①
木朵：一棵树由于人/市场的需要，被砍伐为木头，随后又被锯成两段，犹如一个囚犯的腰斩，这一连串形象既是事物的，也是人性的，如此写出《锯木》（2018）这一首诗，似乎正是诗人力图以另一个当事人角色介入事关生死的问题：在这里，无暇探讨庄子那一套“逍遥游”中匠者不顾、大而无用的生存观念，也不是“坎坎伐檀兮”所透露的社会不公平，在这时，诗所较量的是“没有买卖，没有伤害”的市场伦理，也就是反抗的哲学与形式问题。到头来，树，任由人的蛮力改造为家具，符合一部分人的利益与需要，而诗人的建言是，要敢于说“不”，既要谛听到无声的反抗者角色的嘟哝，也要意识到人心的分野，即锯木不仅损害了环境，而且伤及无辜，暴露出双输的危情。被锯成各种木料的树，等同于死亡，“一股死后的/香味钻进了我们的肺”，死-香的搭配展示出讽喻的框架，但是，我们不禁要问：一棵树的牺牲对当代生活意味着怎样的迫切性？“树”必须假借更宏大的所指，才不辜负在诗中的一死吗？
蒙晦：在我最近写的关于树木的一些诗歌，比如《锯木》《松树》《树的政治性》中，存在某种内通性和延续性，它们的写作时间也相对集中，可以视作对某类主题的不同角度的进入。树木兼具自然性和日常性，既作为植物生命，又作为人类生活的设施、材料或工具，通过“锯木”这一暴力行为，两种属性之间产生了不可逆的转化。这里存在三种角色：锯木者、木头、观察者或潜在的家具使用者。木头始终处于被动受害和被观察的处境中，锯木者（“他们像聋子一样熟练”）和观察者（“一股死后的/香味钻进了我们的肺”）也并没有对施害过程有更高深的认识，甚至在称谓中逐渐达成了某种共谋的关系（“我们”）。只在最后，观察者意识到“它曾是一颗松树”，也即对一块木材曾经的生命属性有了觉察。它确实不是你所提及的“坎坎伐檀兮”的直接的现实主义，而是间接的。施害与受害的现实主题，在当下的社会环境和语境中像一个不断增长的肿瘤压迫着我们的良知脏器和语言神经。压迫在任何历史时期都存在，但特性不同，或者说，其历史性何在？
这首诗没有任何政治背景或者历史化的叙述，仅仅置身在一个房间或者单纯的语言环境中，它所提出的问题是：没有政治和历史就没有伤害吗？长期沉浸于暴力的强大噪音，锯木者已经处于“耳聋”的状态，甚至因此而“熟练”，但他所熟练的并非一种动作或者行为，而是一种存在状态；观察者或使用者则感到木头被锯开后散发的“香味”，这无疑是对死亡的美化或掩饰。人性在这些行动和感受中表现为一种人格的退化和感受力的异化，后者体现在“像聋子一样熟练”的错位式修辞关系和“死后的/香味”的诡异性之中。“但现在不”——全诗的这个结句带有语言歧义的暧昧性，既可以理解为观察者意识到锯木行为带来的否定性后果，即认识到树木的自然属性已不复存在；也可以像你所言，理解为一种反抗意识的觉醒。如果将其理解为消费和市场对于人性的异化，也无不可，因为阅读本身就是一种再创造。需要留意，这种带有片段式特征的诗歌在我的作品中并不作为主流，你选中这首诗进入我的写作，确实令我有些意外。
在《树的政治性》等类似作品中，树木始终是一种被奴役的存在，却构成了日常生活中一种极为平常的景观。在我们国家，奴役就是一种景观。问题是，诗人如何通过新的语言形式来对应这种景观现实，如何在一种被奴役的现实语言之内或之外找到新的语言并以之与现实构成对话——要知道，我们无法也不应使用当下语境中被空话、谎言和消费性语言重度感染后的语言与当下现实展开诗性对话，就像我不应该使用检方的修辞来为自己的无罪进行辩护一样，我的清白也意味着自身语言的独立性，一种自证。某种意义上，它是自说自话。
故而，我反对失去隐喻的写作，隐喻的消退在短期看来是一种先锋策略，放置到长久的时间之流中去观察，其实质则是一种语言的退化，是向语言的工具属性靠拢和降落。这种仅仅展示事实和表象的语言取向，既符合国家管理的需要（像通知或公示，一种单向的事件说明），也与消费性语言趋同（如产品说明书，也是单向的告知），它仍然是在一种既有框架内的活动。即便它带着某种批判和讽刺的口吻，也显得虚情假意，因为它最终不过是运用一种被官方许可的语言进行的文化游戏，作为当代社会文化思想多元化的一种自我证明的摆设和装饰。消除隐喻的写作，始终无法也不准备威胁被政治和经济所统治的既定的语言秩序。从世俗的结果来看，某些这种类型的诗人也确实吸引了官方和写作机制的认可，换言之，他们可能是威权的产物。
任何一代文学或者诗歌都在寻求新的语言，这是文学的生殖本能。我们生育的后代往往在两种维度上塑造自身：传统或激进。这意味着，在寻找新的语言时，我们的思想资源来自哪个方向，如何使语言在基因上发生必要性的调整。这个问题自新诗诞生时就出现了，从之后任何一个真正的中文诗人开始写作的那一刻就出现了，这其中甚至包含着路线选择的难题和危险。新诗的肇始是一场文化运动，其母体是转型中的传统汉语，但精子的来源却在西方诗歌。我们完全应该意识到，“五四”时代与新诗诞生而相伴的更有一种被称之为民主的精神，这也是西方诗歌精神的一面。既已授粉，我们要看它能结出什么样的果实。
②
木朵：死的可理解性难以借助自我的一死得到推展，只有通过他者的死亡，并借助一个“死后”的时刻，才可进入那个理解范畴，于是，在诗中大量出现“死”字，其实都是在尝试对这一理解对象的可修饰性，比如《卖肉》（2010-2017）一诗中“最严重的死亡是没有死透”，《死珊瑚》（2012-2017）所言“这是死后的崭新的世界”。看起来，对事物的理解同时包括对它们终有一死的认识，而对死的理解也同时意味着务必把事物置之死地而后生。死，在诗中，往往充任着一条界线，死前这样一个时机如果得到确认，那就表明这个必死者是匆匆过客，是意义的浮萍，容易遭到否认，毕竟它是位于不死性光辉的对立面。由于写作中的人，在书写时仍然不死，他所能揣摩的死讯就来自于他者的死后状况，这里有一点见证的意思，却又包含着对死得其所的严苛测算。我们所生活的时代，速死之物是否太多，它们增加的不是对死的更丰富的理解，很可能还动摇了人们对不死性的信念？诗，几乎就像一次抢救活动，力争恢复生前的名誉，以便生前的诗意能够与死后的释义保持一个平衡？
蒙晦：是的，死是一条游动的界限，是一个不确定性的最高统摄，是太阳的反面。死是一种终极的普世性，很可能也是唯一的普世性，它像生命和生存一样具有意识形态性——如同我们无法获得一种纯粹的生命一样，我们也无法获得一种纯粹的死——此即没有死透的死。我们也不应把死简单视作对生命或者生理意义上的认识，它紧密地与我们的时代意识、幻象、体验和特性结合在一起，死是对生的历史性测量，因此死亡的意义是变动性的，并非意味着一切戛然而止和彻底消失。诗中大量出现死的意象，构成了一切风景和意义阐释的地平线，诗所要做的就是对死亡进行凝视，或者从幽灵的方向反观现实。很难说生命本身具有怎样的意义，但在普遍的经验中，当人们面对死亡和失去时，恐惧确实使多数人对生命重新产生了渴望，这种渴望成为意义，哪怕无可名状。在古代，巫术的重要作用之一就是对死而复生的渴求——向它的对象施以一种独特的咒语和命名，以便重新获得意义，诗即起立于此。
一个政经社会以其意识形态取代了太阳的正面并统摄人的生存，其反面的死亡也必然会发生相应的结构性变化，纯粹的自然意义上的死亡演变成了一种意识形态意义上的死亡。严苛的现实提醒我们，在伦理道德崩溃的背景下，社会变成了丛林，人的动物化则成为了一种流行而适用的道德观、价值取向与生存法则。这种流行与适用，既是自上而下由统治阶级向底层阶级灌输的生存形态所带来的，也是底层阶级向上层阶级自下而上地激烈攀爬或同一阶级内部平行竞争时自主选择的生存手段。乔治·奥威尔的《动物庄园》作为一个寓言，选择动物作为叙述主体，其象征意味便找到了合理性。那么，动物的死亡意味着什么？或者说，人的死亡与动物的死亡有何种差异？在蚁民式的生存中，政治经济学的统计法将重大事故中的死者缩写为一个个数字，甚至不存在任何纪念，这里面隐含着对生命价值的否定性意识；同时，对于统治阶级人士的“逝世”则嘉许为某种忠诚或者优秀的称谓，类似古代统治者对于离世官员授予的谥号，使其死亡变得荣耀。这当然是对死亡在纯粹和人性层面上的意义的篡夺和改写，是试图通过死亡对现实生活进行观测和引诱。
另一方面，消费欲望则对死亡进行了一次卓有成效的掩饰——这里正是《死珊瑚》所展现的场景。商业试图使自己变得流行起来，它把食欲和肉欲进行类型化的审美改造，潜伏在大众之中，但其真实目的却是消灭个性，以便实现普遍性和最大化，这也符合主流意识形态对集体化的赞许。“流行”的含义究其本质就是对一次又一次自我和个性的死亡的掩饰，紧跟流行就是为了防止亲眼目睹自身的死亡。“保质期”提供了一种别有意味的反讽，它承认使用时间或者生命的有限性，但又不断地通过自我复制以掩盖这一事实，使得产品在表面上具有永恒的延续性。比如资本主义之下的绵延数代的家族企业的产品，在不断地更新换代之后，几乎可以以其品牌超越历史，甚至以1.0或者2.0及其类似的表述法去重构历史的叙事，抛弃王朝、帝国、时代等通用的历史话语，代称之为iPhone7时期或者别的什么。一个重要的结果是，这种历史叙事法可以将一个时代的本质深深掩藏，以至于大众无法认清其面目，它再次提醒我们必须对消费性语言保持深远的警醒。对于我在诗中提到的肉类产品而言，则是通过一种计划性、制度性的死亡，来营造一种不死性的幻象，它是如此地充满悖论。借助死亡，我们可以清晰地看见一个社会的结构和前景。但我不知道，如此频繁地逼视死亡，又能否激起足够的生命意识并以之对抗。这种生命意识的顽强和持久有赖于我前面提到的新的语言的确立，而不仅仅是对内心意识的确认，需要提供充足的新语言范本和语言革命，为生命基因建立冷藏库或诺亚方舟。
③
木朵：语言之新，是否取决于需要之新？对于一块无主的海滩来说，它不需要任何人的语言。诗人作为新语言的供应方，他的的确确要懂得一点政治经济学，至少要明白需求方在哪里，或者说，有时做出一个肯定性判断“诗学就是政治（经济）学”也是必需的。在《在海神庙》（2018）中有言“大海止步之处也是大海破碎之处”，这也是一个肯定性判断，是对一个对象的双重认识，也即，在一个表面的、旧有的观照之上，还能发现一个新颖的关照，就好像语言垂青于当前的诗人，使之看见了新的大海。从另一个角度看，大海（在人的认知上）的双重修饰说明对象之新、语言之新的关键还在于人之新，可见，人的新生才是迫在眉睫的需要。于是，诗中之“我”的表现就对应着语言的新进展，《在海神庙》的最后一行（诗的结尾/解围）“我并不恐惧心无一物”中，三重否定（“恐惧”如果也算一次否定）的措辞机制修饰着“我”在一首诗中的位置与负担，毕竟像“心无一物”这样的说法并不很新，为了求新，当下的诗人务必释然于更繁复的修饰吗？换言之，句法/文法结构的内在探索，也是语言之新的工作目标吗？而关于“新”，仍需有新的认识、新的阐释、新的合目的性，当代诗人的一个当务之急在于弄清“新”作为“诗”的一个前缀（“新诗”）到底作何解，尤其是今日之新是否迥异于五四之新？
蒙晦：语言就像我们伤口上的结痂，求新求异既是愈合的需要，也是本性使然。语言要么诞生新的结构和方式，要么揭示新的领域和存在，二者都涉及现有边界的扩展的问题。
《在海神庙》涉及一个语言边界的问题，它探讨的是：当一个人离开自己的国家来到印度洋的一个海岛上，跨越地理意义上的边界，既面对过去，又面对未来，语言和思想如何自处？“在海的呼吸中/石头回到了石头，树再次成为树。”——这里指涉着对于事物回到本源的认知，并且是在“用掉了过去的许多个日子”后，在“没有人称的海滩”上才得以窥见的景象，即事物在远离时间和语言之后才显示出绝对的真实。历史与文化所带给我们的，可能更多的是负担，甚至是对事物本性的歪曲，人类的形象也在这种自我歪曲和暗示中失真——“朝阳：/我们原本的形象被拖得很长很长/——海滩人影——”（《索多玛的回声》）。进而，“大海止步之处也是大海破碎之处”，事物所背负的历史秩序和非秩序在此刻瓦解，换言之，语言止步之处也是语言破碎之处。这种“破碎”也蕴含着新语言得以“重塑”的契机，但全诗并没有趁此给出某种答案，反倒是显露了更多的私人情绪，对逃离和“空无一物”之释然的渴望。
就语言质地而言，我过去更加关注句子内部结构的变化，这也是语言之新的一个重要方向。内在结构的变化是词与物的大面积错位和重新对位，带来的是巨大的内部压力，对诗人的内在精神强度充满巨大的考验，因为它会持久地改变诗人对世界说话的方式，牺牲掉一部分语言的沟通作用，且相信语言作为咒语的功效。这里存在将语言视作何物的问题。某种意义上，与语言角力，就是诗人与世界角力。其所要获得的，也即你所提到的“人的新生”，确实是“迫在眉睫的需要”。
在中文语境中，语言的价值往往只存在于人与人之间的沟通维度上，这与我们的传统文化有很大关系。即便在文学领域，“诗言志”的传统极大地将中文的基因圈定在人与现世生活的关系层面上，就连自然主义或隐居避世的山水田园诗也是以对现实生活的参照和否定而成立的。简言之，我们的语言很少关注超验性，新诗作为“五四”的舶来品也没有特别关注这一点，它仍然作为某种文化工具而进入中文，甚至带有殖民性的诟病和衍生出政治意涵，充满了现实和现世的色彩。在这片缺少人文主义和人本主义滋润的干枯大地上，沉重的历史带来的惯性让我们更多地关注人与人的交流，而没有解决人与形而上世界、人与神之间的交流问题，一方面它并非世俗生活所必需，另一方面又不为世俗政权所容忍。精神向度的缺乏直接表现于神性的丧失，并进一步在人格性、道德性等层面扩散。切斯瓦夫·米沃什认为，诗人身上的童年更长久，我想这或许得益于诗人的本性更能抵抗历史与文化的入侵，更具免疫力，不易被现象所诱骗而能够感受事物的真实性。故而，不是诗人一定要关注政治，而是政治迫使诗人必须关注它，因为它侵入了诗的应有领地。恢复诗的应有领地，就是恢复诗在人身上的基本属性，这是“人的新生”的当前要义。
④
木朵：“而我们是谁？”（《无人处》，2017）——当这个设问出现在诗的中间位置时，我很好奇它是怎么一步步抵达于此的，也即，在这一单句所处位置以前，诗做了什么？它是一个结果——要么是线性时间发展的脉络所致，要么是事件的叙述逻辑或观念的要义程序推送而至——还是一个引发其他步骤的灵感前提？同时，我也好奇它所要求的回答，会不会是诗的后继步骤？除了事发时间（比如醒来-起床-上街）可以奉献诗之起承转合的齿轮，还有什么更为隐秘的推力在催促一首诗必须分节、跨行、煞尾？我们的共同记忆中，有不少作品中都放置了至少两个时间点，前后有别地组织着内部结构的演进，也暗合现代诗自上而下排列的顺序，除了时间因素，你印象中还有怎样的一首诗明确地以非时间因素推动着自身谨严有序的建设？回头来说，我想询问的是：什么材料/成分/情节常常在一首诗的中间位置出现？在写作进度中，能适时感觉得到那一刻诗行至半途了，随后所要做的就是营造可供对折的另一半？
蒙晦：这首诗涉及到人、写作与世界的关系问题，一种抽象的讨论。我在一篇名为《世界是一个幻象》的文章中提出了这种观点或感觉，即认为在政经合谋的社会结构中，文明的机制使得时间在感觉层面发生了裂变，传统的时间法则失效，并引发了价值和意义的崩塌，也就是“世界是一个幻象”的由来。在这个幻象的世界里，人的主体性（“我们”）是丧失的，被表述为客体化的“他们”，进而“他们”也就变成了世界的一个观看对象，沉浸在世界所带来的表象之中。社会结构仿佛一个巨大的无人格的生物，它模仿人（通过欲望），又远离人（通过时间操控），造成的结果是人的精神性的退化，单向度或者零度的人——甚至都不足以描述这种徒留空壳的人的形象。世界是虚幻的，如同电影《盗梦空间》一样，不同的是，我认为即便所谓的真实世界也有可能就是一重梦境而已。“而我们是谁”则是对主体意识的回光返照和犹豫，它并不要求回答。在这种“我们”与“他们”的人格状态的分离中，“词语”不断失去重量，无法称量眼前的世界。这些主题在《索多玛的回声》《在锦母角》《奥德修斯》中都有所体现。
起承转合的逻辑性并非诗所要倚重的。从第一行开始向下推进，那些具有明晰结构的诗确实可以找到时间、事件等不断发展和转变的逻辑线，这种逻辑线基建于普罗大众所共有的逻辑认识基础，成为诗的可理解性和公共性的一种来源。诗更多的拥有非逻辑性、非线性和非理性，与超验性紧密关联，这也是诗区别于其他文体的重要一点，它的特权使它可以重新为语言中的世界划分结构和区域——分行或分节很可能在一个闪念或感觉中出现，不必对外在的逻辑性负责。如果需要一个比喻，诗就像猫，步行于阳光和阴影的分界线上，它的身体时而偏向逻辑的阳光，时而偏向非逻辑的阴影，甚至突然把自己全部藏进阴影之中。它之所以如此行动，完全是猫的感觉和直觉使然。
我在长诗《索多玛的回声》关于“人骡”的日常生活的描述中，刻意回避了时间、地点和事件的逻辑，代之以狂乱的表面和成群的意象，读起来自然是混乱的感觉。但这里仍然对基本的逻辑有一定的暗示：“半人半骡的杂种”“欲望饱餐着饥饿”“路灯有眼无珠”“下班的女警”“奸尸狂的毛毯”……读者可以自行建立场景内发生的事件，这也基于我对阅读即再创造或者逻辑重构的认识。长诗依赖结构，纯粹的抒情短诗中也可能隐含着时间的线索，更有可能依赖诗人的情感结构——这种非逻辑性的结构是极其个人化的，是诗人的感知和天赋造就的，也是诗性的来源。任何文学与艺术在诞生之后，都被人们试图用逻辑化的术语和理论来阐述，并纳入某种文学史的结构中，即便非理性的作品也是如此，人们总能为它找到适合的理论框架。如果说《无人处》确实存在某种逻辑性的结构或者诗行的演进方式，那就是依赖于一系列对称式的结构：今天-昨天（时间意义），醒来-沉眠（存在状态），他们-我们（主体问题），假-真（表象与本质）……在对它们的诘问中推演。这种对称在我的其他一些作品中也很突出。
然而，任何作品都无法跳出时间的框架。一般意义上，我们看到具体文字中出现的早晨或者具体的某天、某个时刻，这些是作品所要表现或者创建的内容层面上的时间，但并非任何作者都必须具备；有一个更为隐秘的时间，却是任何人也回避不了的，那就是形式的时间或者一首诗本身的历时性，譬如，电影用五分钟的胶片时间表现一个世纪的变化。一行、一节甚至整首诗的长短，既决定着诗人写作耗费的时间——一首花去十分钟时间写作的诗和一首用了一年时间写出的诗，这两首诗所具有的时间的重量或者质感是不一样的。经验告诉我，两者无论是结构还是结果，都是两回事；也影响着读者在阅读时所真实体验到的时间。
在写作进度中，要问中途是什么，先要问结尾在何时，但结尾是什么，又有谁知道呢。
⑤
木朵：非逻辑性，这个组合似乎也在模仿陌生性的文本初衷，要求我们的写作每一回都是新颖的，哪怕是比以前新那么一点点，毕竟，惯用的非逻辑性一旦作为一种结构力学，就会走向自己的对立面，而很容易被读者的阅读经验识别出其中的规律与有组织的特征。或许，为了呵护这种毫不折中的非人性、费解性，在写作时，就得设定一个最为苛刻的第一读者，既不是为了简单地取悦他，也不是重复一个已经存有的认知模型，而是与之在智慧诗学方面做饶有兴致的斗勇，以跨行转换中的精打细算来维护作者的天资。同时，民主诗学持论者会认为，逻辑性与非逻辑性是平等的，均为诗性的来源，之所以，采用一个二分法，很可能是我们对二者雌雄共株的实情缺乏新的理解。简言之，我们在与语言打交道时，是否更乐于选边站于否定的一方，乃至于从否定意识中受惠良多，而忘记盘点另一方的回馈？也有可能，逻辑性与否问题被一个同心圆问题所替代，在一首诗中，有一个隐蔽的核心，而诗的每一行都是围绕着它的半径不一的圆？
蒙晦：非逻辑性展现了日常之外的陌生领域，直觉在其中占有重要的地位，可以突破逻辑的限制，使事物之间重新发生不确定性的联系。我们可以想一想，两个看似完全不相关的事物之间的莫测联系，是如何被我们的文明秩序所切断的？文明的体制化倾向为事物降临了既定的秩序和逻辑属性，剔除了事物与事物之间的其他可能性，并且将这些带有权力意志的既定秩序和逻辑属性内化为事物的自我，事物已不再知道自身有权力拥有其他的可能性。
自波德莱尔以来，现代诗的否定性毋庸置疑，它是文明陷入僵化之后，从自身体内诞生出来的免疫细胞，其否定性反对自身的癌化。某种意义上，新诗作为舶来品，也是站在对传统文学的否定性层面上的，不可避免地受惠于否定性。非逻辑性也是否定性的用法，尽管我们确实不排除可能由于认知能力的限制，导致只能暂用这种二分法，或许二者更应该像一个基因的螺旋吧。我们似乎沉浸于否定性之中，甚至难以自拔。但是历史地看，我不认为否定性已经完成了它的使命——如果真的存在这种一厢情愿的使命的话——否定性应该作为一种具有民主化意识的写作伦理和精神向度，以便在当下诗歌写作的温情脉脉和乡土平庸中形成高地。非逻辑性的语言就是一种溶栓行为。
你提出的半径模式很有意思，或许是一种跳出二分法结构来凝视诗歌的思维方式。我也渴求一种具备完整同一性的眼睛。比如花朵，同时将盛开与凋谢融合在一起，但我们的思维却必须在语言中将二者分离得一清二楚，我希望有一种花朵之眼睛，以此看待世界，或许完全不一样。
我的第一读者是自己，我大多数的诗都会存放很长一段时间，秘不示人。当阅读距离写作的时间越来越远，比如在一两年甚至几年之后进行阅读，产生的观感可能存在很大的落差和变化，这时我可能会向自己提出修改的意见。这一行为使得写作成为了作者与第一读者之间的较量，实质是不同时空之中的自我的较量，写作变得具有一种真正的历时性，甚至可以偏颇而坚定地认为，诗就是在不断的修改中成立的，诗是自身的不同时空的互文，具备一种奇异的生长性。
2019年5月，宜春-广州
蒙晦：诗十四首
锦母角 旅行者停止中途观望树影与大海
地图已在此处断开它的色块。
这里，所有的纬度都在承认：
自由主要是表象，却无所顾忌地惩罚着
不自由的人，惩罚他并不认识自己的终点。
此刻的海滩空余海风，只有无肉的海螺在谛听
风与风声，究竟哪一个更为残忍
吹动海鸥的羽毛，迫使那些伟大的翅膀倾斜
当词语已经无法称量这个世界
它们叫出了声——不！
*锦母角，位于三亚的一个小型半岛，是中国大陆架的最南端。 2013-2016年
奥德修斯 眼前的世界已拥有成熟的语法
修辞感到了必要的羞耻；
当形式那最强大的美学
退让于对内容的肤浅理解
散文，已经勾引了人类。
因为年轻人像老朽一样无视隐喻
却对佩涅洛佩的绯闻保有热心，
当上百个求婚者显然都相信
同一个谣言：奥德修斯的死
已成为语言的真实——
成为世界现在的样子，成为是其所是：
那些平铺直叙的街道和商店
没有面孔的背影，也没有幻觉和回忆
而在词语之内，我们已经开始流亡
谁读出，谁就永不归来。
2013-2016年
二十一世纪雪景 一场塑料大雪在商场的空地降下
你看见却不能阻止
它不需要寒冷，不在四季之内
不再想象，也从未听过童话
它不会死亡。
只是降下，不可阻止地进入你的视线
你只能看见它，用无尽的白
为眼前的世界重新上色
如果你闭眼不看，黑暗就会到来。
2016年
手在恢复纸上的词 ——为生者叫魂，为死者做梦
一张纸不会
无缘无故这样白。
在下雪的时代，地平线太冷
很快就被人遗忘；
我在室内的晦暗里向窗外望
世界闪耀如碎玻璃
而无人从雪地上穿过
那些脚印从何而来？
它们陷入自身，用空白上的空白
挖掘着一连串被删掉的词语
而主语已经沉默，死者们更加静默
把白骨融入地下的黑暗
却教会我们花的语言
它从茎管里上升，上升就是祈祷
噢，大地举起了所有的花朵
凝望今天的太空
而今天就是昨天的醒来
今天是死者脑中预演的梦境
今天，白纸公然洗白夜的底片
冲洗着喧哗的风景
今天，一张白纸烧给死者
就会变黑。
2017年
死珊瑚 这是死后的世界
海滩上到处是比基尼的肉身
影子在沙子上狂舞
分不出我们还是他们
这是死后的崭新的世界
海面漂满了假死的泳者
他们纷纷回到海滩
就像海神归来
全身都在滴水，几乎要融化
大海在他们身上垂死挣扎
他们接过女人递来的汽水
撬开瓶盖——这时
大量的气泡，那过时的呼救
从得到保质的人性中涌来
涌向肥大的舌头
然后他们换掉衣服
去吃烤肉。
2012-2017年
卖肉 挂肉的钩子荡过来
像钟摆！
死，也没有让死后的时间停止
但是停顿，那时我们躺在一块
回忆自己的死亡，有那么一刻
什么也想不起来
就像出生的时候，无人记得曾有过的哭喊
那完全是生命的哭喊，也只是
有人在黑夜里偷偷告诉过我们
然后，然后就继续跪在那里
祈求着价格，祈求着
纸币的幽灵支付我们廉价的一生
在伸来的手上残留着油脂
也残存着这样的意思：
最严重的死亡是没有死透。
2010-2017年
无人处 词语借由我们记起了
世界是一个幻象：当它醒来
房子瞬间就造起，我们瞬间
成了他们，而他们遗忘
沉迷在万象的凝视里，以为昨天
还是今天而今天已被世界梦见
他们起床，看见陈旧的太阳
从墓地上升起新的光芒
他们走上街道，自称我们
而我们是谁？当我们的词语
如此渴望介入，又一再
提醒着重量的流失
就像这永夜的流逝，流逝呵
一夜河流的假象已流进我们的泪腺
我们投映在世界的眼中
漂满沉默的幻影，幻影是
花与树的死，死是按下快门
又在心中重复开放，坠向
更深的梦境，当它沉眠
假，瞬间就造出了真
我们开始回忆。
2017年
诗 从词语的房子里往外看
广场上还在起雾
渗透了行人的身影
死亡总是由活着的人说出
生者的喉管弯曲
高压线上，黑鸟逃散
乐谱无声崩溃。
我在人群里回望
窗后有人招手，示意归来
刺眼的太阳满是寒意
在世界投来的阴影下
不断察看我那无形的形象
勾画着虚线轮廓
诗，纠正了死的发音。
2017年
空白一九九四 这一年是否真地有过一场大雪
没过幼年的膝盖，现在已无法记起。
世界还没有侵入童年的湿地，昆虫
还被当做一种玩具，提供年复一年的消遣。
直到孩童们坐进残旧的教室
翻开来源，巨大而无法窥见全貌的
黑暗，以白纸的形式统治了词语。
一阵袖口擦过鼻尖的冷
把孩子们的合唱声裁剪得异常整齐
只有贫穷而丑陋的孩子
没资格享有这殊荣。
但教师们最知道生命的真谛
要每个孩子种自己的作物
从此我等着墙角木架上的铁桶里
我撒下的那把黄豆什么时候发芽，妈妈
发酵的酸味涌出来，熏制着发白的脸颊。
我等着夏天的到来（我的朋友已经离开）
我等着秋天的到来（邻家的孩子染上鼠疫
已经死去）我如何来到了今天
没有一个人能够准确证实，回忆呀
空洞而沉重，那一年已隔得太久
是否在我的骨骼中留下隐秘的痕迹
我难以确定，也无从否认。
2017年
锯木 真的，他们把木头锯成了两段
冰凉的锯片在房间里嘶叫
他们像聋子一样熟练
切断植物干燥的气管
让骨灰在空中弥散，一股死后的
香味钻进了我们的肺
我知道它曾是一颗松树
但现在不。
2018年
树的政治性 突然，广场的边缘有了一些树。
它们被命名为
刺槐、乌桕或悬铃木
尽管鸟类并不认同。
它们开始脱衣，从一片
绿色的景观中走出，我惊觉
它们褐色的骸骨
仍在指向头顶的空无。
树叶像一代人那样变黄
因季节的运动而丧失了价值
它们赤裸着抗议
如何被种在这禁锢里
把无家作为家园
受到整个城市的无私赞誉
还赐予它们冷漠的特权
上面写着：“禁止攀折！”
2018年
松树 我接受来自四面的风，从你们
所称的街道与公园之间
吹来，从被称之为时间的钟面
而我并不认为存在深渊。
我接受墨绿色，在你们所区分的色谱中
构成这城市的规划、政治或者美学
我那没有眼睛的生活
既看不见色彩，也无所谓黑暗。
我接受沉默，那不可说出不可听见的
独自置身于你们所说的命运里
然后是风暴。
2018年
在海神庙 终于来到眼前的一天
用掉了过去的许多个日子。
我停下脚步，在没有人称的海滩
不再需要任何人的语言。
在海的呼吸中
石头回到了石头，树再次成为树。
大海止步之处也是大海破碎之处
每一步都在消失
海浪在脚踝上将未来重塑
沉默而完整，我贫乏却得到原谅和祝福。
印度洋翻卷着海风与发
我并不恐惧心无一物。
2018年
索多玛的回声（节选）
第一章
朝阳：
我们原本的形象被拖得很长很长
——海滩人影——
我们的眼睛碎成了玻璃，映出倒置的天空；
肉体红得像珊瑚，在持续着死去。
海滩，巨大的铜块，海浪伸缩着锯齿
海洋那纯粹的破碎的石英钟
已被假太阳烤化，准点哀哭着
这是第九声。
送葬队缓缓走来了，那些人
都长着一张黑桃脸，哭声焊接着
人类的脚印——巨大的锁链晃动
那悠长的线索在海风中与海岸重合又分开
死之波浪舔舐着锈蚀的脚踝。
我遇见一些人，好像从前见过
从队伍的末尾朝着最早的身影喊：喂
一阵回声在回答：
“别叫我的名字，那是你自己；
别回头看，你已死去。”
可这棺材里的死人是谁？
这死人有一张我的脸，在天空深处朝我看
好像在问，去年今天的九点
“你在哪里？”
那时我醒着，只是世界的一个梦。
2009-2019年
