一
我一直认为，
在诗性语言与事物存在之间有一个自然秩序。语言即是事物的隐喻，当它把某一时间感知转化为另一种或多种可能，一个自然秩序或许就神秘地寓于经验内部。帕斯说：“从浪漫主义开始的现代抒情诗中不断出现这样一种追问的态度：什么是诗歌？灵感又是何物？不但是哲学家而且诗人们也一直提这个问题——就像现代诗人一样。荷尔德林、波德莱尔、马拉美、瓦雷里、艾略特、马查多、里尔克和贝恩等人都曾对此发问。有时诗人们在对诗歌的思考中借助哲学家的思想，有时候哲学家也援引诗人和他们的反思。这是一种持续的互为穿透：诗和哲学同源于一处……”⑴谈论江离诗歌，或许可以从帕斯《批评的激情》中这段话谈起。诗和哲学的同源性，明显地在江离诗歌中表现为诗性的怀疑和沉思。
这关涉到一个人的文学经验。经验本身就带有一种思考的“倾向性”，当我们将生活的一部分转化或者提升为诗歌语言的时候，随之而发生的首先是我们从中想到了什么？正如江离诗中所写：“你说出的每个词语都经过了小小的弯曲。”的确，哪怕是生活中的瞬间际遇，在他“复述”的时候，那些词就开始吸附“一些奇特的灵魂”，也即是说，他是沉入了精神的一种语言状态，不再是生活的再现，也不再是场景的复制，显在的一个特征是那些事物生发出了转义：或思辨或追问，进入了一个独特的诗性语言世界。这种主体性沉思的诗歌形式，其实是一种很高的诗艺，其间当生活的场景融合为文学经验的时候，隐秘的修辞，建构了一种几乎无法言传的词语的另外指向。江离说他的诗歌是对世界的凝视或出神时看见的“现实”，这个现实应该说是诗歌本源的一个问题。这也正是我要说的文学经验所包含的一层意思，也就是说，当我写作的时候，我想到了什么？固然有一个怎么写的问题，但关键还不在这里，我在另一篇文章《根性写作，或现实的词群》中，谈到这一点：“从这个层面讲，我的疑问不是在问：什么是诗。我一直在审视，‘我写下了什么？’这就像是有人在问我：‘你在干些什么？’这是镜照，在这一镜照下，诗的灵感不是柏拉图的神魔，而是语言在时代处境上的自觉。”对于江离来说，他清楚他的写作必须是“诗性”的写作，他渴望诗歌中的“黎明”——他写到：“黎明可以成为某种信仰”。
当它在幽微之中驳斥简单的二分法
或者在秋天赠你以晓寒
你知道会有下一个黎明继续升起
为此你为你的徒劳感动不已
这里说到的“诗性”是一个诗之所以称为诗的本源性判断。其间包含了对事物的基本的、进而是最本质的判断，关乎到一个诗人的诗学境界和精神取向。王家新曾说：诗性，“更涉及诗的内在品质、诗的感受力和诗的观照、言说方式、诗与思、诗与存在的关系，等等。在海德格尔所阐释的荷尔德林、里尔克等诗人那里，这种诗性的言说远远突破了单一的审美愉悦，而是把诗的写作作为一种对存在的观照、对精神的言说。”⑵事实上，诗性就是存在与精神之间的某种体察能力、思辨能力、审判能力，由此建构起一个象征的世界。当一个诗人在写作的时候，几乎是进入了一种“诗性”世界，诗人在这个世界中寻找的是自己的内心或者说“光明之神”，有时候即便是一个隐秘的社会问题，诗歌必然是以它的“真”的方式揭示一种诗性存在。这也正是荷尔德林真与世界的关系问题。荷尔德林在《什么是神？》一诗中写到：“一种东西越是/不可见，就越是顺应于外来者。”这里的诗歌经验在于：神是遮蔽了自身而能够在场，神只是命运的一种声音。在江离的诗歌中，我能够听到的声音，譬如：《几何学》——结构在于必须分割的时间；不安——在是与非的争辩中诗人选择的是“想起我的鹿群”以及那奔跑的“一对对蹄印”；不朽——即便对于生命也存在的虚无，我们的或者说诗歌的意志在于寻找一种本质的存在，那是“唯一不死之物”；晚祷——在生命最后的仪式上诗歌依然是一种生死命题，以及有着某种祈祷的意味。
一些哲学家会把诗歌的想象与创造看作“灵异”的力量，柏拉图即认为是一种神魔。事实上，所有的诗歌行为都是一种经验，即便是一种灵光闪现的灵感，帕斯曾经说到有两类诗人，大致意思：一类是有着诗歌意志并为此付出艰辛劳动的诗人；另一类即是灵感型的诗人，身具创造的自发性。他说：“灵感就是文学经验本身。”文学的经验就是这样在某一时间深入内心的某种东西奇异地再现于我们的诗中，“真正的时间在这时出现了”，以一种生命的形式。诗歌的形式，在原初状态多为庆典、颂歌，也有少数的祈祷。比如荷马史诗中的特洛伊战争，诗歌始终在歌唱。而现代主义精神所给出的诗歌，比如但丁就有了不安。之后，作为一种批判，从发问，到反思、审判，诗歌的本体论不再是神学，诗人在其语言中建立起一种隐喻的关系，譬如，波德莱尔的“恶之花”、米沃什的“见证”……这些是诗歌演进中的一种经验问题，当然也是哲学的一个思维动向。
一种现代主义的感受方式即是说，既能融合日常的经验，又随之有一种辨析的力量。诗的神秘性也是它的揭示性。诗，或许一直存在于事物的初始状态，或者说要回到一种初心，但一个人的自我边界意味着在探寻和打量的过程中才能有所抵近，这其中，我们会感受到我们的庸常，我们在芸芸众生中的无奈、无力，尤其在权力话语下一个人的境遇往往是不得不失去自我。因此诗的揭示中，我们会看到“另一个我”，我们也会发现，上帝就在心中，词语是他的光明。如江离所说：“物质主义、消费主义被构建成我们自我的一部分，科技沙文主义对人文精神的侵蚀仍在继续……”他在诗中更在意的是：看护自己的灵魂，甚至能够微观地抵制某种社会规训，以纠正或构建自我。这里可以看一下他的《野马》一诗——
一天，人们捕到了一匹野马
棕红色的骏马
鼻子里喷着气，眼睛充满神采
给每个走近它的人狠狠一脚
我感到没人能驾驭它
不，父亲说，它会被驯服的
这过程像极了某种仪式，某种
纳入秩序的必须的仪式：
烈马又奔又跳，人立，向空中耸背
但捕获者死死抱住它的脖子，贴在它背上
看上去十分狼狈
所有围观的人用力喝彩
如你所知，最终它被驯服了
俯首贴耳，毫无神气，不再是原来的马
这就像，是的，像极了——
现在的我们
《野马》不是在描写它的俊美，也不是说一种被捕捉的悲哀。在诗人的述说中，重在一种“仪式”下那个过程，慢慢的，一种野性，或者说“意志”被消除的命运。诗中暗示了某种秩序所带来的残酷的生活谱系。在这里，“秩序”和权力、围观的人、被驯服者，构成了一个个鲜活的脸谱，“所有围观的人用力喝彩”颇有鲁迅笔下那种看客的形象。当然，重点还不是这里，而在于诗人以其象征主义者的清醒，在一个大的背景下对精神根源的追寻和揭示。这样的诗性表达，正如耿占春所言：“体现出一种微弱的知觉的幽暗光线，就像一个神秘的启蒙时刻”。⑶
江离的诗，以他独特的带有现代性的一种探索，建立在“诗性”这一行为前提下，这样一种写作经验，值得关注的是，他在经验赋予事物以某种形式的时候，并有一种时间的直观感。在《纪念米沃什》中，江离写到——
在你和时间之间达成了一致
它比你持久，比你写下的事物持久，
这就是在心中
也许是每个人都渴望死去的原因 诗中所强调的“时间”是永恒。永恒是一种存在，而不是“死亡”。人正是在其“存在”中有了他的世界，这个过程不是离开，而是融入或者叫和解。因为这种永恒还在于：“你只是步入到更广阔的的天空之下/重新把那些事物召唤，并照亮它们”。江离的纪念也是一次对米沃什的致敬，这里的仪式是一种最终的存在，以及一个后来的诗人和米沃什“相遇”的意义——另一个时间的出现和给出的时间。这是一种历史感。米沃什说：“就在此时，某种新事物正以前所未有的事物诞生：人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量，因为人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中。”⑷这里的历史感，也正是文学经验所追求的时间“幻觉”，诗歌此时是一种反光，是经验之上的透明生命体。
二
或许可以说，词从来都不是屈从于时间的，真正的诗歌是时间的赛跑者，当一切消融之后，万物静默如谜，惟有时间携带的“词”还在流动着、奔跑着，成为一种声音。这就是诗的神性，它赋予事物以时间之词。这里有一个时间原型的问题。在最初的时间里，我们的写作即是在一个深度背景下的那个歌唱者或演说者，重点所在：有了一个独特声音。如江离所写：“我忧伤和流下眼泪/这全不重要，我仍然是没有完成的/一件拙劣之作，时间的面具/只有一件事是值得注意的：/我醒来，如果有一天我醒来的话/发生的一切就会结束”（《个人史》）。一个具有时间原型的历史记忆成为深远的“回忆”，诗歌这时消解了时间，当然也可以说诗歌这时建筑了时间。这种时间的经验，也即“回忆”的诗学。
关于回忆，里尔克在《诗是经验》一文中说：“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来。”⑸重在关注的是，一个“回忆”中的事物，也即时间原型构成词的影像的时候，诗是一种知觉，它记载并辨析了一个世界的瞬间形象。我在想，诗歌这时在确立什么样的词，以回到属于它的时间原型上。在回忆中，词包含着从事物中醒来，并以一种目光打量周围的世界，也包含着接纳另一时间的到来。
在和江离的一次交谈中，他说他是一个温和的怀疑主义者。事实上，在诗人的视域内，有着过多的残片和历史遗骸，一些难以探寻的隐秘。诗歌作为存在之物或时间原型的隐喻，它提存了一个审视的眼界。不是在完成一种事物的秩序，而是在词语寻找到一面镜子时，一个不可言传的影像被照见。词，就是怀疑中的探险者。
有一瞬，神思模糊了，
只有冷落的记忆
点亮了这些煤油灯、旧式圆闹钟
……
像是在重逢另一个自我
江离在这首《为王煜宏的画而作》中写道“你将不同的时间叠合在一起/而我，看到的并非是连续性，恰恰是/褶皱和断裂——”。这是怎样的时间？在“记忆”被唤醒，思绪回到作品中的一个世界的同时，记忆与当下时间的某种冲突“如此绝对”地出现了。这种“断裂”的时间是诗人意识深处的，也是面对现代人“他们已经习惯了拥堵的城市、明星海报/将iphone、ipad和信用卡看成/不可或缺的一部分”所唤起的觉悟——一个与现实不相适的人，孤独的人，首先是“重逢”记忆中的自我，以及由此带来的内心的“温暖”。时间是如此的迥异，怀疑变得“彻底”。在这里，诗人或艺术家，清晰地认识到自身在当下的某种场域中的孤独感，“人是孤独的个体”，并暗自嘲讽地写到：“我们表达的，只是一种无人明白的呓语”。
我注意到江离这首《为王煜宏的画而作》写于2010年，这一时段对于江离来说，已经有了属于他的丰富的人生经验，他所体会到的“孤独”，更深的暗示还在于，精神的孤独，就是说相对于城市、繁华、以及物质至上的那种背景，相对于庞大的现代人的生活方式，“孤独”作为精神的一部分存在于他的语言洞察中。在这里，诗人的怀疑带有更为现实的指向。帕斯谈论过一种神圣的体验——
所有的神话都告诉我们，魔鬼从地心冒出。这是一种对隐秘的揭示。同时，任何魔鬼的出现都意味着一种时间的断裂；大地开裂，时间被阻断；从伤口或裂痕中我们看到人的“另一面”。世界分为两部分并向我们表明其创造支撑在深渊之上，迷惘正是从这里开始的。⑹ 由此，时间的断裂在神话中是如此可怕，迷惘产生，人们开始祈盼神明，人们所说的起源来自神。这一断裂的时间移入到诗歌中，即是一种隐喻：某些时间的原型就是“魔鬼的出现”。帕斯说，诗的揭示也就是对人的本质的揭示。诗歌指认的时间是视域内需要审视、甚至是审判的时间。诗歌是一个城市的灵魂，或者说一个地方的灵魂，这时它赋予了事物以生命，这一时间也必将成为另一时间。
究竟是星辰还是看见它们的眼睛
当我的手指敲在琴键上时，是不是
我的灵魂发出了低沉的声音
在旷野上我想到元素们，是因为孤寂
而结合在一起，多么奇妙！蓝色和黄色
我的石头脸恰好和世界上
所有的时间的一面相互吻合
——《316号房间》 奇妙更在于诗从一开始，即是灵魂。诗是灵魂发出的声音，而不是镜像下的个人主义。唯有的或许只是诗歌的个人，而不是没有“灵魂”的个人主义。我注意到江离这首诗作于2003年，这意味着，当创作伊始，江离就迅速“成熟”，这也就是说，他一开始就建立了属于自己的理性观念，他由此理性地或者说哲性地开始了从语言到生命的“诗性”探寻之旅。据我的对江离的了解，他是那种率性、率真的人。而从他的诗歌来说，或许是诗歌的使命，更是一个诗人以及他所处的时代给予的一种思考，让他有了一个诗性的声音。他在语言的根部安置了一种奇妙的“石头”——“我的石头脸恰好和世界上/所有的时间的一面相互吻合。”这种寓言式的既定性，既是一种暗示——我们概为这个恒定的时间而努力并试图拥有一个象征的世界；也是诗人作为一种信仰所应信奉的一个时间留存。时间是什么？当所有镜像来自一种隐秘或者说一个不可说的漩涡时，时间是个谜。是“神明”，具象地说，是语言的力量，“为我们撑起了一片可见的空间……/让我们看来像是一个温馨的共同体”（《隐秘的滴答声》）。诗，无疑是一种召唤，一种“集结号”，为了“神明”的存在，为了如此凝成人心的一个时间，诗歌坚守着这样一个灵魂。让我感到诧异而又不无欣慰的是：江离从一开始就接受了一种《寒冷的光线》，他知道“只有它们才能到达一个遥远的地方”，他智性地沉思着作为一个个时间点上的“命题”，或者说面对的问题。诗人冷峻的感受力，在于“默契更多地来自/某种简朴和节制的智慧”（《节奏》），对于江离来说，在他的“手艺”中，“美妙的不是铁锤在熟铁上的击打”，而是一种节奏。
“回忆”的时间性，也许就是未来的时间性。这是诗歌中的记忆给出的一种谕示。在帕斯看来，回忆是一种怀旧，当然也暗示了对现实的逃避。“我们似乎回忆起那个地方而且希望回到那个地方去。在那里事物永远是这样笼罩在一片古老同时又是刚刚升起的阳光之下。我们也是那里的人。一阵微风吹拂我们的额头。在那个静止的下午我们着迷，我们惊呆。我们自己是另一个世界的人。”⑺而另一方面，对某个历史的记忆有时候是痛苦的，木朵对江离的访谈中也说“诗，是一种容器，盛放记忆的悲伤的泪水……”。
父亲死了，在墓旁我们种下柏树
这似乎不是真的。每天晚上
我都出去，和一大群人在一起
哦，柏油马路在镇南，春天清爽的气息
漫过了街道，镇北的石桥上，蔡骏又一次
说起他的女孩，这也不是真的。
我照样学会了逃课，喜欢上了公园里
一个人的僻静，照样爱上了早死的帕斯卡尔
他说人是一根苇草。是的，苇草
那么多苇草一起喝酒，打牌
有时为了谈论的夸张程度而争吵
有时我们烂醉如泥，而在半夜里当我回来
就会感到那种寂寥，那种支撑着我
又将我抛得更远的寂寥
像降落在身体内部的一场大雪，冻结了
鸟兽们的活动，尽管这仍然不是真的。
——《回忆录》 江离诗歌中有很多“回忆”——乡村的记忆、童年的记忆以及后来生活的城市的记忆，构成了他诗歌的重声部。他通过“回忆”让词语“站了起来”。在他的诗中，最为“痛彻”的记忆就是对父亲的“回忆”，如这首《回忆录》，冷峻的语言背后是隐忍的痛，尤其在诗的节奏上，安置了“这似乎不是真的”这样的短语，随着与父亲相关的一些事件和时间、尤其是场景的移动，这个短语在整首诗中出现了三次，貌似一种恍惚感，其实更凸显深度记忆，悲伤与理智，节奏涌动如斯，“象降落在身体内部的一场大雪”。或许可以说，是记忆——爱、痛苦、历史，赋予他诗歌一种感受力。从诗歌的生命内涵来说，“回忆”也是为了忘却，这既是一种精神传记的描述，又是对不可言说的现实的抗拒，这也是江离在其诗歌中建立起来的一个秩序。
三
对于诗人来说，一个怀疑主义者，在我看来，也是一个觉醒者。在“想马河诗会”上，我和江离专门讨论过这个问题。每一个诗人都要从自身所处的时间点上汲取经验，当然从普遍性上来说，经验也可说是大到一个时代，自身的问题在于：面对当代诗歌的内在困境，是否语言自觉。这不是技艺所能解决的问题，而主要是取决于一个人的精神视野。这一点具体到一首诗的创作，还不是我们通常说的感受力，而是洞察。洞察是一种清醒的价值取向。波德莱尔曾经谈到这个精神，要想使作品具有独特印记，必须付出充分的意志力。W.本雅明在谈波德莱尔时写道：他的作品“可鉴于一个值得仔细考察的隐喻。这个隐喻就是剑客。”⑻在他现代主义观念里，有一种英雄的色彩。“英雄的最终化身是丹蒂”，其含义：不是神秘，而是风度，具有某种尊严，和一种历史印记。
在江离自己看来：“自我的觉醒意味着以自己独立的判断，而不是外在的权威、主流的观念作为行为的准则……”。我一直想探究的一个问题是，江离是什么时候开始语言自觉的，在《不确定的群山》那本集子中，开篇就是《几何学》，这首诗也是他的早期作品，写于2002年11月，如果说他同一年的作品《南歌子》还有少许的浪漫主义色彩的影子存在，而在“几何学”和其它的作品中，皆为理性的现实主义，而且“几何学”那首诗的创作时间比《南歌子》还早一些。这首诗像是一个精神喻体，而又似一种预示——他的诗歌之旅是从这个“结构”开始的，携着想象与孤单，也带着神秘的友谊。
风雪过后，我把房屋搬到山顶
每天晚上漫步，在这些蓝色和白色的
星球中间，它们缓慢地移动
……
似乎存在着一种结构：它们中的每一个
都在另一个之中，孤单
必须成为更大的友谊的一部分
为了永恒，就必须把时间再次分割
在我的房间内，混乱的桌椅
恰好构成对清晰的另一种表达。
为什么是几何学以及它的结构？这里边寓意了一种什么关系？我们知道，几何学来源于英文Geometry一词，从希腊语演变而来，它原意用于土地测量而产生。后被我国明朝的徐光启翻译成“几何学”。有论断说，几何是研究形的科学，它以人的视觉思维为主导，提升人的观察能力、空间想象能力和洞察力。由此来看，江离的“几何学”即是他诗的形式的一个隐喻。他的诗，一开始就预示了必须具备的一种形式感，或叫结构性。《几何学》或许是偶得之作，在友谊之中漫游于宇宙奥秘之曼妙，但“恰好构成对清晰的另一种表达。”这首诗成了江离诗歌的一个重要标志。这里，也让我想起古希腊的亚里斯多德，他在《诗学》中谈到诗的产生，“诗人在情节中，用言词写出来的时候……还应竭力用各种语言方式把它传达出来。”他说，“例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’……”⑼这是诗歌原初的形象，它和几何学并出于古希腊：一种是形式的构造，一种是语言的技艺。江离诗歌明显的形式感在于结构和节奏。事实上，诗歌赋予形式时，有一种用他的诗来形容是“简朴和节制的智慧”来融合经验并体现诗性力量。诗的生成在于那些不可言说与指向的那个部分，同时它以一种精确的模糊性结构了某个现实与时间。江离的诗体现了这个语言能力和他的自我的边界。
胡桑在评论江离的诗歌时说：“江离并不是如他自己在诗中所写的是一名虚无主义者。事实上，在他的诗里，虚无感反而澄清了世界，让世界在欲望、占有、暴力、欺诈中清澈起来，甚至使日益贫乏的当代生活重新获得了深度。”⑽事实上，江离在他的诗歌的精神视域，给出了一种宽阔的存在。江离在谈到他的那首《不朽》的诗歌时写道：“人的尊严和思想的光辉，寻找易逝表象下不朽的本质却成了我向往之境。”他说，父亲的离世让他觉醒。而觉醒在这首诗中的出现，构成了江离诗歌的一种鲜明特征，尤其是给出了江离写作的精神指向。我在几年前曾细读过这首诗——
一个寒冷的早晨，我去看我的
父亲。在那个白色的房间，
他裹在床单里，就这样
唯一一次，他对我说记住，他说
记住这些面孔
没有什么可以留住他们。
是的。我牢记着。
事实上，父亲什么也没说过
他躺在那儿，床单盖在脸上。他死了。
但一直以来他从没有消失
始终在指挥着我：这里、那里。
以死者特有的那种声调
要我从易逝的事物中寻找不朽的本质
——那唯一不死之物。
那么我觉醒了吗？仿佛我并非来自子宫
而是诞生于你的死亡。
好吧，请听我说，一切到此为止。
十四年来，我从没捉摸到本质
而只有虚无，和虚无的不同形式。 世界上有什么是不朽的？这似乎是一个无从回答的终极问题。江离在他的诗中说那是“唯一不死之物”。他在《不朽》一诗中，以“挽歌”的形式，在讲述着这种记忆——来自生命深处的，关于父亲的，一种“指引”的。我注意到，江离在诗中多次写到父亲，那种痛彻的回忆都带有挽歌式的追述，但这首诗，已不再是原初意义上的挽歌，诗人冷静而舒缓地叙述着来自父亲的、隐没而又分明在眼前存在的那种神性的声音。这让我想起玛格丽特•艾特伍德在《与死者协商》中说的话：“诗人必须跨足幽明两界。冥界守着秘密，……而诗人则得到视物之明。”⑾这首诗仿佛是一次清醒的梦靥，或者说是在一种死亡气息之中的呓语。那种寒澈、冷楚的场景，在诗人舒卷自如的述说中扩散成一种光晕笼罩下来，生与死的界限消失了，父亲的声音出现了。这是一个坚定的声音，令一个人内心随之颤抖的声音。像是一种由来已久的指令，深入到倾听者的血液，成为他行动的提示，甚至一生的暗示。在这首诗中，这个声音是一种光，一直在亮着，虽是布满了冷暗的气息，但整首诗在它的光亮下，变得明澈起来，因为精神有了引领，人处在了一种不受阻隔的境界之上。保罗·策兰曾经在《我仍可以看你》中有过这样两句：“一个灯一般的闪亮/在我心中，正好在那里，”是的，对于江离来说，父亲的声音，就是那盏灯，在他漫长的精神经历中透着属于他的光芒。这声音在诗中是内在的，是整首诗的核。
而江离的叙说则是敞开的，不刻意营造，他自然而沉静地说出生命中的精神部分。从技艺上说，是一种提炼，对经验的提炼，或对隐秘在生命中的精神的提炼。那个父亲去世的早晨是什么样子？对江离来说肯定是悲切的，但他只用了“寒冷”二字，而且说得像是跟往常一样：“我去看我的父亲。”诗人的指向不在这里，他用白色房间和“他裹在床单”向我们做了交待。这一切或许只是个铺垫，接下来，一个声音飘然而至：“记住……”诗人说：“我牢记着。”这样的述说使我受到了震动，因为这是死者在唤醒生者。语言在这里带来了奇异的力量。在我看来，这正是江离诗的特质，在冷静而舒缓的叙说中，他一再展示这种气质——让那些经验，即便是精神层面的体验，变得具体，意义也因此得以延伸。诗的语言就是这样看似飘渺而实则真实地再现着诗人的内心与思考。“事实上，父亲什么也没说过/他躺在那儿，床单盖在脸上。他死了。”在这里，诗人回到了失去象征的世界，诗人的感受力也许就来源于这个世界，但是，诗人必须建立一个象征的世界来实现诗歌话语的使命，生与死的象征交换也就在这时成为必然。江离写道：“一直以来他从没有消失/始终在指挥着我：这里、那里。/以死者特有的那种声调”。死，或许是一种超越一切的境界，但诗人的喻指更是为生者，生而有念，其实是对存在之境的伦理追寻。这是一种带有沧桑感和使命感的话语方式。在这种话语方式下，诗人构建着和世界的隐喻关系。
这首诗的最后，诗人把语境推到了现实中来，“我觉醒了吗？”仿佛我“诞生于你的死亡。”这就是诗人笔下的存在之境，“只有虚无”，于是诗人不无愤怒地说“一切到此为止。”这样一种思辨，让我们对江离的表达有了更宽泛意义上的体认。什么是不朽的？我在前文中说过，那个“指引”我们的声音——那指挥我们的是父亲，是他注入我们身体里的血液，是灵魂。是的，不朽的是灵魂，是指引人类的精神。
对于江离来说，“觉醒”是生活中的人与诗歌精神之间的互为和交换。从形式到内部存在着一种光辉，“整首诗在那最后一个词面前被照亮。”被照彻的还有那种置于“黎明”的一种形象。诗人木朵在对江离的访谈中，一开始就说到“觉醒”对于江离的意义，我把这段话作为本文的一个结尾：“觉醒是（江离）诗集中的一个关键词。《个人史》《不朽》以及《1662年的雪》都使读者设想一个介入沉睡与苏醒之间状态的梦游者，他对一个更早的自我、一个古老宇宙中坚毅的自我充满好奇与向往，就像是早期文明已经解答了当今面临的诸多问题，帕斯卡尔也是另一个仙逝的父亲，从那虚空中投掷屡屡光明。”⑿
注释：
⑴帕斯《批评的激情》P77 北京燕山出版社 2015年第1版。
⑵王家新《从古典的诗意到现代的诗性》，载《中国现代文学研究丛刊》2007年第5期。
⑶耿占春《失去象征的世界》P234 北京大学出版社 2008年第1版
⑷米沃什《诗的见证》P160 广西师范大学出版社 2011年第1版。
⑸里尔克《诗是经验》载《准则与尺度：外国著名诗人文论》 2003年第1版。
⑹帕斯《弓与琴》P116 北京燕山出版社 2014年第1版。
⑺帕斯《弓与琴》P111 北京燕山出版社 2014年第1版。
⑻瓦尔特·本雅明《巴黎，19世纪的首都》P132 上海人民出版社 2006年第1版。
⑼亚里斯多德《诗学》P18 上海人民出版社 2005年版。
⑽胡桑《界限上的旅行者、回忆录与几何学——论江离》，载诗集《忍冬花的黄昏》，浙江文艺出版社，2012年版。
⑾玛格丽特·艾特伍德在《与死者协商》P126 上海三联书店 2007年第1版。
⑿木朵对江离的访谈《诗歌所勾勒的自我的边界》，载江离诗集《忍冬花的黄昏》。
