所思所感只限于羡慕那“如在天上”的泡沫繁华吗？21世纪的评论家扬弃了金圣叹把老杜庸俗化的倾向，但仍然坚持了“国痛身悲……定格在那高楼秋风之中”的深沉哀伤结尾。强调了风筝牵线的下行力量，忽视了它稳定风筝使其随上升气流翱翔的积极一面。用形式主义文艺批评的术语讲，就是忽视了反讽的力量。
明代张綖说得比较准确：“气象，指山水之气象，干者言其彩笔之作，气凌山水也。公昔有渼陂行及城西泛舟等篇。”（《集说》，第438页）金圣叹所说的“转语”是指今昔的对比：过去如何辉煌，今日如何惨淡。那么杜甫过去辉煌的是什么呢？当然是他的诗才文彩，往远说是《三大礼赋》，往近说是《渼陂行》、《渼陂西南台》、《城西陂泛舟》等诗。这些诗文确实质量很高，曾给杜甫带来声誉。但是，说往日的这些成就一定会使今日江楼上的杜甫自惭形秽，那就过分了。须知杜甫此时正在把“致君尧舜上，再使风俗淳”的希望，寄托在元结们的身上。而他本人则坐在江楼上专心致力于诗歌创作，他在做《秋兴八首》这一组让后人推为七言律诗巅峰之作的好诗。这组诗比《渼陂行》等作品有过之而无不及。假使较量“彩笔干气象”的高低，根本没有理由说杜甫“低头到膝，泪垂至颐，其苦有不可胜言者”。单就诗才和诗歌造诣而言，杜甫此时不但不须低头，反而应该把头昂得高高的，因为他“晚节渐于诗律细”和庾信一样“文章老更成”，比在长安时更当得起“凌云健笔意纵横”这样的评价。所以尾联是诗人杜甫在嘲讽人物杜甫，讽刺他望京华过度，无视了自己眼前的生活和当下的作为。讽刺他因为官场的“心事违”而忽略了自己诗歌的“干气象”。作为官员，杜甫确实“功名薄”、“心事违”；但作为诗人，他不但“彩笔昔曾干气象”，而且彩笔今犹干气象。了解到这一点，人物杜甫才能与诗人杜甫合而为一，或说杜甫本人才能完成一次自我心理治疗，把内心的痛苦矛盾，化成天才的诗句，用尾联看似单一实为复杂的反讽，解决了内心自我评价的失衡。离开官场，杜甫专心收获苦乐交织的生活并把其化为精微入玄的诗篇。叶嘉莹先生把这叫做“担荷下之欣赏”（《集说》，第4页）；海明威则把它叫做“压力下的优雅”（grace under pressure）。据此，我们可以肯定地说尾联看似低沉，其实张扬，正如凋伤的玉露，有希望为病肺消渴的杜甫激发出 “红于二月花” 的创造力。事实上，这创造力真的被激发出来了，开出的红花就是《秋兴八首》。
《诗经·小雅·鹤鸣》说 ：“鹤鸣于九皋，声闻于天。”又说：“他山之石，可以攻玉。”《秋兴八首》就如清丽的鹤鸣，响彻寰宇；而西方的一些文艺批评理论，如形式主义(formalism)、读者反映论(reader-response theory)、神话批评(myth criticism)、生态文学批评(ecocriticism)等，都是他山坚实合用的石头，可以帮我们把唐诗这件中华瑰宝打磨得更加晶莹明丽。希望越来越多的唐诗研究者尝试用上述理论分析唐诗，为唐诗研究开拓新的空间。
