王立秋 译
《尼伯龙根的指环》，作为一个文本，是从《齐格弗里德之死》(Siegfried Tod)衍生出来的，在构想作为一个整体的“指环系列”之前，瓦格纳首先为这部单独的歌剧写了诗歌。在最终变成《诸神的黄昏》(Götterdämmerung)之前，这部作品被修改了好几次，而首先被修改的，是它的结尾。《齐格弗里德之死》的结局，和《诸神的黄昏》一样，也是布伦希尔德骑马冲向火堆，莱茵河泛滥，指环回到了莱茵少女（水仙子）手中；但在《齐格弗里德之死》中，众神并没有被解决掉，沃坦继续统治直到永远，而布伦希尔德则带着齐格弗里德一起去了英灵殿。从这种胜利主义的构想，到现在我们手上这部题名便宣告了其结局的作品的变化，当然与指环系列中发生的许多其他的事情有关，而且，这一变动乃是出于这样一种强烈的感觉，那就是，在像这样结束的时候，《指环》恰当地结束了。
当我们考虑到，在情节的机制的层面上，《指环》有这样一个问题的时候，这就更令人震惊了。瓦格纳的朋友罗克尔在1853年读到瓦格纳私下印制的《指环》诗歌的时候，立刻就指出了这个问题：“既然黄金已经回归了莱茵河，那么，为什么还一定要让诸神灭亡呢？”他说的有道理，因为《诸神的黄昏》本身也告诉我们（就其通常也被称作“瓦尔特罗德的叙述”而言），沃坦说过，如果布伦希尔德把指环还给莱茵少女的话，那么，对诸神和世界的诅咒就会消除。在回答罗克尔的时候，瓦格纳承认，消灭众神并不是绝对必要的——一个聪明的律师，就像他说的那样，可以论证说，条件已经得到满足了——但在这里重要的是，观众们会觉得，诸神灭亡是不可避免的。事实上，他们从指环系列的前几部，以及，在《莱茵的黄金》结尾处，当洛戈说，“他们急着奔向自己的终末，他们认为自己是如此地强大而不朽”的时候——在这个时刻，洛戈表达的正是我们自己的想法——就已经有这种感觉了。因为任何一个同情地跟着《莱茵的黄金》的剧情走，不去琢磨它，而任由剧中的事件影响他的情感的人都必然会完全同意洛戈的看法。我们，当然也必然会完全同意瓦格纳的看法：与其说是因为他是这一切的创造者，不如说是因为，他说的显然是对的。
事实上，在《莱茵的黄金》的更早先的时候，诸神的末日就已经被宣告过了。在黑暗而令人印象深刻的干涉中，智慧女神埃尔达就叫沃坦把指环即交给巨人，避开指环上的诅咒。这听起来是在给他如何躲避灭亡的建议。但是，在提醒沃坦她通晓一切之后，埃尔达说，“听……存在的一切都在终结。对诸神来说，一个黑暗的日子正变得明朗”，她把语言留在身后，随即隐入土地，这个退场的形式可能是隐晦的，但肯定也是彻底的。她没有留下什么讨价还价的余地，也没有留下什么秘诀。
《诸神的黄昏》不是一个“但愿……”的故事。尤其是，它并不邀请我们去思考要是莱茵少女，以这样或那样的方式，把指环给拿了回去的话，事情会是什么样子。第三幕开场的那个事件告诉我们，要点并不在于此，在那里，齐格弗里德本人也遇到了莱茵少女：这个场景本身，比它喧闹活泼的行进方式更能鼓励我们思考。在一个地方，齐格弗里德实际上主动提出要把指环还给她们，但她们不让他这么干，直到她们告诉他指环上附有的力量和诅咒。他把指环还回去一点意义都没有，除非他知道，他在干什么。但这就意味着，这不仅仅是一个讽刺性的意外，而是一件确定的事情，即，他不会正确地把指环还回去，因为在这个故事中，齐格弗里德的定义性的特征，就在于他从来不知道他在干什么。在问《诸神的黄昏》是一个什么样的故事的时候，我们必须认识到这点，即齐格弗里德（对自己的所作所为）缺乏理解，是这个故事至关重要的一个部分。
在瓦格纳的主人翁里，齐格弗里德是最没有自我意识的——在这个词的一切意义，哪怕是最不为人知的意义上说。他根本就什么也不知道，更不用说自知了，而且，他的确知道的一些事情，在他大多数行动中，也因为哈根的毒药的影响，而被他忘记的差不多了。（当然，音乐也忘记了这些事情。在最初的一稿里，瓦格纳在齐格弗里德遇见莱茵少女的那个场景中收录了一句与布伦希尔德有关的话，这句话后来也被他删去了。）的确，齐格弗里德忘记的东西，比他严格来说能够忘记的还要多。看起来，他想不起来在他伪装成龚特尔的时候，他从布伦希尔德那里拿走了指环，尽管他还想得起关于他当时做了什么的其他细节，比如说，他们在睡觉时以剑为界。这个（记忆的）古怪的空白，使人们很难跟上第二幕中间部分，也就是当布伦希尔德来到季比宏的城堡的时候角色的行动——这里的行动因此而变得著名的难以理解。但空白事实上也很适合他。那种暴力不可能是他给古特鲁尼的那种真空一般的纯真的自我形象的一部分。
尽管，在临死时，齐格弗里德想起了自己对布伦希尔德的爱恋，但这些记忆并没有带来更多的理解，而只是一种向福乐的过去的回归。就此而言，以及就齐格弗里德与这些魔法药汁的关系而言，他和特里斯坦很不一样，特里斯坦在最后一幕中他那段伟大的独白中，看到了发生的一切事情，是如何来为自己所引起的——是他自己，就像他说的那样，调制了那爱的药汁。而另一方面，对齐格弗里德来说，法术的机器依然是外在的，并没有再现他的动机或他的希望。它只是总结了他的一些品质，特别是他有限的——几乎可以说是无同情心的——单纯，和他那种破坏性的，对完成一件事情意味着什么的简单看法。
他与布伦希尔德的相遇的确教会了他一件事情，那就是恐惧。“爱之吻是死亡的第一个暗示，是个体性的中止”，瓦格纳曾对科西玛说，“这就是为什么齐格弗里德如此害怕。”这给了他一直新的经验，但除一段福乐的记忆外，这一经验并没有进一步带来什么；而在齐格弗里德重申其作为主人翁的个体性并回到行动世界的时候，除行动本身外，他也没有任何计划。“新的行动！”是布伦希尔德在《诸神的黄昏》中对他说的第一件事情，而且，就算他恢复了他能过的那唯一一种生活，关于这种生活，他也没有什么别的好说的。正因为他不学习，所以，齐格弗里德与帕西法尔也极为不同。帕西法尔，尽管众所周知，是个傻子，却从他的第一次性遭遇中学到了一些东西。因为那次遭遇在他心理引起的不是恐惧而是罪，所以，他也就从中要求理解，在回来的时候，他变了一个人，变成一个可以当王的人。
在《诸神的黄昏》中，唯一一个是或者说可以成为王（以一种比帕西法尔更严格地政治的方式）的人，当然，是缺乏行动的。然而，剧情却不停地提醒我们要注意沃坦的存在及其之前的斗争，从一开始命运女神们对世界的碎片化的认识，到布伦希尔德最后对他说的那些话，中间还有瓦尔特罗德和阿尔贝里希的干涉，而像第二幕结尾时三人起誓时，龚特尔与布伦希尔德向沃坦起誓，而哈根则向沃坦的黑暗对应，阿尔贝里希起誓这个事实这样的细节也提醒我们注意这点。和齐格弗里德不一样，沃坦，是理解的——他理解的太多，也理解的太快。在瓦格纳向罗克尔解释《诸神的黄昏》的结局之不可避免的那同一封信中，瓦格纳还说，观众在把握沃坦的情感的同时也会体会到这点。在《女武神》的第二幕中，沃坦就已经说过，现在他只想要一件事情，那就是诸神的末日，在《齐格弗里德》的第三幕中，他告诉埃尔达，他已经接受这个结局了。然而，他是在误解的情况下，接受诸神的黄昏的。因为在这点上，他相信，尽管他和其他的神会消失，但纯真的齐格弗里德，和觉醒的布伦希尔德，还是回去做那件被称为“救世”的事情。所以，诸神的黄昏，被沃坦呈现为一个完全是积极的概念，这个概念在被宣告的时候，伴随它的，是那个后来与齐格弗里德和布伦希尔德的爱情关联的胜利动机。
最终，齐格弗里德和布伦希尔德，有没有通过他们的爱情或他们的死亡，拯救世界（尽管不是以沃坦在这点上看起来预期的那种积极的方式为之）呢？人们常说，他们的确拯救了世界，而评论家们也给在作品最后的那个抒情动机起了像“通过爱来救赎”的动机那样的名字（其实这个动机在《女武神》里，当齐格弗里德的构想被宣布的时候，就出现过一次了）。但这，和各种动机的所有其他名字一样，都是评论者的发明，它并不比许多这样发明出来的名称更站得住脚。尽管在其全部的作品中，瓦格纳一直爱用有像“救赎”那样的意思的词，并慷慨地把这些词用于各种清洗、恢复、原谅、正名、或仅仅是放松的情景，但是，没有什么迹象表明，在布伦希尔德在最后的时刻所说的那些事情中，有对世界的救赎这回事。
当然，现在，黄金被净化了，因为它又回到了莱茵河——这个地方，就像莱茵少女在《莱茵的黄金》的结尾歌唱的那样，是唯一一个为可信、真实之物而设的地方。黄金，如果我们坚持使用这个词的话，得到了救赎。但没有任何迹象表明，黄金的回归，或这些死亡，也救赎了世界，至少，如果救赎世界意味着世界变成了一个更好更自由的地方的话。在《诸神的黄昏》的结尾根本就不关心未来。对于对指环的政治诠释（这种诠释始于萧伯纳，在二十世纪八十年代尤其流行，且有多个版本，从启蒙的、到单纯机会主义的）来说，这是一件令人尴尬的事情。这些政治诠释都是从《莱茵的黄金》带来的一大刺激开始的——《莱茵的黄金》展示了剥夺、自我贫化和奴役的意象——但随着指环系列的进行，在发现其结尾的材料只给纯真的政治留下了一点儿乏味的希望的时候，就算最随机应变的政治诠释也会随之而消失。
这里的问题并不是说，《指环》，随着剧情的推进，仅仅是回避了政治而已。相反，《指环》主要拒斥的，是一种纯真的政治。如果我们想从《指环》得出一个可移植的哲学结论的话——而瓦格纳本人是坚持我们不应该要这样的东西的——那么，一个可能的结论将是，纯真的政治是不存在的，因为没有什么值得完成的事情是可以被纯真地完成的。可信的与真实的东西只存在于深处，在那里，人们不会在自然/天性上强加什么，也不会从自然/天性那里夺走什么。齐格弗里德，尽任何主动的人类存在之可能地接近于纯粹的自然/天性，而他最终完成的，却只是灾难。沃坦的确完成了许多事情，但他在深处缺乏纯真。在被迫从做（在《莱茵的黄金》里）变为操纵（在《女武神》里）再到最后释放齐格弗里德的过程中，他选择接受自己的末日，同时秉持着通过纯粹的纯真手段——也就是说，通过把一切留给一个纯粹纯真的行动者——来完成点什么的希望。《诸神的黄昏》展示的则是，沃坦的这种做法并没有起作用；同时它也展示了，特别是通过莱茵少女拒绝接受指环的事件展示了，为什么这种做法会不起作用。人类的行动，只有在它表达知识的时候，才是有意义的，而有知识的行动，已经远离纯粹的纯真了。
有人说，《指环》最终采取的，与《齐格弗里德之死》相反的方向，代表着从乐观主义向悲观主义的转变：瓦格纳自己也是这么说的，他有些奇怪地，把他早年的心智状态，描述为“希腊式的乐观主义”。但这种说法也遭到了否定，而且，这种否定也是正确的：在这场古老的辩论中，双方都是对的。这不是因为《指环》是一团乱麻。无疑，它在某些方面的确是一团乱麻，但不是说，因为它是一团乱麻，所以我们才可以认为它表达了悲观主义，或在同样的程度上，拒绝悲观主义。这是因为悲观主义本身的要求就是飘忽不定的。什么才算是悲观主义或乐观主义，是一个可以在多个不同的层次上得到回答的问题，而《指环》本身也有助于澄清这点。
在一个层面上说，只承认不存在纯真的政治这点可以被认为是悲观主义的。但在一个更加有趣的层面上，只有在这个真理得到承认后，乐观主义还是悲观主义的选择才真正成为问题。从这个角度来看，认为可能存在一种纯真的政治，和认为不可能存在什么纯真的政治这两种看法之间的差异，并非乐观主义与悲观主义之间的差异，而是幻想与现实之间的差异。如果我们从这点出发的话，那么，我们就可以把乐观主义或悲观主义看作这样的对生活的态度，这样的态度认为，人类可以在现实性的边界内生活，而这些边界是已经为不完美、苦难和混乱——任何大规模的事业都必然会涉及这些东西——所设定好的。这时，悲观主义还是它的反面这个问题也就变成了：既然这是生活的现实，那么，这种生活值不值得过？
不过，思考是什么让它变得有价值的方式不止一种。比如说，黑格尔和马克思就认为（一些人还认为，他们太过于急切地同意这点了）历史的过程不可能是纯真的，但他们相信，历史的罪行和苦难可以被它的结果证明（是正当的）：历史将抵达一个最终阶段，在这个阶段，历史被超越了，而历史的代价也将得到正名。这种历史主义的或者说目的论的乐观主义的确在瓦格纳1848年的政治热望中，以及，也许，也在《齐格弗里德之死》中有所表现。但确定的是，他放弃了这种乐观主义。
不过，除此之外还有另一个问题，这个问题，在尼采等人看来，才是关于乐观主义或悲观主义的真正问题，这个问题就是：即便生活和历史没有能够为其正名的目的，即便罪行和苦难永远不会在那个意义上得到补偿或被消除，它们，单就其自身而言，还值得过吗？说到底，《指环》也是在这个层面上提出问题的，而且，在这个层面上，它的回答是“是，值得的”。
的确，经常有人说，瓦格纳，在这样的层面上，也是一个悲观主义者，这首先是因为，他把自己和叔本华的哲学联系起来了，而叔本华的哲学不仅拒绝对历史做进步主义的解读，还认为一切意志都是痛苦的、不可满足的和空无的。瓦格纳直到写完《指环》的诗歌后才读到了叔本华，但在他读到叔本华的时候，他马上就把叔本华尊为大思想家，而之所以会这样，恰恰是因为，瓦格纳声称叔本华表达的观念和态度早就在他自己的经验中成形了。我们也可以用复杂的论证来证明，《指环》中可能表达了叔本华的观念。据说，我们可以从这个角度来看沃坦对自己存在的放弃。但沃坦并不是因为某种深入行动本质的行为上学洞见而放弃自己的存在的，相反，他放弃自己的存在，是为争取他想要的东西而做的最后一计——这计谋不仅是要（像许多计谋一样）欲擒故纵，更是要彻底放弃他想要的东西。而且，人们一致认为，在拥抱他自己及众神的末日的时候，沃坦做出了一个英雄版的弃己的行为；但这样的行为，怎么可能出自于对宇宙的厌倦和幻灭呢？要放弃一种被认为彻底没有价值的存在，是无需英雄主义的。
接受这样的论证，有把《指环》当作哲学文本来看待的危险。我们可能会忍不住要这么做，因为瓦格纳本人，和他大多数主要角色一样，总在无休止地解释自己。我们也可能会陷入用他的话来论证的陷阱，因为他在戏剧中、在评论戏剧的时候写了那么多的东西。但这将是一个很大的错误。在这里，重要的是作品本身，当我们回到作品的时候，这点就变得显而易见了：《指环》在最基本的层面上，是拒绝悲观主义的诠释的，而此间的原因不在于《指环》说了什么，而在于《指环》是什么。作品要表达的是：试图从自然/天性中创造出一种人造的、属人的秩序的努力，因为其付出的代价及其最终的失败，仅凭这件事情本身，就是值得的。《指环》表达了这点，因为它在向它的结局发展的过程中引出了一种不断积累的，对它自身的复杂性、力量和成就的感觉。
这里要表达的并不是（“不是”这点是很重要的）那种认为生活为艺术所救赎的观念——即那种认为真实的生活、和真实的苦难、残酷与羞辱，可以因为它们能够导致伟大的艺术作品，而得到正名的观念。无疑，瓦格纳是相信这点的，甚至在就他自己的作品而言，他也这么认为。不是说，《指环》的伟大，可以为真实的生活正名。而是说，对我们来说，《指环》对它所呈现的东西的赞颂，可以构成生活赞颂生活所呈现的东西的方式的象征。
我们也必须以这样的方式来理解《诸神的黄昏》中对终极灾难的和平的、治愈性的呈现，以及，最重要的是，它在哀乐中，对那看起来不可赞颂的东西的赞颂。哀乐就其效果而言，完全是回顾性的，而对我们对《指环》的经验来说必不可少的一点是：它理应如此。哀乐是对一个大英雄的才刚结束的生命的赞颂。然而，对这种破碎的音乐记忆来说，却很少存在个体的主体。在《诸神的黄昏》中，当然，大英雄没有做任何我们可以严肃地理解为英雄主义的事情，在《指环》系列的大部分时间里，跟我们交情更深的是沃坦，一个比齐格弗里德伟大得多得多的角色。改写《齐格弗里德之死》使之符合《指环》的目的这件事情本身就解释了这点的张力或尴尬之处。但重点在于，张力是不存在的。如果我们要回应《指环》的话，那么，哀乐在我们身上起到的作用，至少和指环系列中的一切对我们的影响一样地有力。怎么会这样呢？说这是因为音乐就等于什么也没说，因为这是戏剧的音乐，而在这点上，只有在这种音乐有戏剧的意义的时候，它才有意义。它有意义，是因为我们是把它当作赞颂来聆听的，不是对一个人的赞颂，而是对一个过程，对《指环》中之前逝去的一切的赞颂。
在1872年，也就是写完《诸神的黄昏》的那年，瓦格纳写了一篇论文。在这篇论文中，瓦格纳修正了他之前提出的乐剧理论，并承认了他之前一直在否定的事情，那就是：音乐的首要性。在这篇论文中，他说，他几乎可以把他的戏剧描述为“在音乐驱使下表现出来的行动”。那些音乐的行动本身不可能为充满妥协与残酷的世界正名，但它们可以表达可被正名的世界是什么样子的，因为它们涉及一种心智状态，而在这种状态下，至少在一段时间里，世界看起来是可以为自己正名的。
（译自：Bernard Williams,“The Elusiveness of Pessimism”, in Bernard Williams, On Opera, Yale University, 2006, pp. 62-69。）
