这是余为新诗集《把杆练习》作的序言，几乎概述了自己写作的历程和不同阶段的社会语境，有兴趣的读后，或才能对余关于现代诗的看法，感念及实践有所了解，或才有机缘切入余即将推出的长诗《古钺记》，这恐是余最为复杂的作品。迄今为止，我才能说在诗的写作上，或结束了一个阶段，这比我想象的时间漫长。因为，汉语现代诗碎片化演绎本身，就包含了社会各种生成它的条件，对任何个人而言，也永远都只有流动、变化的意义，无非是一个小小的局部，或一种尝试，没有谁会傻到为这制定什么计划，或公共的标准，而且，还必须意识到这点。所以，我也一直就把每首诗都视为一个诗人，为那不可企及的永恒所作的此刻练习。此序言正好体现了这点。
拟过标题，
偶翻及布勒东的《超现实主义宣言》，有个小标题即“可溶化的鱼”，他把“超现实主义”称作“看不见的光线”，或“幽灵”，和大胡须卡尔·马克思称主义为幽灵同，都视旧世界为一种症状，但凡症状，便难耐解决，惟拖延，遂成拖延症，犹若康德对女人，巴斯德对血液，居里对导体心不在焉。现代主义里，别看波德莱尔游得最欢，但夏尔的母亲却视写诗为“散发恶臭的淋巴结炎”，是一种悲哀、惨淡和动荡不安的存在。诗人也悲观叙过：“惶恐的母亲”宁生毒蛇也不愿生诗人。所以，戈蒂耶说：诗人“从许下这种誓愿的头一天起，他就应该想到自己已经与人们、与实际生活分开了，他不再生活——而是变成了生活的观察者……他可以化身为各种形态的物象而逃脱。”至于读者，就更是各持己见，柏拉图于诗人生恶感，众人皆知，亚里士多德认为诗人就是手艺人，与泥瓦匠无别，这对今天的“诗歌制造”是预言吗？就吾民语境看，诗关联颇丰，修辞表达，遂不能不淬炼精神，精神大部为思想，而思想则依附成事，至道，雅俗言行，与众不同而“各于其党”，还有财命饭钱，习性的培养……否则，如何谈现代性，固然也包括里尔克所言“机器的威胁”，卡夫卡用其一生下有注脚。
诗固不在妙于易，难于老庄，而在“持正侃侃，自为一体”，若余青年时期迄今仍读着的杜工部。大学间，忒选修杜诗，为曹慕樊师所激，非因子美“累年在蜀”，时空错位，正是我成长的环境，西蜀造化虽钟神秀，而非有诗家察之民瘼，德及黎庶，才说得上“大雅”《史记·司马相如传》：《大雅》言王公大人德逮黎庶，非附庸风雅。古今不同，而杜甫“盘飱市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”，仅“盘飱”二字延用下来，余每馋“盘飱市”的腌卤，即思杜诗“圣”字所在，“人民”所在。那“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”，也曾化用为“在离超市不远处，我和朋友继续喝酒，谈论杜甫在草堂养鸭子是为了什么——填饱肚子”见集中《派遣》。其“兼味”是针对《左传》“盘飱加璧”衍为“重珍兼味”来的，合了现实，遂明唐式语言的“神话结构”，字字可蜕为民俗用词的仪式，才又见“花径”、“蓬门”的素朴和君子之风。今人鬼祟，多媚权势旧言“媚于灶”，用辞藻而匿事由，多玷污“元词”将就张枣先生“元诗”而言，即刘师培“牵合附会，务求词胜”，追时尚言“大”，不言雅观堂：“词之雅郑，在神不在貌”，支离破碎，要恢复点“国民特立之性质”申叔《黄帝纪年说》：“民族者，国民特立之性质也”，何其难也！故所学，曾化为余青年时代的论文，追随杜甫，考其出蜀痕迹，厚厚5卷杜诗，虽浅到轧止，却知“兔无儿”一类，后自学又明杜诗语风多撷乐府。偶喜“匣琴虚夜夜，手扮自朝朝。金吼霜钟彻，花催蜡炬消”句。余自17岁服兵役迄今，少有懒觉，凡晨起伏案，偶会思及此句，故知“金吼”乃《山海经》所传“丰山九钟”，霜降则鸣，暗作自励语，并视“小人叵测”为霜，而“花催”为蜡炬，非骗骗小女生的篱笆花草。杜甫最擅倒字法，遂也用于现代诗，若“雷走少年”一类见《匪酋之歌》。整体精神之转移，则记工部“沉郁”二字最牢。
濡染下来，想似乎还是有些骄傲，余拒混党锢、协类，何时有半分钟滞留权势门槛，跑关系一类劣迹，或入狐朋群哄、互戕，借意识形态跋扈，暗箭伤人，怕只有余遭别人暗算的。写作，余一向笨鸟先飞，除自学，参悟，尝试，最忌拾人牙慧，何有取彼，怕也只有彼取己的。明眼可鉴。诗人语言行为之综合，格调，即便参照诗的内在精神也可一一稽考。现代诗害在“阴险气”，大家忌讳说破，评论误读“自由”、“风格”片面荡开，吾民何忧？不坚定者，弃浮桴而好打堆，均属症兆，恕难苟同。生活让人犯疑太多，成事不说，遂事不谏，没魂，没史似的T.S.艾略特《四首四重奏》：“没有历史的民族不能从时间里得救”，故失察乱，兼爱，或已有更现存的说法——“这是焦虑的年代”奥登有诗题，诗又如何能平静？这里的“平静”指的是传统质静时代的行文认知方式，不是个人写作的状态。水郁则污，余旧作有叙“流水之鱼鳞白而味美，止水之鱼背鳞黑而味恶”，转喻为环境限制，青年精神发展的样式匮缺，故多越性格而强学，未牢固，德不归厚，拥挤偏食，多为“哮喘”，肺如何不出问题，故现代人作诗艰涩，但，连这也是说给精神独立听的，即夫子“其言也讱”《论语》：“仁者其言也讱。”讱，难矣。行仁难，言仁也不得不难，故趔趄着最难死下心来。脱口而出，也就是制造。麦氏在《谷登堡星汉璀璨，印刷文明的诞生》中说得极清，撮其要旨：人类是制造工具的动物，表达必据语言和语音，不光存储经验，也把经验给予形式的转化，通过训练获得风格和技巧，以延伸我们的感官机能。作诗，无非运用理性的力量（认知力），包括韵律形式，将汇聚的意识相互融合转换，再传输出去，一种“历史视角”也就是种系统，是种“有机体”，和车轮、文字、货币无别，虽事实上都是孤立的封闭系统，但在交流互动中得以延伸无别，而也只有当单个的“财富有机体”（诗的经验记忆也是财富）在国家经济内部的相互关系统一中合理存在，才会生效。而一旦融入社会的控制程序，便没那么简单了，夫子的“其言也讱”要从这里去理解。
余作诗，好训诂作注，诗本身又如何不是阐释，这不是搞怪，而也即“讱”的具体表现。对这点，奥登恰好也有解释：“过去的诗人是幸运的，因为他们半数的作品都是为自己而写：当他们提及某个地方、英雄或神祗的名字，大家都会鼓掌，固有名称，有着自在的诗意，而现在，诗人们几乎不敢下笔，倘若没有添上一条注释。”其实，不光语境有变，就是诗歌形式本身的固化，也阻止着诗人的审慎思考，而摆脱其束缚，也成“讱”的内容。故沉河者，济溺以金石，莫若尺素，于是乎，诗的写作，又和它自己对抗着，生出悖反的东西。
除此，余又好奇心重，贪玩，念悠闲，也贪新事，好究文质和人如何保持间歇，也念物语，书籍，摄影，影碟，咖啡，纸张，古器，春之菜花，夏之洌泉，迷恋消磨下来，遑论宏伟，但慎独、博学近思的诱惑，余是认可的。也相信，诗和每个写作者的关系，韵资天纵，最后下来，其本身就是一首奇妙的离合诗，也极赞赏本雅明的看法：“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生——更确切地说，这其实是文学平庸的通常表现，具有意义的文学效应只会在行动与写作的严格交替中产生。”就像读维吉尔《牧歌》，在罗马的巉岩、浓阴下，倘若还不知田园里羊的政治，那岂不是白读了。所以，我们有时以为自己的风格，其实，那并非真正的自己。奥登有言极是：“蜜蜂拿到了那构成蜂巢的政治，鱼作为鱼而游泳，桃作为桃结果”。所以，无论作为过来者，还是偶然的读者，期待的都是“同等的心智”，或歌德在其大部头后才意识到的那种“流水似的写作计划”，于是，“风格的劳作竟成为一种不可言传的痛苦”，颇似“西绪弗斯似的循环劳作”。故纯粹的写作，永远只对自己宣告权利，但，新诗百年来所面临的，却是对大众的宣告之虞。
青年时期的涂鸦（至少我自己这样认为），若从镜泊湖自沉诗抄算（幸未留），数十载，犹若蟋蟀，哀音何动人，却草根吟而不稳，延宕现才来正式刊布，有食之无味的感觉，要说虚荣，恐也早被时间筛淘。纯真年代，真有诗意者，在自然或哪怕虚无心理的设置下，也该赞同：“书籍的目标是写作，而不是出版”。这在质静政治时代行得通《逸周书》：“沉静而寡言，多稽而险貌，曰质静也，在今天则未必。而我所经历的时代，则接近歌德说的“破烂的世纪”，人只能悲伤地缅怀质静社会，叙其衰败和后效，在我看，这占了现代诗思想衍变很大的一部分。所以，叙诗写作时，我忒注意“媒介”效用，或出于职业的习惯（编辑），很早就注意到，媒介为现代诗撕开的口子。波德莱尔《天鹅》里，“旧巴黎已面目全非”，就伴随有媒介的变迁，否者如何知“奥维德诗中”，“伪善的读者”本身也是印刷的证明。人皆喜欢里尔克，其人却是最深刻审视视觉和听觉文化的文明人。胡适的“尝试”，是波德莱尔的口头禅，在演语言工具之利器（印刷文字）时，进化为蝴蝶（恰好《尝试集》开篇第一首便是咏蝴蝶的），即传统的“蝶化”，只是未逮细腻，看似白话媒介的问题，其实，是现实复杂性所致。早期新诗，都带有此特征。所以，卞之琳的《距离的组织》，——“忽有罗马灭亡星出现在报上。报纸落。地图开”，便显得很了不起。穆旦的《合唱二章》、《防空洞里的抒情诗》、《祭》都可谓同级别的“新闻诗”，新的语言鸿沟，就此划开。报纸、地图，都是媒介，凭据工具、电讯、信使，出现了平面，对开，标题，专栏，警语句法，电力移动，环境（environment）和反环境——环境的希腊语源perivello，意义是四面八方同时袭来，在信息量，不在文言或白话的外壳，新闻白话诗具有此特征，古典主义也随之而明，犹若古代异教徒的铁器，彻底破解了古典和现时代，最值得深究。但，诗歌批评却从未纳入作为观察的尺度。
有种说法，“莎士比亚时代不存在儿童”，今天，电力时代，怕也是这样的。我们的时代，亦如此，非关电力，而关联政治社会，出口成章，格言警句，教育天下，个个都是“老谋深算”烂熟的架势。所以，方言的“小大人”或“假老练”，一直回旋我的脑海。非唯叶芝，才通晓飞仙技术，也不必本雅明，我们才洞悉“驼背小人”，或那些旋转木马上的孩子，成人一出现，孩子跳到地上，只有凝视绳子缠绕的份。诗若取天真，童心——语境意义的，非年龄，对戏仿的这一二代，应该说有些滑稽。可以说，一切语言，任何诗人，都蒙了阴影，若认真辨析，就不难发现艾略特说的“固执的不协调”，不完全等同“跟自己过不去”。显然，新文化运动加深了这道裂痕，包括不同时期民族主义的癫痫患者，可不是小飞仙给吹吹就好了的。幼稚和老练、甚至一丁点的狡狯，不是作为口吻，个别行为，或幸福感，而是作为内在精神的反环境，气质型的，很深地困扰着这代人，故谓沉疴，问题之复杂，一直未得澄清。回顾自己的写作，为胡思乱想这些现象花掉的时间，包括生活的杂乱无章，惰性，虚无，附带点旁门左道的研究，恐怕比用来分行的时间要多得多。这是我一直的看法，故以为近学为知，察识为上上。
曾被我借了思考的对象，或内容，堪称无奇不有，包括想象的“天堂之水”，“小胡须希特勒”，胡须呀，胡须，红胡子哟，蓝胡子！迄今我保留了部分提纲，手稿，进化的生命、感觉，生成厌恶，或相反的情绪，拒绝去完成正在形成的思考，或本就不成熟。余得一好书，孤本，也常故意拖延阅读，犹若把好事放到更舒适、宽裕的时间去，直觉也似乎告诉我，“记忆比枯骨坚固”，现代诗，艾略特表达最精。现实的地洞里，才会生出虚构或卡夫卡式的，卡夫卡本人，却在地洞外，在保险公司，在任何可以口语传播的人面前，通过写信，抓住各种不可能的耳朵来倾诉，来朝思暮想，有人作了可怕的统计。这么说吧，或只有绝对封闭在某种语言模仿力道上的人，紧紧地咬住，像耗子民族中的耗子部分，偶尔是民族部分，才能写诗，“丢失一句话，也可能丢失一个人”。或正因如此语境，在别人，恍兮惚兮即可朗朗上口，而余则惭愧，多得残篇断简，即便是那部一百多万字的《旁观者》，也是如此。文学对我而言，是个笨活路。混球希特勒花了我一年时间指《希特勒的颓废研究》，有些发明，比如“浅薄涉猎”（出自斯佩尔），“局面”，“奔驰与纳粹”，所以，后见张枣用了“纳粹”，“间谍”（两者共同的特征：不明财富，嗜好古典音乐），觉得蛮有意思。花在“天堂问题”和“埃舍尔”身上的时间稍多点，“Specteouer”花了5年吴雨僧帮着也花了些，写小翟花了两年多，不同时期的再加半载，写张枣费时3年，加其它，还得半载。为啥这样说呢，难道就为了在别人面前显摆，逞能，或说，瞧，我多辛苦啊被写者有时也误解的，或，我对得起你啊，你怕得回报点啥哦……非也！我这里想说的是传统诗学的一种精神，即“知人为仁”的责任。哈姆莱特拼死一搏最后托付的也是这个。谁都想在渡冥河时，有个可信赖的摆渡者，究竟是谁，没人知道，他自己是不是，或曾经是不是，也不清楚。倘若你身边有够得上诗人的，某种意义还曾朋友一场，偶然邂逅，或天意若此，你就该了解其价值，叙其恩怨，传诵其精神演绎，欢乐，失败或悲伤，分析共同的时代，都不在世时，好让别人知道这代人围绕诗歌究竟发生了什么。没准，内容也是其它时代感兴趣的……从诗经时代，就积压下来，一并归属于可怕的拖延症。诗人记述诗人，没有什么可算计的，因为，最后连能不能刊布，也还是未知数。民国以前，曰“刊刻”，“付梓”，没有正式不正式的，随后，就是文学的“通货膨胀”，固然也就生出“过时”、“贬值”，谁也不知究竟在冒怎样的风险。
就语境而言，“正式”，是允许的代码，印在书封内页或后面，小册子没有，这是法国大革命失败之根本，巴黎百工在陋巷煽动撒传单，小报和智识者取其词语菁华呈诗贵族情妇，却忘了传单和革命，都是跨度，和今日造桥通向扑朔迷离的未来是一码事，跨度则意味着“时间”和“生命”。所以，我写了“没有古老的敌意，只有古老的混乱，陈旧的故事”，像牧羊人喊狼来了，或酒馆翻台，西学、文言均言“本事”，非指能力，而是日常的重复性感受，转义。爱尔兰的叶芝引《论语》说“不复梦见周公”，庞德讥笑过他长脚蚊似的击剑，却追随在《诗章》也叙周公。“第三代”诗家赵野先生在大理，一边养花，一边也从周而梦。余莞尔，因余探旧史也涉周公，怕博尔赫斯也写过，东瀛学人更多，这就是命运的交叉重复，不为人知，也不知其它语境中的他者。所以，夫子提醒“人不知而不愠，不亦君子否”。而我遇过的诗人，不知便愠，偷了嘴还暗中踹你，诗家“死打烂缠”时期，怕都要粘点污秽，枯鱼过河，焉能不湿身。“固执地不协调”，将语言和天真，并列悬置，天生就具有互训的特征。然后，衍为“辩证法”，诗意性的诡辩，和诡辩后的余烬、残骸。庞德肤浅看到的是汉语最幼稚的一面。因为早期交流缺乏信使。他为图画文字的直观性所吸引，认为汉语，并置两件东西就可以不用形容词而把颜色暗示出来，比如，樱桃和火烈鸟，所以说，“这种语言简直是无法避免地保持了诗意”。我觉得，这一切里面，恐怕更多庞德最感兴趣的“转换货币的价值”。樱桃和火烈鸟构成了红色的逻辑性，周公则转换出仁者，或治国明君。显然，庞德在叙述现实和人类的残酷关系上，在事物相对永恒的蜕变和转换上，比艾略特有远见，像诗歌的马克思。视觉影像设计，有个套路，即胡须变啊变得叠化出不同的面孔。想想看，固执地不协调，再加混淆，对于渴望寻找天真的诗学，有多尴尬？
何况，周公和庞德，早已灰飞烟灭，智者所短，愚人所长，如同周而复始的宇宙碎片，繁星，夜晚砸在我们脸上的昆虫的怄气包，人皆摭拾，扼腕，喘息，既不知来世，也不知周公所在，却都空幻地寄托“明君”的符号，那周公又如何不是莎士比亚笔下的某某大公，或《哈姆莱特》中的篡位者（周公也曾遭篡位嫌疑），结果，弄得哈姆莱特这位“舞台上的神学否定家”，要经鬼魂提醒，才知“复仇”这挡事，也弄得天下诗人，个个都患了“哈姆莱特征兆”，潜伏为现代社会最大的焦虑，像流感。所以，哈罗德·布鲁姆说：“哈姆莱特不适合这个世界，但莎士比亚不敢说他配不上这个世界还是这个世界配不上他。”因为他混合了过分高尚和过分低劣两种品质，关键是，留了太多的空白和任意发疯。
可以肯定地说，卡夫卡的《变形记》本事，也当然是广义的“哈姆莱特”，萨姆沙变甲虫前是推销员，跟卡夫卡一样，喜欢旧照片，莎士比亚时代没有照相机，但有鬼魂回光返照，所以，鬼魂即父亲肖像，德勒兹注意到了这个细节，曾说卡夫卡的作品中，画像和照片一直与社会强加的符码相关，其本宜，即蜕化，蜕化为不同的动物，角色，蜕化为人类本身。所以，《变形记》是诗，是奥维德的重复古罗马奥维德撰有《变形记》。《变形记》中墙上挂的是一帧贵妇照，揶揄之微妙，哈姆莱特被省略了，法国大革命的硝烟却在。虽哲学家说，“法国革命是哲学的产物”，但其附带的宗旨，现实，除了号角，就是审判，所以，一点也不奇怪，著名的断头台为一个医生发明，怕只有他才精通生物要害和恐怖手术所在，唯一没想到的是，允许并运用其发明的帝国皇后也全都命丧于此。小小的一个轮回，也算是跨度。所以，利希滕贝格接着前面的话又说：“从cogito ergo sum（我思，故我在）到在Palais Royal（皇宫花园）最先喊出：‘à la Bastille!’（去巴士底狱）是一个多么巨大的飞跃啊。这是对巴士底狱最后审判的号角。”里面也巧妙蕴含了深刻的人和动物相互依赖蜕化的问题，蜕变即进化，社会的，生物的。“假使狗、黄蜂、蜜蜂和胡蜂拥有人的智慧，它们可能会控制整个世界”，并预言革命，显然，这是假设，因为根本就不可能。最后，是卢梭、伏尔泰、梅尔西埃和雷纳尔神父曾预言过法国革命。卢梭本人，就是精通动植物蜕化的高手，受过教育的爱弥儿比最美丽的蝴蝶聪明多了。吁请各位，读诗看教育吧，别看奇巧淫技，长度，漂亮，马屎皮面光。波德莱尔是对的：象征就是感应。就这点，蝴蝶与人对等。
蝴蝶至多作为诗意性残骸，带着芳香、色彩、音响进入人的视野，——什么又是耐人寻味的轮回的蝴蝶呢？昆虫不能直接产生任何哲学，是生育成长过程，典籍称“复育”：“蝉，未脱时名复育。”“蝶，白蛱蝶，尺蠖茧所化。”在神话生物学，是“羽嘉生飞龙，飞龙生凤，凤生鸾，鸾生庶鸟”。转移到世俗政治学，皇帝龙凤，百姓为鸟，故谓“庶民”。于民俗，“鸟”属脏话的变体，另一种蜕变。诗人更关注的是蝼蚁昆虫周而复始的神话修辞，罗兰·巴特称之“劫掠”，就是“将意义转化成形式”。从物质不灭的观念看，就是从残骸转为寓言。所以诗人由形而上看不无“残忍”，他的每个词，每种美妙，谵妄，都不可避免地意味着“杀生”，化腐朽为神奇。所以，人们很难理解，古典文学叙述孔子的麒麟，最后，麒麟完全没了踪影，好事者叙之“获麟”，成为仪式。怎么解，没法解，此即所谓“隐于荣华”，故“圣人存而不论”。有俗人读余诗评，便说余叙张枣，张枣却不见了，实未知文学和现实的蜕变妙趣，宣告似的阅读习性和平行叙述，很难寻得界面。夫子麒麟，老子龙相，张先生蜕而为汉乐府的哈姆莱特，杜甫撷韵于汉乐府，这就是德勒兹说的“写作是一个生成事件”，只有群众和侦探云集的酒店大堂，才说，没有，反对，没有，反对。从社会心理学看，那纯粹就是种“模仿”。而写作的“生成”，则“并不在于到达一种形式，而是找出临近、难以辨别的或未区分的区域”。此高明，岂为我等哲学诡论洞悉。讹以为“主人公”被叙得来不见的家伙，有义山得句“月中间杵臼”，叙嫦娥奔月事，未见兔子，何谓不见？再得“香枣何劳问石崇”，此又何以谓见。考考诸位，呵呵。“不见者”怕该为自己的无知羞愧。像这里的“枯鱼”，那么早，从汉代开始，就具“反讽”的意味，当然，更要融入今日方言的“喝墨水”、“爬格子的人”、“油头滑脑”、“梭脱”、“滑脱”、“湿脚”等等，才会更具现代性。“残骸”的前身，即《庄子》篇中的“百骸”，“滑脱”即“滑涽”。否者，我们如何理解“劳伦斯认为，文学随着豪猪的死亡开始，卡夫卡认为，文学随着鼹鼠的死亡开始”。难道我不可以说，张先生随着哈姆莱特之死开始，何况他也走了，至于我们，则随自己的聋聩而不见。
蝴蝶类同，因人而异。叶芝写过：“智慧是一只蝴蝶”，义山却讬为“芳尘”“艳雪”；“那只蝴蝶已从我的烟孔中飞走”，这是庞德的；杜甫入蜀居草堂，诗风骤变，多写鸟虫微物，“留连戏蝶时时舞”，遂戏蛱蝶谓“须”：“华蕊上蜂须”，近宋人《埤雅》所叙，蝴蝶丑，皆以须为鼻嗅，即言胡须，故谓胡蝶”。初文胡，非蝴。“亲率的相亲相恋”，这是弗罗斯特关于蝴蝶性质的描述。“小蝴蝶落网，大蝴蝶不来救”，这是张先生的调侃，余数度去救，却未必被他视为大。汉语蝴蝶天籁则出庄周，“梦为胡蝶，自喻适志与”。庄子对，后人画蛇添“虫”，不去想蛱蝶胡须事，而是作为美学的整体。世上怕就没有不曾咏过蝴蝶的诗人，平凡而重复。遐想起来，玛雅人每日不忘鼻子上插羽毛，和T.S.艾略特在《荒原》说：“明儿见，毕儿。明儿见，璐。明儿见，梅。”有什么不同呢，我看没有。“Good night”，也是再日常不过的重复性话语了，包括世界各地所有说类似话的人，也包括双关的“May”，英语是“五月”，译者作姓氏译音，遂附会汉语的“梅”，英语联想的应该是山楂花，不是梅花。梅，巴金三部曲用过。我恰好用鲁迅阻郁达夫往杭州和王映霞成家的本事，写过首《这一夜》，里面碰巧有过这样的句子：
带鼻烟壶的电梯安在了上海，报关的钟也响了，
梅在苏州，滚烫的芝麻小汤圆，鲁迅阻家未成，
瘦着面庞由萧红陪着补吃了几根小黄鱼。 这是我为数极少题写给友人的诗作，《画片上的怪鸟》给张枣，《派遣》给上海王寅，《欢迎来到庞奇》，给西闪、西门媚夫妇，那时，他们因抗议污染给撵得鸡飞狗跳，这首给翟氏永明。想来，都是在别个人生尚未明朗时，或坎坷时。等别人好了，按余习惯，不喜沾友人光，怕不知情境的讹以为“吃巴片”，便一律去其题记。那时永明涉婚姻危机百感困惑，余便借旧事劝慰，郁达夫遂蝶变翟永明，“远方一个调皮的”（王尔德语）成了“梅”，余则暂作了回高明的大先生。这些极平常的语言重复，并非游戏，都在现实的语境中，概属自然社会的蜕化现象，也就是庄子要告诉我们的“物化”。要转化，非自我粉碎不可！我一直觉得早期读出感觉来的“粉碎玻璃，却铸成钢剑”一语，出自普希金，或普列汉诺夫（此君预言了苏维埃之崩溃）？艺术古于劳动，“我满足到手的麻雀，让别人去追逐天空的飞鹤”，这倒出自他。但，关于玻璃和剑，淡忘后，怎么也寻不到出处，或余随性改造？跟莎士比亚蝶化了我们许多美好的说辞一样，布鲁姆说的很好：“是莎士比亚发明了我们。没有莎士比亚我们当然也会存在，但就不会是现在这个样子。”好诗或都该这样，可什么是好诗呢——关键是“境遇”，这不是词语穿梭组合的问题，也非简单的动物蜕变，或即庄周说的“隐机”，“隐于机括”，一件古老得不能再古老的装置。哈姆莱特在决斗前，也有番“机括”之论。卡夫卡在《在流刑地》，几乎整个就是讲“隐于机括”的，发句即“这是一部奇特的机器”。恰好在我去布拉格一边喝啤酒一边寻其踪影时，作为“研究的旅行者”，在城堡的技工区我看到了那些甲胄和刑具。这些细节，没人注意，只知道“生啊死的”。所以，“自设于隐括之中”，《韩诗外传》这句话，我觉得妙不可言，而且，挂在嘴边，窃以为诗。为什么奥顿说：“我偏爱手枪，甚于p……”或即priapus，因为手枪可以拆卸为零件，废为残骸。男根却不行。这些不是诗意性又是什么。
第一个关于“诗意性残骸”的神话是俄尔甫斯的神话。通过奥维德，我们大致知道，有几个条件，促成了这个著名的悲剧：俄尔甫斯和欧律狄刻夫妇得罪了婚姻之神，但，如何得罪的，却很含糊。或即我们所言的“天命难违”，既然为天命，便用不着交代那么清楚，对神，即便字源，我们也所知甚少，更毋言其丰富性了，荷尔德林有《在可爱的蓝色中闪烁……》所叙甚详：“什么是神？不知道。但他丰富的特性就是他的天空的面貌”。但，作为叙述，还是让人困惑；其二，俄尔甫斯的诗意性了得，能让鬼神采取反常化的行为，同意他拯救冥府中的爱人，这里，我不得不借用海德格尔对“诗意性”的解释，他认为，德国人是作诗与运思的民族，作诗乃人的基本能力，因人是思想和语言的动物，故孳乳测度的能力，而此能力的本质是以“善”和“纯真”为尺度，秉持二者，才说得上人心，或人之测度。所以，“诗意性”也就是测度内在的各种协调关系，首先，便涉及不可飞天玄火脱离大地上的事情和人的劳绩，二者构成所谓的“维度”，又是时空的问题了；最后，结局显然是悲剧性的，非惟神话本身，它延伸至人所有方面，所以，也就不是哪一个人的问题了，既非关荷尔德林，也非关里尔克，或所有他们的学习者——因诗意性的拯救，先天就为其“反环境”的实质所制约，就像古人说的：尺有所长，寸有所短。就像人，无论你如何地表达着永恒，俗世的，宗教的，但，其“终有一死”却是其本质，故夫子言：“不知生，焉知死”。这也涉及到人的或哲学的“反环境”。所以，某种意义上，我们可以说，理解“诗意”，并不在思考其神秘性，或主观封闭中的反射，而恰恰是其各方面所表现的悖论，或“反环境”中人的尺度。
所以，海德格尔才说：“人本质上是一个明眼人，他才可能是一个盲者。”一块木头是不会失明的。人只有知道了“诗意”，才可能了解“非诗意”。说得多好呀！后来的人们，为什么喜欢把荷马想象成“盲诗人”呢？荷尔德林为什么会说，俄狄甫斯王有一目或已太多？让我再回到俄尔甫斯神话，那岂不也是“回眸一瞥之多余”，才导致了那样的结果。可以想见，他最后所剩，除了命运，也就只剩歌声、石头和动物了，而且，谁都清楚，在大自然的摧毁之下，连这些幻景，也不过是一时的性命，而永世的思想残骸。对此，里尔克也回答得很清楚：谁歌吟，谁就是永远的俄尔甫斯。
尼采曾回忆道：是海涅给他了关于抒情诗人的最高概念。而海涅关于“诗意性残骸”也给了我们最直观的表达：“文学史是一座硕大无朋的停尸场，每个人都在那里寻找自己喜爱的或与之亲近的死者。”（《论浪漫派》）
我想，凡眼中无这“诗意性的残骸”，而仍往自己的美丽幻景去推导的人，即便是传统很看好的病态的表现，我都觉得疏远，因为，无形中他们也为自己制造了一个不可逾越的前提，我怀疑，甚至连“美丽”这样的词，在诗学内在的语境里怕也失效了——记得，以前，在我和某诗人聊天，一扯到“美丽”，他便诡谲发笑，但，他却是最好用“美丽”的人。或许是我们自己“变坏了”，变得不那么单纯了，或不正经了：“一想到针便不够正经”。不幸的是，另一面，我们也“充沛地感到了每件事物的诗意”。依愚见，就现在的社会条件，谁还想作诗，就该意识到，纯真怕是没有的了（最近，在伊斯坦布尔观帕慕克的“纯真博物馆”更加深了此看法），文化有设计，构造，有纯真的戏仿，可就是没有纯真。批评者要在今天诗人身上去寻天真，怕莫过于枯鱼跃入真空汲取甘露。或都要勇敢地去面临这样的事实，恕我更悲观地直言相告，若稍用上述“反环境”的观念来看，恐怕，从胡适先生上世纪20年代“戏台里喝彩”写《尝试集》之日起，汉语作诗，随了生活方式的崩溃，便都踏入了英雄主义失败的交接地带，不得不切换至民族主义那套喜剧，来听悲剧的尾声了。其原委，首先在文明本身的蜕变，或分崩离析，这甚至和我们个人纳不纳入自家意识，都没多大关系。诗的语言，究其实质，或即神话的语言，而不是理性或事实的语言，至多一家之言，按旧时的习惯，即“可备一说”。细想，也不过是“井蛙不可以语于海者”的语境。只要细读当代各诗家，幕布拉开，现象事实都在那里，背理或脱开现实的滑稽性，即可入目，或不堪入目。
所以，一旦自呈拙作，其后果，无论内心感受如何，都无非是充当这幕“悲喜剧”的材料而已——好在，余倒是作别人材料惯了的。所以，当代诗人，主要本领，就是看能否把“喜剧”变作手段，或即罗兰·巴特说的：“抵御神话最好的方式，或许就是转而将神话神话化”。熟悉的诗家中，曾相对成功运用人工神话，既巧妙，又少有人领会的，我想是活着的柏桦和已故的张枣。二先生作诗的毛病暂勿论，相互捧场，自己叙来已够狼狈。这倒不是说诗的悲观处境，只有他二人，而是说，这个特征，在他们很集中，也明显。倘若同意这样的看法，在诗作为交流手段的前提下，我想弗莱是对的，跟本就“不存在个人的象征主义”，凡写着的，都可视自己为这时代的小插曲，虽有高下之别，轻重之别，或如同嚼蜡，但，无不在国家神话的诗意性中，一边承担意义的诠释，一边也显露不同的价值判断，不计厉害，而厉害也未尝不明。所以，余一直强调，这代人莫要估计太高，怕注定了是悲剧的模型，一诗，百诗，或即五步，十步，一个模子中的措意，大致不离以诡怪为新奇，而面临的却又都是社会的“全盘变革”。内心养就的老戏骨，如何讬六尺之孤，寄百里之命？最终等待诗家的，无非是又一次的俄尔甫斯神话，充其量，盼望的也是石头的不变性和挽歌（巴塔耶语）。
“把杆练习”是舞蹈基本功训练用的术语。我是上世纪知青时代，偶在北大荒得知。当时我正在那学习舞蹈，练基本功，踢腿弯腰，摆手位，旋转，记忆尤深，时不时会想起，一直没寻着机会用，现在看，还算恰切。不过，一个诗人的风格演绎，或练习，终其一生，和他对现实，文化，社会，乃至他者和个人的观察，评价，都密切相关，或即所谓“身、心、家、国”，无不述往事，而告来者。若有“豁然心通意会”，也无不深切于此。故余以为，从上世纪鸦片、甲午二战迄今，庶几都可谓“怀疑的时代”。古史之传疑，近史的疑传，影响这代的经验极为复杂，不同阶段的领悟，也就孳乳不同阶段的书写兴趣和内容，其过程，本质上我都视作为了永恒所作的此刻练习。为此，我忒把侥幸留下最早的作品放在了前面。《飞鸟》等能留下来，全杖自己办的份油印刊物。诗写于1980年，那之前也写过不少，时间在1978、1979年念大学时期，熟悉那段历史的人，应该看得出，多数南方诗家，还在胡拼乱凑，“文革味”尚未褪尽，南方稍花哨些，也未脱稚气，要么，就是传统的那套。而直接运用“意象主义”（而且是威廉·卡洛斯·威廉斯式的）立马切入现实的，又有几人。诗本身不足为道，但，却大致可察我后来暗留的某些特征：比如，站在弱势底层一边，解放意识形态之下的诗意性是什么呢——至少，不是我种过的芭蕉，或寓蜀满城的芙蓉。尽管像史蒂文斯说的：“诗歌不断地要求一种新关系”，社会阶级，本就层出不穷，更重要的是在发生变化，若现在的精英，就替代了一度流行的左翼和右翼，克里斯多夫·纳许的分析是对的，尽管语境不同，但“大众的反叛”的确正被精英的指手画脚替代，这也就必然导致现代诗歌意识的分化，惜批评未及时关注这些。
其二，回味起来，从这首直到最后一首，诸多同行，并未注意我对权力话语的批判，对帮闲回避现实的揶揄，对“文学阴险气”或民俗世故的讽刺，一直未惜笔墨，毫不含糊，也不以启蒙自居。最重要的转折，是由纳粹“颓废文化”的研究意外蔓延开的，先转移至《日车》、《垓下诵史》，然后，催生了《中国杂技：硬椅子》。这首最先也只刊发在香港的《星岛日报》、台湾的《创世纪》，《今天》（海外版）。过去，有人著文，故意淡化开去。诗并不复杂，他们当然知道我写的是什么，但读家需明白的是，中国近代社会所由形成的“自戕习性”，其最精锐的武器之一，除了“暗剿”，即学术的“避重就轻”，造就“荒原”和“遗忘”，其实也属“暗剿”。这点，即使很优秀的诗家，有时也难免。我说过了，语境的作用。最后，反而是外面的汉学家注意到这首诗，而且，还严肃地讨论过，直到2013年才编入国内选本。什么是时间生成的诗意性呢？
再者，现代诗家，我曾对T.S.艾略特情有独钟，迄今为止——却并非《荒原》之声名或风格，它就像一片荒凉的风景，只可远观，不可近取，凡推崇艾略特的，都不难察觉保持审美距离的妙处，反而是他自己曾在《传统与个人才能》叙及的“特殊本质”和“构成同时存在的整体”更让我受益。整体看，《荒原》这首诗告诉了我们现代主义的诗意性究竟是什么，首先，它由口语的视觉和听觉转而为书面语的嗅觉——“在开口的象牙瓶五彩杯中有那些奇怪的化合的香水气诱惑人，抹药，细粉或流汁——恍惚的，混杂的，使知觉淹没在香气里”，这些都是波德莱尔写过的，但，却从未这么近距离地转移给读者的感官；另外，更关键的一个词，即“忒瑞西斯”（Tiresias），小人物，旁观者，又一个“俄尔甫斯神话”系统中的双目失明者。这些印象，比其它学习的任何知识都重要，所以，我也一直存储在记忆中。当然，这并不等于说，我解决了“特殊本质”的问题，其实，它困扰了我几十年，迄今也未得圆满解决。诗歌如何，发不发表，得不得奖，并不让人烦恼，而真正让人烦恼的是，汉语一直充当着受气包，跟观临吾民百年来所历政治生活成为笑话同，这绝非小问题。这些，我诗文都有表现，而且，比其它任何意象都更强烈，胜过修辞。何谓“有我之境”的诗意？
所以，诗歌风格的诉求，对每个诗人，都难免会成为过高的期盼，奢望，而且，也一直在上面做文章，不知大家想过没有，这恰好就正是民族“受气包”的反常化表现。而这使我们恍惚，像弗莱说的，“诗的独特性是经验的品质”，非惟语言戏仿。如果，我们的批评，能在维特根斯坦说的“前后关系”中来思考对象的话，比如，就诗说诗，举细节说说：《中国杂技，硬椅子》第3部分，从“我们有私吗？”到“人间则成了丑闻？”，中间虽多截断，但实际上，整个段落，是由一个完整的问句不断地叠加意象和性质贯穿的。1987年，读家可去翻翻，看有没有哪个有这种熵或电力咨询方法的问句，汉语书写，要破坏某种习惯性，颇得费思量，寻机缘，而这之后，“回声效用”、“口音复制”可就多了。什么又是“右倾”意义的诗意性呢——“一具体而微的神话让我们以为悦（尤其是文字悦）是种右倾观念。在右派一方，反抽象、厌烦、正字之物，皆一概急急推给左派”。
就这点而言，在经历一首诗生成的前后，我才觉得自己的经验，也并非一无是处。当然，这些都是阶段性的。在过够了“意象”的瘾后，主要是发觉“意象”的方式（不管它如何形成），“外转内销”，回环往复至汉语，会更加化约，也更生硬，这点，在台湾诗家那里影响甚深，就我个人看，截断也特别厉害，跟吃美式小龙虾相仿，很容易上瘾。这边的诗人，包括我，多少受过些影响。当时，主要是通过余光中、叶维廉诸先生的翻译和写作，读后者《众树歌唱》中的自序，可了解个大概，他谈到了这点，但叶氏不熟当时我们的语境。故诗集中，我忒保留了《垓下诵史》最早的一个版本，作为案例，标题中西合璧，这边取项羽，那边则修正艾略特，即那首不大起眼的《风夜狂想曲》，英语标题是Rhapsody on a Windy Night，我把“狂想曲”偏移作“诵诗”，遂最先命名《风夜吟诵史诗》，后才改作《垓下诵史》。类似的写过不少，到长诗《树巢》才打住，语境是1989年后，我想从内心了结自己复杂的情愫，主旨清楚，关联传统的“戒杀”，自然和人的，人和人，集体无意识和个体，现代社会和钱穆说的“部族政治”。诗不能算成功，奥登极内行地认为，诗有两种意义的失败：“排除得太多（平庸），或企图同时体现一个以上的共同体（无序）”，《树巢》或两者兼而有之，但这个“乌托邦”的构成方式，分离出了我后来的“动物随笔”指《畜界，人界》，还有17页未允刊出的注释指《后朦胧诗全集》，幸得保留。令人惊讶的是，28年后的今天，却若幽灵，竟偶然和《古钺记》接通了血脉，因这首诗，构成类《树巢》，融入了金石学意义的私人考古，更重要的是，其主旨也是“戒杀”，诗的本事，缘于古钺所涉而为夫子春秋所戡“鲁乱”。双重叙述，除懿公鹤战，另一故事即《太平广记》中的伐树取鹤羽，与杀鸡取卵无别。高树当然是人类学的象征，所以，《树巢》注释所涉，像被磁石吸附似的，自然而然就融入了其中，使《古钺记》看起来很像是《树巢》的变体，也暗蕴了技艺的蜕变，自然而然的就完成了，经历了这么长的时间，倒真没想到。什么又是诗本身的诗意性呢。
幸好，我是个兴趣转移极快的人，自己也讨厌这点，不过，写作也并非没好处，若未恋栈“意象”，然后求变，遂又孳乳《白蝴蝶》一类，写过不少，刊物很好发，大概和当时读聂鲁达也有关。但，我立即意识到，这类诗太过“文艺份”，“当它趋于“得当”，诗的某些特质却被剥夺了。最主要是利用化约、隐喻，超验性，排除人之感受和事物的复杂性，流畅，易懂，小清新，朗朗上口，屁大点感伤便非要弥漫到宇宙，“以点带面”的主观敷陈，本就是这代人很熟悉的意识形态手段之一，迄今，掏空了诗人的思想，封闭、固定为精神世界的抒情套式，它鼓舞各种“文化英雄”。所以，弗莱才说：“明喻和暗喻的范畴，这些都是诗人同疯子和情人共有的东西，基本上是魔力的范畴”，而现代的公民社会和现代主义文学本身，却必须祛魅。
现在这样写着的人颇多，不是技术能力的问题，是他们从不想这些问题。后来，又发展为我一直不大看好的“格言警句式的”，这种方式，甚至也引起过弗莱的注意：“特别是毛的‘思想’似乎成功地将马克思主义融进了警句式的关怀性散文之中，而这是马克思本人在《共产党宣言》之后几乎没有尝试过的事情。”即便已没有那可能，它也会尝试让社会更具凝聚力，其生硬的景观，也更具象征……问题越来越大，也越来越难以消除。所以，我把《白蝴蝶》这类诗，谐谑为“美文诗”，它那种既迷人又危险的口语特征，流通性，暗蕴一种因果关系，不光遮蔽了徐志摩（类型化的）、戴望舒类，也暴露出表意文字的弱点，容易板结，通过韵味意象板结，牺牲掉“诗之思”，为当今通病，也为绝症，固难随媒介改变而实施感官分裂和专业化，这是西方现代性覆盖东方传统最不起眼的工具，而未来或过去文化的长短胜负，则取决于混合感知！当然，前提是消除威权意识。现代主义的诗意性是什么呢？
余如若没有那时的语言历险，时代见识，不谙自家过人之处，恐怕就没资格东家长西家短的。为作别人的前车之鉴，故在选诗方面，除时间顺延性，我尽可能挑出于读家可体验其内在演绎价值的作品，或许，最后宽严皆误，也没啥更好的办法了，因按我现在的眼光，恐怕许多诗，大可废掉。这也就是为什么，我只能用弗莱所言自我宽慰，他说：“一首诗最明显的文学语境就是其作者的全部创作”。比如，我最近写的两组较长的评论，涉翟永明、张枣，就采用了那样的观念。结果发现，过去，曾以为重要的，却并非那么理想，而漏洞百出的却可能是转捩之作，若翟氏之《静安庄》；相反，我们曾以为过渡性的，经细心稽考，却发现，较其它重要的还更重要，比如张枣的《空白练习曲》即是。“意象结构”对诗家而言指的就是一开始就潜藏的某些玩意。所以，抽象说来，倘若还写着的诗人，谁也用不着操心以怎样的方式和时间去完成自己最重要的作品，其实，连“重要”这个词，也此一时，彼一时，是形容化的，大可不必。或潜意识中，都是朝着唯一一首诗去的！什么是终极写作呢？或许，卡夫卡那样是对的，他有一种文体上的平均值，德勒兹叙之“少数文学”（贫乏的布拉格犹太德语），最后，侥幸被朋友刊布出来，残缺，充满抽象的力道和鞭挞的魅惑，他本身要的就是一个通道或出口，而对后来读者感悟的“文学机器”，才具有某种“强度”，作者本人却未必意识到，所以，也才由此显示其重要性。
我看，诗写作，最后除了培养日益强大于作者本人的疏离感，其它方面，真的，什么也谈不上，否者，便很难解释，我放弃的诗，怕数倍于留下的，而过去，自己却毫无功利心地付出颇多。是什么导致了这些？仅仅是疏离感这种时代病？抑或它本身就蕴于写作，渐渐孳乳大于本人，大于读者，这也是现代意识的特征之一，也源于东方表意文字的性质，就像花的闭合，或镜面的浮光掠影，让人觉得有时漂亮，有时丑，不知不觉地把“自我”很深地吸入，在里面融化，让你慢慢发现有史以来的周身不适。“反环境效应”一旦生效，诗瞬间就被自己消解了，当你再读时，词句开始朝着相反的方向发生变化，不是你最初欣然写下的语境，每翻阅一次，绝非什么“爱不释手”，除非过分的自恋，以为寻到了替代性的治疗，否者，相反，陌生感会阵阵袭来，甚至变得不可认识，人对自己的不满是永久性的，恍若一道先天的伤口，总会落得扫兴而归。完美无瑕，或属于古典时代的感受，而现代，则只能遭遇语言的“瞬间神谕”，作者遂隳“异化和忧虑合二为一”。每天要担心的可不是成就的问题，而是会不会成为“意识形态”的笑话。希特勒在法国式的跺脚，墨索里尼在观礼台捏鼻子，直到今天，我们才知道有多可笑。所以，我得说，广义的诗的笑话，都可谓政治笑话。无休止的英辞雨集，妙句云来，像谁写的：“心如暮鼓”。完全沉浸在大众的感觉中。
倘若作者不由内心去作改变，可弦可歌可舞，那大众曾经寄托的社会神话，洞穴偶像、赛壬之歌、那喀索斯水仙、蝶变、获麟说、独角兽和镜子……景观社会之景观，就会扑面而来，像华莱士·史蒂文斯在《论现代诗歌》中描述的：“布景已搭好；它背诵早已在脚本里的东西。随后剧场被改造成了别的什么。它的过去是一件纪念品。”关键在于，我们需要这礼品吗？布罗茨基有句诗大致也是这个意思：and who needs fish if you’ve got caviar?（有了鱼子酱谁还会需要鱼）。这里隐藏的是我们熟悉的反讽：鱼子酱成了鱼的反环境。借了来说，数量惊人的汉语诗，一直在它自身的“看见”里沉浮，讲究舒适，口感，包括虚荣，至于思想呢——歌德之“好思想”，几乎没有，所以，荣格才说：“东方直观得过火”。不被愚氓记住的都是思想。奥登说：“写‘自由’诗的诗人就像荒岛上的鲁滨逊”。所以，也就不难理解，一位过来者会说“能被记住的就是好诗”。如是这般，诗不是小学生课本吗？当然，不是，也绝不会是魔法，而是“鱼子酱，抑或水仙男，“驼背的纳喀索斯”：“纳喀索斯陷入对自己映像的爱慕之中，但不是因为它多么美丽，而是因为它，‘属于他自己’。如果他被自己的美所迷惑，那么数年之后，随着容颜的消逝，他就能够从中解脱……使他深陷其中的魔法并不是让他渴望自己，而是满足于不去渴望仙女。”
幸好，接下来，我让尚存耐心的读者读到的诗，战战兢兢，自不在能容易记住的范围，即便，大家都因同样的语言惯性，给狼狈地扔在镜子或水凼前，显然，在我看来，语言残骸有所折射，那还是不错的，至少，我还没蠢到断绝对仙女的渴望。
什么又是我们个人的诗意性呢！
2019年10月15日于蜀
