吕布布是
一个颇具先锋意识的诗人，她的诗歌没有许多女诗人那样的感性色彩，激烈的情感宣泄，或者温柔的女性语调，都不是她诗歌的主要特征。但是男性诗人的那种克制和俭省也不是她的诗歌面貌。她的诗歌有着很强的对语言自由的愿望，想象力总是驱策着语言，进入到一个迅疾而开放的巨大场域。在《幽灵飞机》这部诗集里，她的长诗体现出很大的丰富性，不论是主题还是技巧，都有一种随性游走的姿态，而她的短诗则意境生动，竭力捕捉着那些幽微、一闪即逝的情绪、感觉或思想。
在这所有的自由里，是她对某种本质化存在的追逐。在这部诗集的序言中，吕布布引用了永嘉玄觉《证道歌》中的两句：“自从认得曹溪路，了知生死不相干”。这是玄觉参六祖惠能后所作的偈子，曹溪作为六祖的道场，也是道的象征，这首证道歌所呈现的实际上就是一位求道者得道之后的超然心态。作者也随之指出，“我想象着，能和玄觉一样，走一条真理的路。”对于诗人而言，诗歌显然也属于一种真理。但诗歌的真理不在诗的内容和形式上，而在超越于这些内容和形式的抽象中。作者对于诗歌有形而上学的倾向，她应该信任柏拉图的理论，在一切诗的背后有一个绝对的诗。
的确，作为诗的写作者和阅读者，我们都能感受到这首绝对之诗的存在，它也许就是诗在翻译后剩下的那个东西，是所有真正的好诗能够跨越时空的隔阂，获得普遍性和开放性的原因。绝对之诗是一个本质化的存在，对它的信念让我们对每一次具体写作和阅读都有所保留，这实际上是一种超然。这种超然的姿态也体现在吕布布的诗歌。她的诗歌在抒情上是无负担的，个人经验对于她的写作而言，更是一种资源，一种想象力的对象，而不是需要用表达去纾解的内心郁结。这与诗人臧棣提出的“诗的治疗要高于诗的拯救”正好相反，是诗的拯救高于了诗的治疗。
实际上，一个人对自身的存在是超然的，还是紧张的，这既是一种认识后的结果，也可能完全是性格使然，但这两者是相互强化的，逻辑化的认知能够让我们不确定的性格变成一种必然性，而性格的因素同样可以增强我们对认知的好奇。因而，我会认为，吕布布在诗歌中寻找或靠近真理的努力，实际上也是对自我个性的彰显和强化。
她的超然态度让自我及其生活都有一种客体的形象。因而，和许多沉浸式的诗人不同，吕布布的诗对个人经验的处理是观看式的。这让她的诗颇有一种镜头感。镜头的伸缩和游走，构筑出一个立体化的世界；镜头的逐渐跟踪，显影出时间的苍凉。
在吕布布的诗歌里，个人经验和阅读经验甚至写作经验是并存的，它们杂糅在一起，既相互补充，使诗歌成为一个具有解释性的整体结构；也相互参照，成为彼此的镜像，在实在和抽象的理念之间发现共性，使前者称为后者的隐喻。这种诗歌写法多少有点知识分子写作的影子。
90年代中国诗坛发生的关于民间写作与知识分子写作的巨大争论，最易引发争吵的实际上就是我们如何用诗歌处理日常生活。日常生活这个概念，对于当代诗人而言，既是更加广泛的个人经验，实际上也是更加平庸化的个人经验。生活的日常性质剔除个人经验里的戏剧化因素，使我们面对着生活的无尽平原，看起来既无风景可观，更无意义可言。在我看来，民间写作倾向接受日常生活的祛魅，而把诗的重心投入于语感的经营；而知识分子写作更是对日常生活的赋魅，因而格外注重隐喻系统的营造。吕布布的写作似乎倾向于后者，这使她的诗在写作和阅读上都呈现出了一定的难度。
吕布布的诗是晦涩的，但她身上同时有着对这种晦涩的消解力量。女诗人的某些特点，仍然在她的诗歌中有所体现，譬如及物性。如果去除句式结构的陌生感，我们会发现她有的诗实际上写得十分具体、明晰。所以，诗的晦涩在她这里是系统性的，不是因为增加了某些诗歌元素而变得复杂，而是她的整个诗歌取向选择了一条自己创造的框架。
《幽灵飞机》是作者出版时间最近的一部诗集，共分为四卷，基本上可以说一半的主题关于日常生活，而另一半的主题则属于阅读和想象世界。卷一《芒果树之歌》最具日常化，也是最令人亲切的，她写自己，写亲人，也写生活；卷二《被释放的萨福》大概有作为女诗人身份的自况，核心主题是关于诗、诗人和写作，其中不乏作者阅读后的诗歌感悟；卷三《幽灵飞机》更像一册旅行笔记，但它是历史化的，这一卷诗有着相对崇高的音调；卷四《明亮拖轮》是一卷综合文本，主题与卷二、卷三区别不大，但文本的实验性变得更加显著了。
诗的秘密真相 诗集中的第一首诗《春天》，就有着作者在序言中所表达的追寻真理的意图，这个真理不是春天的真理，更像是诗的真理。这个“诗的真理”既有柏拉图绝对之诗的意思，也有禅宗本心的意味。我们能够感受它的存在，但不能用逻辑的推论抵达它。我们因此也可到，作者并没有在诗歌中直接定义诗的概念和范畴，而是用个性化的阅读经验和写作经验不断提示它，揭示它的存在。
认为这首诗是关于诗的诗，这是一种阐释的假设。实际上，诗的抽象性也可以让我们认为它其实关于生活的隐喻。但这显然太过私人化了，我们无法猜测个人的生活，但可以去猜测诗。这首诗的一个重要特点是它的杂糅性，它混融了不同的知识，跨越了不同的思想框架，逼近了一种真相式的东西。这种苦心经营也展现了作者在写作上的控制能力。
诗的第一节解释了“我”与诗的因缘，诗题“春天”这个意象如同某种起因出现在诗中。这是一次阅读经验，但它引发了“我”对诗的兴趣和疑惑，同时也激励了我对诗的进一步猜想和理解。作者的混融能力也展现在这里，实在性和抽象性错杂在诗歌中，带来了丰富的暗示。譬如诗的第三节：
诗必然的抽象
诗的自由深陷
自由的异端
总让软弱之我投效幻象区
雨，低压着眼睛 这一节诗有两条写作线索：推论式与描述式的。如果我们只承认其中任何一条，都会产生明显的阅读障碍。推论式的写法建立了隐喻的结构，前四行诗就是如此，这使得诗的每一个句子、每一个意象都有所指，从而让我们顺着惯性认为，最后一行“雨，低压着眼睛”也具有一致性的隐喻含义，但会让诗歌显得十分费解、牵强。实际上，我们应该把这句诗从这一节脱离出来，把它作为一种景观描述，成为前四行诗的场景性存在来理解。最后这一行与前四行是并行的，把这节诗分成了两个部分：抽象的诗之论述，具体的场景描述。它们不属于同一个逻辑链条。我无意解读这首诗的隐喻，它的抽象性会使它富有歧义。但我想指出的是，这一节诗的写法具有禅宗公案的味道，以看似一段看似合于常情的话诱导你，最后却给你当头一棒。最后一行诗其实就有棒喝的用途，它是脱离语境的，是一个阻断性的句子，在它背后，没有对它的更多解释。
诗的第四节和第五节都有神话背景，如果我们不掌握相应的典故，其实不好理解。第六节清除了这些“知识”：
地球是盲目的
老于打转。而我
是地球的弯曲和扭曲，是
多维时间的一截缓期 “地球是盲目的/老于打转”，这指的是地球受万有引力的控制而转动，它的盲目是它的不能自主——旋转是被动的，它的“老于”是它不能自主的持续性和规律性——像一个直线。“而”这个转折，表明“我”的存在与地球上述性质相反，因而“是地球的弯曲和扭曲”。这里，弯曲和扭曲对应的不是地球的形状，而是偏移之意，犹如光离开了直线。这是物理学的理论体系。因而，“我是地球的弯曲”就是对地球的盲目转动的偏移，我于是就想平行宇宙的存在，“是多维时间的一截缓期”。从诗的写作使命来解读，这节诗揭示了诗歌写作是对惯性的必然偏移，每个诗人要写出自己的独特性，必然要有所抵抗。
我的偏移带来了自由的状态和诗的启示，但偏移的动力从何而来？诗歌的最后两节似乎有所解答。这里开始展示了诗与现实的关系：
是诗与现实的相互动量
产生那种独特的伤感
动量是质量与速度的乘积，“动量产生……伤感”可以解释为，伤感等于诗与现实相乘。这意味着，诗本身都有着现实的来源，而诗与现实这两种要素所产生的的综合效果不是相加——相加是静态的，而是碰撞相乘——相乘是动态的。这是诗的另一种真相：对于日常生活而言，诗歌是一种速度与激情的效果。
因此我的情感甚于初始
我的场，瞬间伦理了——
最后两行诗既有隐喻，也有句子在形式上的暗示——破折号的未尽之言。“初始”是一个时间概念，对应于“后来”这样的概念。“我的情感甚于初始”，意味着我此刻（也即后来的我）的情感比初始时的情感更具有一种初始性。也就是说，因为诗的缘故，情感作用于时间但并没有被老化，反而有了比最初还要好的状态。这显然是诗的功效：诗具有刮垢磨光、明心见性的作用。
“场”在这里也是一个物理概念，动量存在于场中。联系上一节的解释，“我的场”，其实是诗与现实相撞在“我”心中激起的情感体验。“瞬间伦理了”是一种简略说法，是我的这种的情感体验被伦理化的意思。情感被伦理，这指出了情感与伦理的关系。伦理是人际关系的抽象，从这个角度，这首诗也可以被解释为日常生活的一次隐喻行动。
对真相的捕捉在第二卷诗歌中有更多的体现，但变得更加具体，也更加分散和尖锐。《年龄的大师》有点刻毒地诗人声望的梦幻感，“谁活得更长，谁将改写历史。”这实际上是一种普遍的对生命速朽的焦虑。《星期三或星期七》写的较为隐晦，也更加跳跃，尽管主题依然与诗歌写作的意义相关，但更是一种技术层面的讨论，讨论是成功所应该具有的成分。这首诗像在研究化学配方，技巧上十分特别特别，叙述的语调像内心不断的自言自语、自我反诘，以一种絮叨般的比较、试验、观看、反省，探索诗歌写作的秘诀，认为绝大部分的诗歌写作都是无效的，并且提出了一个清晰对诗歌的价值判断：“每首诗都正确，正确得没了活力”。这一诗歌观念，和海因里希•伯尔认为诗歌与上帝存在于严密计算的误差中相接近。这首诗实际上也是对自我写作的诫勉。
两首诗都有点讥诮，观点中带有批判性，有着某种属于社会学的角度，与之相比，《雪后的世界》这首诗则显得更加纯粹了，它更加内省，它不批评同行，而是不断地查验自我。诗歌的结论因而也显得更加坚实：诗歌是反对一致性的，但这需要发动我们的热情。
自然的格式刷。就像雄辩者输给了沉默者
雪一手拂过大地，我冬眠了自己
但仍禁不住要参与到
这个平等的、突兀的
被白色盖过的世界。
“自然的格式刷”是一个生动描绘，它使雪的象征意味显得没有那么严肃了。“我冬眠了自己”是“雪一手拂过大地”的对应动作，是雪施加于我的巨大影响。冬眠是一种被动反应，它不能完全泯灭我的自主性，我仍然要参与到这个雪后的世界中去。雪后，实际上是对此刻我们存在世界的形容，它具有雪花覆盖后的特征——“平等的、突兀的”。“平等”也即一致性，意味着这个世界具有泯灭人之个性差异的力量；“突兀”是一种不和谐的状态，表明这种普遍一致的状态是不自然的，不合理的。我的参与因此具有抵抗的姿态。
言辞的危险，听力的崭新
作为叙述者的你突然变成了我，并且
参与得太多
“言辞的危险”与“听力的崭新”是一对同义反复。语言的新颖构成了对语言陈规的威胁，但语言的新颖未必意味着语言的成功，它可能失败，变成铺路石，因而同时也是一种危险。“作为叙述者的你突然变成了我”，叙述者的身份在语言的新颖中变得不确定，并产生了无法自持的倾向，“参与得太多”，因此在建构新的语言过程，我们要警惕自己的过度热情。
——语言的伤害性
一片一片不断重复的形状
你带我领略的一系列失去比较的现象
能修饰任何语言
却难掩真相 语言的伤害在此处被赋予了雪花飘落的形象——“一片一片不断重复的形状”，这意味着落雪这种单调、无差别的重复行为，是对语言活力的损伤。语言的最大意义是它具有了个性化。此处的“你”是雪后世界的代称，接下来的三行诗实际上是对语言伤害的解释。“装饰”其实是覆盖，语言在这里于是有了大地的象征含义。这很有海德格尔存在之思的味道，语言因为个性而被遮蔽了，犹如真相被掩盖。
你给出的名单仍然
需要我来引领
我指间的雪，远胜于那些手指发绿的歌者 雪后的世界覆盖了语言，语言实际上就是“你给出的名单”。“我来引领”的，实际上是语言个性化更新的使命。但语言是如何被更新的，如果语言只是一个个字，一组组词，那么语言无所谓更新的必要。语言需要更新是因为它已经积满了尘垢，而语言的尘垢来自于对它的单向性的、规定性的使用，因而对语言的更新其实就是我们如何在多个方面、自由地使用它。这实际上也是诗歌写作的核心目标，写出特色是每个诗人的责任，而其中的关键就在于我们如何运用语言。于是诗的最后这一行“我指间的雪”，便有自由飞舞的形象。
《迷离》这首短诗是关于阅读与人之关系的阐述，它批评了一种单向度的思维，同时解释了这种单向思维产生的原因。单向思维是这个时代的普遍症候，它具有封闭性，而它对一致性的内在渴求，使它具有对外的强制性。这对诗歌写作也有启示意义，诗歌内部需要的自由，需要思维的开放性来保障，只有打破封闭的单向思维，诗歌写作才能找到意义。
那些具有古典性的人
一生只读古典作品
谁也不会使他们柞木一样的心变软
但只要他们还活着
就是一件让人幸福的事
具有古典性的人一生只读古典作品，这一叙述像个循环，无法突破古典这个概念之外，因为我们同时也可以说，“一生只读古典”的人，必然具有古典性。这无疑是封闭的，人们会因此丧失对所有异质事物、异质思想的理解，因而“他们柞木一样的心”不会变软。最后两句是诗的歧义中心：“但只要他们还活着/就是一件让人幸福的事”，为什么他们活着就是让人幸福的事？让人幸福是让我们幸福还是让他们自己幸福？这里布满了疑问。
似乎可以这样理解，处于封闭环境中的人就是幸福的，因为他们的观念坚固，心灵因此总是波澜不惊。而他们的幸福也会变成我们的幸福，至少在他们理解的世界中，我们应该幸福。如此，这实际上是一首颇有荒诞意味的诗，它揭示我们身边普遍存在的社会现象，一种分裂的现象：不同观念的人仿佛生活在不同的世界，他们完全不能交流，但谁都不愿改变自己，而总是用自己的误解强制对方改变。
诗的写作也与此相似，我们总希望用独特的形式创造诗的新意，但也可能进入封闭的牛角尖里，尽管固执得不能感受到诗的开放，却依然沉浸其中怡然自得。
惠特曼的激励
对诗的信念需要来自同行的激励，这种写作需求在第二卷里有更多体现。在这一辑诗歌中，那些伟大的前辈不时闪现，尤其是诗神萨福，更是一种启示般的存在。萨福作为女性，诗神的别称，我们能看到作者对她的偏爱。但《下午的惠特曼》同样写得生动而富有感情。这是一首是献给另一个伟大诗人的作品，是对惠特曼苍老时刻的想象式写真。这首诗颇具语言的形式感，长句的句式带来了一种悠长的调子，两行一节的排列让诗歌的画面意境变得洁净而舒缓。这首诗是亲切的，仿佛惠特曼因为下午和煦的光照而变得无比温柔。但实际上，惠特曼在此处也是萨福，是诗神的象征。他们的诗歌精神大于他们诗歌文本对我们的影响，是一条让我们抵达诗歌真相的道路。
恍惚是春天的下午，他睡着了。尽管还有太多的事没做。
他若有所思的脸像一只苍白的熟褐色的梨。 这是一个想象的场景，“春天的下午”是特别化的时间设置，它奠定了一种温和的基调，接下来的描述都适应了这一意境。“他睡着了”，这是一个近距离的观看，“我”和他也在此建立了联系。“尽管还有太多的事没做”，这句补语充实了“他睡着了”的画面，让它变得更加真实。睡着的惠特曼就像所有犯困的老人一样，以一种懒散的姿态恢复了天真的形象。
“他若有所思的脸像一只苍白的熟褐色的梨”。“若有所思”让惠特曼的脸区别了其他的脸，他和其他老人看起来一样，但仍然保持自己独有的特殊形象。梨子的背后有一幅对田园的想象，使之具有了日常化的、优美的背景。苍白和熟褐在色调上是冲突的，但如果把苍白视为羸弱疲倦的隐喻，把熟褐色的脸视为对一个久经风霜的人的描述，那么它们就是一致的。这一节非常精彩地勾勒出了惠特曼在这首诗里的形象：一个衰老、亲切、睿智的老者，温和而骄傲地存在于自己的世界中。
丁香犀子轻晃着，野蓟种子脱落着
季节走过，很明显，他已经成为他自己。 丁香犀子的轻晃和野蓟种子的脱落是场景描述，不过，轻晃着和脱落着是一种合于自然节律的自在行为，因而隐喻了“他已经成为她自己”的自由状态。丁香、野蓟，春天下午他的瞌睡，这一系列事物和情景，共同组成了一幅和谐的世界图景，一切自然而然，自适而自得。显然，这也是诗歌需要具备的真实状态。
他让我知道，星星的种类比盐的颗粒要多
一切奇迹，发生在有力的寂静之中。 星星的种类是否比盐的颗粒更多，这不是可知的事实，因而“我”的知道，实际上更是一种信念，代表了“我”对这个世界的某种偏向。盐是我们生活中的事物，是可及的；而星星是高远浩渺的光点，令人难以企及。它们是一对反差式的意象，我们对前者的认知显然多于后者，但受到“他”的影响，在这两者之间，我选择了星星。他——惠特曼，因此像深夜大海中的领航者，具有了引路人的形象。“一切奇迹，发生在有力的寂静中”，无疑，星空便是一种“有力的寂静”，这也意味着，一切奇迹都发生我们无法企及、无法完全认知的神秘里。神秘是奇迹的属性，如果诗歌要像奇迹一样，必然也要有我们无法掌握的东西存在其中
他说，“我相信一片草叶不亚于星球的运转”
此言或是他一生的总结。而为此言感到伟大该是多么虚伪。 这节诗用强烈的视觉对比，构筑了一个深远的意境。惠特曼的诗歌（《草叶集》）——实际上也是一切诗歌，诗歌的诗歌——被并列于和星球运转一样神秘而宏大的意象，使诗的抽象性比附于神秘的形象中。更具体地说，诗在星球运转这样的描绘中获得了一种崇高而神秘的感觉。“此言或是他一生的总结，而为此言感到伟大该是多么虚伪”，感到虚伪具有歧义，既可以说是惠特曼对于诗歌的骄傲终究是一种虚无，也可以说是我们对伟大诗人的赞美是一种虚无。从这个角度，作者实际上提出了一个潜在的观点：诗的伟大高于诗人的伟大，诗是不朽的。
最后一节对上述歧义做出了一定的解释：
他一生的经验早已与平凡（草叶）分手，我不知道在未来岁月
我们是否也能随便指着一个神秘，说那就是让我充满希望的材料？
老去的惠特曼已经超凡入圣，“与平凡分手”，而我们作为仍在进行诗歌写作的后来者，依然面临着如何看待（平凡的）个人经验与（永恒的）诗之关系等问题。也就是说，我们如何在具体的、日常化的经验里，发现构成诗歌本质的那个神秘。
由此，这首诗实际上有两个主题，显性的主题是惠特曼，一个伟大诗人的最后形象，隐性的主题实际上是关于诗的本质讨论。对于后一个主题，这首诗最后提出了一个并不是十分确信的观点：任何事物、经验都可能成为诗的材料，但前提在于找到它的神秘与诗的神秘近似的部分，犹如发现草叶摇曳与星球运转近似的地方。
惠特曼曾经赞颂着草叶般的人的生命力，是热情的对诗的鼓舞。萨福肉身的光芒闪耀，作为诗的化身，吸引着我们对美和自由的发现。《犹如不在节日里》这首诗提到了诗人奥登，以及其他“最关心的那几个人”，他们与作者的诗歌写作显得更加密切。
满脸皱纹的奥登同样能带来诗的好运，是让诗的灵感随时能够降临的导师。这首诗叙述了一次假日写作的经历，提到了诗歌写作中的困境和启发。
十月的薄荷开始木质化
忘掉天空，密林或大海
房间在通明中培养你
夜里随时进入写作的能力 前两行，天空、密林或天海，以及“十月的薄荷”所喻指的秋天景观都是常见的易于诗化的意象，忘掉他们，意味着我要抵制这些意象对“我”造成的侵蚀。后两行，“房间在通明中培养你/夜里随时进入写作的能力”，这是实写，“我”在书桌前等着诗神的降临。这四行诗，呈现的是诗人在抵抗这些诗化意象中如何寻找着属于自己诗意的过程。
有一个无法改变的原始的你
来自北方的血统
母亲意味着你的童年
散淡的黄河的空气
现在这一切都在你的身边
但诗的写作依然无法改变一些更加深层的影响，也许这些影响构成了我们的写作使命。如果说天空、密林、大海组成的是一种外部环境，那么“北方的血统”、“黄河的空气”、母亲和童年便是塑造我们内在性格的原因。面对这些因素时，作者采取了中性甚至肯定的态度，指出无法像“忘掉天空，密林或大海”一样，忘掉这些——“现在这一切都在你的身边”。
三本书同时阅读意味着
你糟乱的心在等待
有一个奥登来开个好头
然后再奔往你最关心的那几个人
作者把塑造她个性与命运的三大因素——“来自北方的血统”、“母亲意味着你的童年”、“散淡的黄河的空气”——隐喻为三本书，这三大因素同时共存，糟乱了“我”的心，带来了写作的焦虑。或许也可以说，塑造我们的事物，同时也是我们的诗歌需要回应的内容，构成了我们的写作任务。“我”需要获得更多的启发和激励，才能摆脱写作的困境，奥登在此现身。
日常的镜头感 奥登一定程度上也影响了吕布布诗歌写作的风格。奥登的复杂性在她的诗歌中表现为元素的杂糅。个人经验和阅读经验的杂糅是一个显著的特征。
但在《父亲》这首诗里，诗的杂糅性是另一种表现。作者在诗歌中设置了一个电影镜头般的角度，剥离了亲缘关系可能产生的情感偏向，把父亲这个角色当做独立的客体展开了冷静的叙述。诗的杂糅在这里表现为电影的蒙太奇效果，不同时间、不同场景的镜头拼贴在一起，耐心地解释了这一人物形象，增加了叙述对象的厚度，使父亲这个形象超越了和“我”的亲缘，在历史化的观照中变得更加普遍。
《到万湾的路上》和《父亲》这首诗相近，有着相似的主题，并同样运用了镜头语言。但这首诗的叙述语调更加感性、温柔，这得益于镜头语言的特殊用法：诗歌用由远及近、持续推进的镜头画面，让内心的感情不断浮现并增强。
你睡着，都知道秦岭在闪光
无尽丹江抽动，你默享这快慰 这是一个远景镜头，秦岭和丹江是巨大的地理坐标，但都与“你”有关——“你默享这快慰”。这些都是睡着的状态自然流露的画面，证明了“你”与这片大地的深刻联系。
棣花镇清净，绿蓬蓬的梅李
当值壮年，填充着四月的晴空
这是中景镜头，时空坐标已经变得更加具体。“清净”、“绿蓬蓬”、“壮年”、“晴空”都是好词，情感的偏向转化为一片生动优美的风景。镜头的景观由闪烁变成了摇曳，温柔的情感在其中流动。
荒芜泥淖，两头牛心照不宣，你
不用看也知道窗外正驰过一排古屋
这是近景镜头，进入了一个无名的村落。诗歌所要表达的情感变得更加亲密了，出现心理互动的场景——“两头牛心照不宣”，但这两行诗的情绪是悲伤的，“荒芜泥淖”的画面与中景里的棣花镇形成反差，让整首诗溶化深情。
与《到万湾的路上》这首诗的镜头由远及近的方式不同，《小妞，那年》这首诗的镜头是由近推远的，这让诗歌产生了很强的代入感，诗歌里的“她”就像叙述者自己。和“万湾”这首的实景不同，这首诗充满了幻想，显得更加轻盈活跃。
那时一个离她的星宿最近的夜晚。
把学生气嵌进相框
双手交叉在金沙江的背后
再往后，是黑色高层 第一句诗有些令人难解，但考虑到星宿的文化含义，我们可以认为这句诗说的是“这是一个与她的命运最近的夜晚”。这是一个决定她今后人生的特殊日子。这一句描述了时间的意义，接下来的这一句才指出了时间的节点——“把学生气嵌入相框”，这是一个告别式的画面，一个特写镜头，她已经毕业。然后是个勾勒背影画面的中景镜头，“（她）双手交叉在金沙江的背后”，依然延续着离别的氛围，但这不是向时间告别，而是向空间——故乡的告别。“黑色高层”的意象，增强了诗的抑郁氛围，对诗的调性做了进一步的限定。
摇摇晃晃的春天，她预感到
愚笨的分身
轻轻地，好像透明的狐狸
溜进母亲的子宫 她来到了异乡。“摇摇晃晃的春天”，这是一个远景镜头，它恍惚的画面感显影出一个青春期女孩对异乡的陌生感，充满思念的恐慌。这是一句对“小妞”的异乡感受充满想象力的描绘。接下来的三行诗才是她的幻想，溜进母亲子宫的幻觉是她对异乡恐慌后的应激反应。“透明的狐狸”具有一种脆弱的形象，这是她此时的自我认知，她恐慌于异乡，也感到自身的卑微，因而想要逃避。
接下来的诗行叙述了“小妞”这个人物形象的转变，从人生经历到思想性格她都发生了变化，但最后又有一种回归的性质，仿佛暗示命运无法真的逃逸，对应第一行诗隐现的宿命感。
“万湾”一诗是片段式的，像篇散文，诗歌中的镜头在空间上由远及近，最后浮现出一种深情；“小妞”这首则像篇小说，诗歌中的镜头追踪着她的经历，勾勒出她的命运，最后获得的是对人生的某种理解。这种镜头式语言的引入，让诗歌中的“我”与诗保持了一定的距离，在营造了客观性语调的同时，也获得了更加自由的叙述。
尽管在世俗化的生活中，追问生命意义这样的终极思考已被搁置了，但在某些时候，尤其在死亡突然提示我们的瞬间，我们依然会感到它带给我们的生命虚无感。在某个意义上，诗歌写作实际上我们抵抗虚无的一种选择，它对于真正的诗人而言也是一种信仰。我们有必要以朝向虚无的沉思消解它施加在我们的身上的恐惧。
吕布布的诗歌不为个人经验所困，克制感性化的抒情吸引，直指诗歌本质这样的核心主题，在回应生命意义的同时，找到了一条通向未来诗歌、诗歌中的诗歌的无穷之路。这也是她的诗主题丰富、想象自由的原因。她有足够的空间试验自己的语言，安放自己的思索，最终在这条无穷之路上标记出自己的闪耀坐标，如她对惠特曼所说的“成为他自己”。
