我们总是从一个困境中步入另一个困境当中，尤其是，一个困境和另一个困境并没有明显的界限可以容我们哪怕略微喘息一刻，但一个和另一个又截然不同，不可混淆，这和我们自始至终对命运的期望有云泥之别，我们（不论哪一代人）始终对人类的处境抱着巨大的希望。困境之永恒性与希望的不可磨没锻造了我们的情感，实际上它是人类情感生成的源泉，正是这两者之间的反复消磨令人生成了情感，同样，令情感生成了人。从某种意义上来说，人的情感性又进一步生成了人类的文明，由此甚至可以大胆地演绎：人的情感性生成了粮食、工具、婚姻、阶级、战争、谋杀、数学、科技、哲学，等等，一言以蔽之：人的情感性最终形成了人类的物质性，甚至生成了环绕我们的这个充斥着5G冲突的网络虚拟世界。当诗人王家新站在洞头的一块岩石上听着大海的冲刷声和诗人屈原站在汨罗的某一块石头上听见江水息息不止的流淌声——这两个世界又真的有云泥之别么？两个个体的命运又有根本性的差别么？人类对这世界的这种差异性的锲而不舍的追问最终要以诗的形式保存下来——虽然也许根本就没有差异或者差异甚小，但是对这种差异性的反复设问终于生成了诗的形式，通过这种形式的确定又保存了人最原始、最朴素的情感性。因而无论这个世界的外貌如何变得面目全非，但诗总是能令我们回归——哪怕仅仅是形式上的回归——到人的原初和本真状态，从而再一次确定人的原初起点，只要这一原初起点没变，从诗的角度上来说，我们（不论哪一代人）对命运的期望就不会随着人类处境的不断恶化而变得完全落空，人类周而复始的繁衍生息才变得有意义并继而激励诗的继续生成。世界发展到今天，一切都已经发生了天翻地覆的变化，尤其是作为一个当代诗人，你如果缺乏足够的定力，如果你没有足够的历史意识和未来意识，你也许会感到昨天和今天就判然不同，尤其是诗绝没有一台挖掘机的作用来得大，但《诗经》里的一首诗和刚刚生成的一个当代诗人的一首诗有本质上不同的么？没有。因此，正是诗彻底打通了人类的空间感，建立起人类的历史意识，诗才能建造起一座可以供我们居住的不会坍塌的建筑。从这一意义上来说，我甚至觉得诗人的历史意识比一个历史学家来得更强，更为自觉，除非这个历史学家同样或者最终成为一个诗人。因为显而易见，历史学家的历史意识是通过知识的积累并在知识的秩序中建立的，可是诗人的历史意识自诗的形式中获得，而诗的形式本身就是历史意识的。一个诗人反复锻造一首诗，一首永远相似的诗，从人类文明不断发生变异的处境中作一首五言诗、十四行诗、现代诗，甚至更短的诗，除非他听见历史意识的真正觉醒，否则这首真正的诗歌就不会形成，诗的形式就不会具备，所以，做一首诗的难处也就在这里。
伊沙在某一个时间段以一个口语诗人著称于世，他通过他的口语诗（如果允许的话，我认为他以他一个人的口语诗造就了这个流派的生成）建立起口语诗的江湖地位（这也是以当时的诗坛状况来命名的）。但是我发觉至少在早五年前，伊沙的诗歌发生了根本性的变化，他的口语诗理论也许正在被他自己的诗修正，甚至是否定。我个人有一种看法，在对诗的形式的锻造上，伊沙是现当代诗人中磨练得最深的那一位，他最勤奋，也最不怕出错，甚至可以说，他对诗的形式最为漠视，因而他在诗的形式中不断确认了那个被称为伊沙的诗人。我愿意在此做一大胆的假设，如果口语诗有价值的话，就在于口语诗通过诗的形式认同当代生活是泡沫这一价值观并得到形式上的不断地强化。日常生活的反复呈现成为口语诗人作诗的诀窍之一，因此，那个时候出现了一万个（甚至比一万个更多）口语诗人也不足为奇。但是，伊沙还是伊沙，他还是他一个人，这就是他作为一个诗人的神奇之处，也印证了获得一个诗人的名声的方法绝没有任何复制的可能性，这是诗的形式所造就的神奇性之一。这首《吉普赛女郎》就是诗的形式塑造了诗人的典型范例，仍然是口语式的语调：“在”某一个地方（弗洛伊德广场）遇见了某“一个”人（吉普赛女郎），那个人“追着我”，要卖一束“玫瑰花”给我，这是典型的到某一个异地旅游的一个普通的场景，也是当代生活中最为司空见惯的某一些角落要反复发生的事件，但这个“事件”要经过诗人以诗的形式呈现出来才会变得有价值，为了加强口语的语调（这是诗人的执拗之处），诗人在此之后连用了三个“了”作为三行诗句尾的尾声，凸显了伊沙作为伊沙的声音。奇妙的是吉普赛女郎对讹诈了一个路人或者旅客的事实是认同的，她并没有回避这个作恶的事实，她说对不起却并没有因此心生悔意，她丝毫也没有打算退回讹诈得来的19欧元，但是诗人高妙的地方在于他并没有把这一事实演绎成有关道德、伦理或者政治式的批评，也许诗人历来的姿态不允许他这么做，他始终清醒地意识到自己作为一个诗人的责任和义务，他从开始口语诗开始，他就不打算配合这一陈腐而沉重的责任，他之所以从一开始就选择了对传统叛逆的诗歌形式，就是因为他对这一责任的天生的警醒和警惕，如果我们能够根据当代的伦理、道德和政治能对任何事件和事物进行准确定义的话，真的就不需要诗人了，那是政治家做的事，不应该由诗人来完成，但很多诗人就是希望自己在这方面获得发言的权力——当然有这种权力也不构成一个诗人的过错。因此，伊沙通过语言的两行反复（对不起，原谅我）将这一马上要面临的巨大责任稀释了，变成了语言的游戏，游戏的形式感油然而生，从而生成了诗的形式感，而且最重要的是这一反复的叠加生成了诗的形式的古典性，当代的某一个角落反复要发生的场景通过诗的形式被古典化了，从而，诗人生成的场景不再是一个道德的、伦理的或者政治的场景而是一个置于审美范畴的场景，这就是一个诗人要抵达的场景，无论他处于古代还是当代，他抵达了这个场景他就是一个诗人，如果他不幸走上其他的岔道，他就是一个别的什么人。所以，这首诗也可以见出伊沙处理他所经历的当代生活的一种诗的自觉和一惯有的美学风格，但诗的形式的确立再一次确认了伊沙的审美意识和历史意识：为什么她远远地看见一个刚刚受了讹诈的路人要主动走上去告诉他受了讹诈这一残酷的事实且不给他一个公正（偿还19欧元）的可以接受的结果呢？这也许就是诗人所要建立的反观当代生活的诗的视角。在这个视角之下，与其说诗人批评了这个“吉普斯女郎”，还不如说这个“吉普斯女郎”唤醒了诗人某种对生存处境的反观自我的一种自觉认知。在这里，吉普赛女郎不是被批评的对象，而是一个相对喜剧性的角色，尤其是“对不起”和“原谅我”通过反复后叠加在一起，构成对当代生活的一种哲学上的认知，或者说是基于批评的批评：当代人都处于对不起却必须要原谅我的现实处境之中。吉普赛女郎是个体必须遭遇的处境，她讹诈了路人或者旅客，而且路人和旅客也明知被讹诈了，但这改变了讹诈和被讹诈的事实，最后双方都应该对这一事实坦然接受，而不会真的有一方应该为此担责或者有心灵上的负担——我们就生活在这样一个被称为当代的处境当中，而且诗人是这么认为的：我们摆脱不了这种处境，我们没法对这个处境做出任何改变，这在诗的最末两行可以看出来。
“吉普赛女郎”是喜剧性的，她是恶行的实施者，但她无需对恶行负责，她也是无辜的，她的语气表明了这一点，她从一开始就明白自己在做什么，因而她有底气需要对方原谅自己。重要的是她觉得她虽然对不起，却应该得到对方的原谅。所以，看上去她也是恶行的受害者。诗人把恶行的实施者与被实施者置于同等的地位，不，实际上诗的真正的视角始终落实在前者身上，这个讹诈者的行为本身确凿无疑地需要被原谅，诗人可以说再一次唤醒了“吉普赛女郎”这一古典的、包涵着巨大文化意义的称谓（这个称谓本身就是诗的、文化的）。只不过，诗人再一次赋予了它诗的全新的意识。在历史的长河里面个体面临的命运很少会发生改变，这是惊人的事实，但确实是如此。吉普赛女郎也许有恶行，但她和受害者一样是受害者，从某种意义上来说，她是善良的。这就是当代生存中要面临的普遍现象，实际上，我们找不到一个真正的恶行的施予者，所以我们才会陷入巨大的迷茫之中，这也是这个当代变化日新月异的一个充分的佐证——我们不知道谁制造我们的命运。在历史上，吉普赛女郎很容易变成艾蒂·西勒申，成为一个彻头彻尾的受害者，但是艾蒂· 西勒申也无从知晓自己命运的来由，我们往往是以某一个古代的角色活在当下，他们经历的一切我们还要再经历一遍，伊沙意识到的一些问题另一个诗人也许会做另一番诠释和发挥，但他们的着眼点在当代的生活，在自我的意识，在对那个比个体要大得多的命运进行周而复始的循环思考。因此“而我每一天都怀着对世界的想象”——才是有意义的一种诗性的定义，否则，命运这么糟糕透顶，我们还需要诗干什么呢？即使个体的命运真的——确实是糟糕透顶，就像艾蒂·西勒申一样，“每一天，我都道永别。”她也全然清楚自己的境遇，但她最令人动容的地方在于她已经接受了自己马上要进入焚化炉这一事实，她坦然了，她原谅了——无论哪个恶行的施予者是谁。她在死亡面临每一个的间隙“坐在一只垃圾箱上，读诗人里尔克。”在我看来，也许不应该这样，里尔克希望的也绝不是如此，我相信里尔克不会希望有这样一个读者。这容易给人一个印象，仿佛只有诗才愿意对个体的一切受害行为负责。当我们阅读到人类经历的苦难以及在苦难中个人的遭遇而又对自身所处的世界迷茫，不知所措的时候，如何认识这里面千差万别又完全相似的命运正是诗所要正视的地方，这个地方与现代科学所观察到的世界是如此不同，科学在持续改变人类所处的世界，但诗的视角专注于人类某些不变的东西，诗人总是在当代的生活当中要不断再现某一个古典的时刻，诗人——仿佛有一种与生俱来的责任——他要发现这个世界那些不变的量并要对这些不变的量不断提出拷问，即使拷问本身并无多大意义。历代诗人都需要锲而不舍地去做这一件事。在诗人徐立峰看来，人如何面对自身的命运——个人的局限性与环境（当代）的局限性永远困扰着我们的认识，所以一种理想的面对生存的方式似乎是“忍耐琐屑只为忠实地度过一生/并完整持有对死的敏锐。”说实在的，它确实是理想的，因为即使这一点，一个人（包括诗人）也很难达到这一高度，因此只能“学习”。阅读或者阅读的阅读有何益处？就是为了这一“学习”的过程，阅读本身也是一种“学些忍耐”的过程：艾蒂·西勒申读里尔克，诗人读艾蒂·西勒申的日记，我或者其他的读者阅读诗人徐立峰的这一首诗歌，接着会有人阅读这篇关于他的一首小诗的拉杂的观后感，这里面会发生何种细微却惊人的变化？每一个阅读者又会站在一个什么样的支点上？
实际上，这个支点是存在的，虽然各个时代的诗人确实站在不同的时间点、不同的地理位置上，但他们思考问题的出发点惊人地相似，人类世界过去了这么多年，但诗人似乎仍然停留在这个相似的支点上，对个体命运和人类命运的思考总是在各个时代的诗人那里被重新提及，思考了这么多年，问题不是因而变得更加简单透彻了，相反，是变得更加复杂艰难。这不是思考的问题，而是问题的问题。但是，有一个功效却非常明显，诗人对这一问题的反复思考至少赋予了诗歌形式一种天然的历史意识。其实，我们很多时候迷恋诗歌，就是因为被诗歌形式里面这种一再被加强的历史意识所魅惑，诗歌形式对诗人和读者的这种天然的诱惑力也许永远要大于诗歌所表达的意义本身，这或许也是艾蒂·西勒申在一只垃圾桶上读里尔克诗歌的原因所在。当个人的命运已经注定，诗人所思考的那个未知的命运仍然还在，而且，也许在诗人的一首小诗里面就有呈现，为什么不在道永别之前去读一首这样的小诗呢？这对诗人徐立峰而言也是同样奏效的，他为什么在无锡（注意这个词语天然的通畅性）这样的一个地方去阅读关于一个叫艾蒂·西勒申的故事呢？她的人生，她的不安和平静和自己和远处的惠山有关系么。艾蒂·西勒申也许和诗人伊沙所碰见的吉普赛女郎是同一个女人，在另一种意义上来说，艾蒂·西勒申也许在我们的诗经里存在过，就是那个“在水一方”的年轻女孩，如果有不同的话，只不过环境稍稍改变了她某一种不由自我生成的天性。后者也许也读过里尔克的诗歌。或者我们自己也不过是艾蒂·西勒申而已，这是极有可能的，因为我们仍然不清楚上帝如何分配我们的不安和平静——这个问题始终没有得到解决。
人类社会到了当代，这种不安和平静的分配有了更为妥帖的当代方式么，诗人似乎开出了药方：忍耐。但实际上他等于什么也没有说。忍耐——开玩笑——我们每一个人每一天在死前都是这么做的。不论你在无锡还是在安徽，还是在一个叫洞背的村落里面。所以这个支点的存在令不同时空不同地域的诗人联为一体，他们是一家人，是兄弟，是父子或者父女的关系，他们面临相似的境遇，要解决相似的问题，而且有更重要更关键的相似点：他们从来没有真正解决过这个问题，但正是这个惊人的结果令他们更紧密地联系在一起，他们通过诗的方式在万千变化的世界里和时空中达成了理解和惊人的默契，构成了诗歌审美认识世界的一个最基本的圆点，他们好像都要从这里出发，去开辟一条从来没有被发现的路径，即使有诸多勇于开辟的前辈诗人开山凿路，但在他们出发之前每一个人面临的可能都是荒山野岭，因为摆在诗人面前的当代——这个当代的变化之大和变化之奇——总是以全新的面貌堵住了他们的去路。当然，从同一个圆点出发并不是可悲的，相反，从这同一个圆点出发正是从事诗歌事业的伟大之处，是诗人因此感到从事这一事业内心幸福的源泉所在，是诗人区别于其他人区别于从事其他事业更感到崇高的秘密。因此，每一个诗人都可能体会到但丁走到那人生的“十字路口”所拥有的彷徨、恐惧、激动却有继续朝前走的勇气。当一个诗人面对大而无当、充满泡沫、形形色色、越来越难以把握、越来越难以琢磨的当代生活，他会如何——以何种方式认识自我——解决诗的问题，这正是每一个“当代”（任何时代都是当代）诗人经常要直面的问题之一。对这一问题的无数个诗人的思考也铸就了诗歌形式中独一无二的历史意识，有关这一问题的思考所有人都需要返回人的起点才能有所收获，但一个纯粹的历史学家也许不需要去拥有，诗歌形式却天然内在地包涵了这一问题的全部知识。这里尤其要注明一点的是，诗的形式天然内在地包涵了历史意识的全部知识并不代表一个诗人一样会天生如此，只有当一个诗人把毕生的精力浸润当中，他才有可能有幸拥有其中的某一部分。我们——每一个诗人都可能站在某一个人间的交汇处，不，实际上我们也许时时刻刻站在这个交汇处，但我们鲜少意识到它真正的存在，包括诗人黄灿然亦在内。
我猜想，诗人黄灿然生活在一个叫洞背的村子里，他在那里翻译诗歌、研究诗歌、间隙写一写诗，当然也许比这做得更多，但他数年如一日，足不出洞背，也许有每天经过那个交汇处的机会，这个“鸟声、蝉声和蛙声互相混杂”的交汇处早就存在那里了，诗人天天要与它相遇，但是这个自在的交汇处所拥有的古典的形态注定要在某一个瞬间才会真正降临。交汇处的景象对于诗人黄灿然而言——这就是他所生活的当代生活：“看着，听着，感受着”。这几个词语的节奏可以说是舒缓的、悠然的，也可以说是碰撞的、激烈的，问题在于你阅读的速度——你能拥有的阅读的速度，这个速度的掌握也在于你对当代生活的理解，你身上历史意识的有无和强烈程度。《交汇处》并不是一种田园诗，它也不依靠风景的独特性形成一首杰出的诗。这首诗的秘密不是描绘的秘密，当然这首诗描绘风景的杰出才能也被诗人发挥到了极致。他甚至遵循了古代诗人写五言绝句的严谨性，当然也可以说，正是这种严谨性注入了这首诗古典的风格，生成了诗的形式和形式生成的秘密。但是这首极简之诗真正散发出的魅力却不是由词语的精准使用所带来的，而是由诗人所精妙控制的诗的节奏所赋予的，这种由诗人生成诗的节奏使得诗的魅力与感染力与诗俱来，浑然一体，无可分割。我们甚至可以说，一旦一个诗人身上具备了把控诗的节奏的这种能力，他就称得上一个天生的诗人，所以从某种意义上来说，所谓天生的诗人我觉得是对某一类诗人专注于诗的褒奖。诗人通过对诗的节奏把握和这种把控能力的运用，把诗人对自我、对环境、对更大的空间——的感受融合到了一起，形成了他的当代的“交汇处”的审美的认识。不错，这是一个独特的容纳了当代性的诗的空间，它有力地呈现出了一个诗人所理解和感受到的对当代世界的复杂的感受，而不是一个称之为唯美的场景。这种感受是内在的、心灵的，也是古典的、诗意的，诗的节奏与形式支撑起这个小却称为“一”的宇宙，它包涵它物却又排除它物，因而能显露出它无比的纯净性和纯粹性。
一首杰出的短诗必然具备杰出的形式，形式的生成又依赖诗的节奏和诗的韵律，节奏和韵律的产生却来自对生命的独特体验，所以短诗看上去在形式上毫无差别，但一旦进入阅读的领域，这种形式上的差异性立刻就会显现出来，一首诗的形式不是一种客观存在，在视野上分辨不出来，它是主观的，形式本身就是诗人对世界的一种认识和体悟，它一旦形成就是一种历史性的存在，也许它不重要——但重要与否对它而言又无关紧要，历史上，无论哪一首杰出的短诗就是你无需去关注它的形式，至少对于一个诗人而言，它不会关注自己诗的产生形式，所以说它是内在的、主观的。《交汇处》这首短诗一定包涵了诗人对诗的认识，也包涵了诗人以诗的角度所理解的对当代的认识，至少这两个维度构成这首诗的两极，这个两极支撑起这首小诗形式的平衡性，赋予了这首诗极其稳定而又清澈的结构。走到这个交汇处口，诗人要遭遇到什么样的生活才能促使形式的生发——这才是形式中真正内在的东西。所以可以说，在形式中去追求形式最终是无效的徒劳，形式的生成往往不是形式的问题。在历史上，对形式的改造其实关乎的是认识的改造和价值观的改造，但对诗人而言，还要再加一点：关乎审美认识的改造。对诗而言，形式没有最终形成，一切都毫无意义，而且，形式的缺失加大了诗人对人世所感受的痛苦的体验，因此，在诗生成之前，诗人要感受到两重的痛苦，每一重痛苦都可能是致命的。后一重痛苦就是形式一旦获得形成快感体验的基础，而这种体验可谓诗人的诗的收入。如果没有这种痛苦做前提，收入就不可能实现。同时，也可以说诗的形式也内涵了这种痛苦和收入。我觉得，诗人写一首纯诗在这方面获得的收入就可能更多一些，因为他更少目的性和功利性，随之的收入也就越多。但一首纯诗最大的美学效果却不一定是它的“纯”，可能更多来源于它的不“纯”，也就是说来源于它形式中包涵内容的丰富性和复杂性。在某一种意义上来说，任何一首短诗都是一首纯诗，问题是你能达到的这个纯的高度。所以说，写短诗的诗人们不应该再有派别之争，至少，到现在，这种派别之争的热烈程度已经越来越降低了，这是当代诗歌的一个小小的进步，诗人们更加专注于写诗本身，没有一个诗人再愿意穷一身之智力和精力去跻身于一个派别之内。
诗人是如何思考和写作的，他如何面对他的当代性，这始终是诗人一个绕不开的问题，不论你持何种诗学理论，持何种诗的美学观。诗人们也会在他们的作品里不断地去呈现它，也许所有的作品都会内涵诗人对这个当代性的看法。自我和当代性的冲突几乎是一个永恒的常新的主题。韩东在他的近作《一个诗人》里就近乎直白地探索了自我与当代性的冲突，当然重要的不在于韩东给出了一个结果，他在最后表达的“他对自己有多么陌生”，也是一个极其古典的诗的对于自我的认识，这是一个诗的传承，是诗的历史意识的体现。在这方面，如果是我，我宁愿写一首“我只熟悉我自己”的诗，当然，这是一个玩笑的玩笑，韩东在这方面的开创意识远远高于同辈诗人，但是，他在诗的领地不断开创的路途里，渐渐又有返回的姿态，这在我看来，是诗赢得了一个诗人。于诗而言，真正的美的领域在于能够重复、一再重复触及的领域，就是那些能被永恒探索的主题，不但一个诗人在不同阶段要去写，而且最重要的是不同时代的诗人都需要重复去写的领域。因为这种美学本身是人类或者人最本能的冲突，而非一种偶然的命运。必须去正视它，舍此没有他途，这同样是诗的立足点。韩东的杰出之处在于他经常能返回到诗的原初起点，这也是所有杰出诗人的最杰出之处。王家新、伊沙、黄灿然、徐立峰莫不如此，或者这也是诗人的不平坦之路所固有的必经的路径。认识自我——尤其是他人中的“自我性”——几乎是诗人终极的目标，对诗人而言，在不断变化的世界中反复确认自我的存在性相当于当代孩子们所热衷的网络游戏，不同的是，年龄越大，越是热衷于这个游戏，而且会沉迷得越深。《一个诗人》是对认识的认识，对陌生性的认识基于对诗人所出现的角色的排序，越陌生角色的越被频繁提及，而“我”是诗人诗中最被频繁提及的，所以得出结论“他对自己有多么陌生”，而这个结论几乎——是对的。因为，很显然，每一个诗人都有这样一个“我”，这个在诗中频繁提及却又无比陌生的我。但是，必须意识到这一点：陌生性也是诗人进入这个当代的一种姿态，所以才会出现那个排序的秩序性：野畜、家畜、异乡人。这个排序可以说有点奇怪，排序的第一是野畜，按照“由远及近”的排序原则，实际上也就是根据陌生性的程度，越陌生越被频繁提及，那么根据这个排序法，“我”应该置于“野畜”之前，也就是说真正完整的排序是：“我”、野畜、家畜、异乡人。我相信，这才是诗人要表达的。那么异乡人之后是些什么内容呢？根据提示，是具体的人物和爱过的女人，
而这个“我”就这样被置于一个不可认识的排序序列当中去了，这可以说也是诗人对这个“当代”的一种诗的绝对的认识，也相当于是一种游戏的认识——尤其当题目是《一个诗人》的时候，这里面包涵的反讽意识消解了更沉重的话题。有关于诗人对“我”的寻找（因为陌生而要反复寻觅）相当于我们儿时的一种捉迷藏的游戏，明知对方哪个地方，却需要反复的、乐此不疲的“找”和“藏”，每一个诗人就是具备这种儿童的天性，这种天性不会随着年龄的增大而消失，相反会随着年龄的增大而被愈加强化，包括弥尔顿、但丁等大诗人，他们越成熟的作品，作品中这种天性的发挥就愈明显。这也是诗人和其他人进行区别的最显著的天性之一，一旦这种天性被他身处的世界所瓦解，一个诗人的旅程也会随之结束。因此，可以说，这个“我”相对于我的陌生性将会伴随诗人的一生，也许无法用智力和文化去破解。甚至可以说，它会和智力、文化等因素成反比关系影响诗人对人生和“我”的认识，而且尤其重要的是，当代的不确定性还会继续加深这种认知的难度。
其实，以我对诗的理解，如果要重新根据“由远及近”的原则对诗人作品中的角色进行排序的话，也许应该是这样的：“我”、“当代”、野畜、家畜、异乡人，这或许是一个仍然不完整的序列，但是这个排序一定有它的正当性，尤其是相对于一部分有“牧羊人”情结的诗人来说。这个“当代”对于一个诗人来说，同样是陌生的，这也是诗人认识这个“当代”的基石，脱离了这一点，就有可能变成对世界的其他认识，而不是诗的认识。在我看来，王家新、伊沙、黄灿然，徐立峰、韩东等当代诗人恰好就是这类具备“牧羊人”情结的诗人，他们对于“我”的认识，没有脱离一个孩子的天性，他们正在玩的这个“捉迷藏”游戏会永远持续下去，没有停止的时候。
王家新：在洞头
——给王子瓜，一位年轻诗友
当一具失踪多年的尸体从一个中学的
操场下、从一堆乱石下挖出来，
暴露在氧化的空气中，
我们在一个临海的山坡上谈诗。
我们谈着两代人的区别和联系，
谈着张枣和他的“万古愁”（现在它听起来
怎么有点像顺口溜？）
谈着那过去的被埋葬的许多年……
这是在中国东海，一个叫洞头的半岛上，
大海一次次冲刷着花冈岩石，
在我们言词的罅隙间轰鸣。
我们谈着诗，好像什么也没有发生。
我们谈着诗，而礁石上的钓者
把他的鱼钩朝更远处抛去。
我们谈着未来和我们呼吸的空气，渐渐地
那压在一具尸骨上的巨石
也压在了我们心上。
谈着谈着，我竟想起了张枣的一句话：
“既然生活失败了，诗歌为什么要成功呢？”
我们都不说话了。我们能听到的
唯有大海的冲刷声。
我们流泪，听着大海的冲刷声。
2019.6.28
黄灿然：交汇处
从山下爬到了洞背桥，刚好是
我称之为黄昏和黑夜交汇处的时刻:
月亮已高悬空中，对面一大片绝壁
及其附近青翠的草木还依然明亮
远方晚霞在发光，溪边鸟声、蝉声
和蛙声互相混杂，而我想到，我们
能够在这一片交汇里，看着，听着，
感受着，最后也融入其中，这是一天
一年，以至一生中何等的幸事啊！
徐立峰：上午的片段
艾蒂·西勒申：
哪里都是家。
这片天空下、这片土地上的任何地方皆是家，
因为一切皆在我身。
那天上午，在犹太会馆，
有一块狭小角落被阴影环绕，
你被某种衰败感环绕。
不远处，集中营和死亡
正等着你你大概早就知道了，艾蒂。
书里描述，当时你坐在一只垃圾箱上
读诗人里尔克，后来一直
到死，你都在读里尔克……
后来——春天还是冬天？
书上没说，但这不重要了。
重点在于恐惧没有妨碍你的专注，
这多么不可思议——
而我想了解更多：在焚尸炉
和一册诗之间，艾蒂，
那位上帝如何分配你的不安和平静？
北窗外，惠山以极富层次的绿
为这场阅读减速。
活下去的秘密，在墙上铜钟
和桌上词语之间悄悄传递。
我几乎同时被两种时间听到我的沉默。
幽静，已然从你的上午，
朝我的上午完成了转移。
你说：“每一天，我都道永别。”
而我每天都怀着对世界的想象。
艾蒂，所有逝去的，
总会在文字里获得重生。街上，
总是人组成的人流在流向未知。
现在我在无锡望向窗外，
那里，阴影匍伏地面像生存的谜底。
当然，我也在投下影子，
触及泥土的腥味，
去不断相认运动中的光和脚步声。
事物随时离开，又定期返回。
一直以来，它们仍然是个谜，
以不同形式为我表现着
同一种虚无。也许还有虚无所钟爱的
永恒感。从诞生到消亡，
有个时间差，和你一样，
我也在抓紧时间差，学习忍耐。
忍耐琐屑只为忠实地度过一生。
并完整持有对死的敏锐。
纯白铝制长窗，外面街市，
一个上午在无锡明亮。
还有满桌子书籍，还有你读过、写下
的词。它们让我懂得，
同样一生，人与人有多么不同。
关于命运谁又了解多少？在你
读里尔克时后来者将读到
更多信息：你的；人类的；
人性或人怎样去面对终赴一死。
外面正在明亮。隶属于你的
细节，正被词语从流逝的陡坡运回
我的空间。因此，你在
众多死者中明亮。
词语与选中它的人在同一处境。
而意义，在生存自身的难度里。
拖长了的、隐约的回声，
收紧一个稠密街区惯有的孤单由远
及近。建筑一栋
接一栋地挨着直到令人难受。
九点半的灰尘落进
超现实的上午而分针刚好
完成了垂直。四周延伸着
尘世巨大的虚空。这一刻，
我体内漂泊已久的那部分不为人知的
忍让和等待，被收紧。
是一阵寂静送来的荫凉呼应起
你和里尔克说过的话。
里尔克说：忍耐意味着一切。
你说：我们有权利痛苦但无权利
向痛苦屈服……
2014.3；2015.5
*艾蒂·西勒申（1914-1943），荷兰犹太人，死于纳粹集中营，以著作《日记》闻名。
*“每一天，我都道永别。”语出艾蒂·西勒申《日记》。
*惠山，坐落无锡西郊，属浙江天目山支脉。
伊沙：吉普赛女郎
在弗洛伊德广场
一个吉普赛女郎
追着我
让我买她的玫瑰花
我想：初到一个城市
不该拒绝它的善意
便掏出10欧元给她
她还要再加10块
不胜其烦
就给了
她便乐颠乐颠走了
我知道我被讹了
恼羞成怒
将那朵蔫头耷脑的玫瑰
投入路边垃圾箱
她远远瞧见
跑上来说对不起
她说她原本只要1欧元
我说那你找我19块
她不接茬
只是不住地说
对不起对不起对不起
原谅我原谅我原谅我
跟着我
走了一圈又一圈
韩东：一位诗人
在他的诗里没有家人。
有朋友，有爱人，也有路人。
他喜欢去很遥远的地方旅行
写偶尔见到的男人、女人。
或者越过人类的界限
写一匹马，一只狐狸。
我们可以给进入他诗作的角色排序
由远及近：野兽、家畜、异乡人
书里的人物和爱过的女性。
越是难以眺望就越是频繁提及。
他最经常写的是“我”
可见他对自己有多么陌生。
