曹丹红 译[1]
《抒情诗理论》（Theory of the Lyric）的出发点，或者说某种程度上促使我产生写此书的念头的契机，是我对呼语（apostrophe）这个修辞格的兴趣，尽管这不是今天要谈论的主要话题。[2]在这本书中，为思考抒情诗问题，我尝试建立一个框架，来超越目前的主流观念——至少是盎格鲁撒克逊世界的主流观念。目前流行的诗歌观主要有两个，简单起见，我们可称其中一个为浪漫主义观念，这一观念将抒情诗视作诗人情感或者说主体性的一种强烈、独特的表达；另一个观念在我看来流行于当今盎格鲁撒克逊世界的抒情诗教学领域，将抒情诗视作对某个“人物角色”（persona）即某个虚构人物话语的摹仿。一方面是主体的表达，另一方面是对说话主体的摹仿，这两种观念中的任何一种当然都适合于某类诗歌，但它们在我看来都不能成为抒情诗的“默认”模式，因为它们促使我们忽略了诗歌的根本特征。
抒情诗过去并没有被当作一种重要的文类，尽管今天我们对部分抒情诗类型给予了相当重视：罗马哀歌、游吟诗人、文艺复兴时期的十四行组诗等等。究其原因，我觉得是因为抒情诗在亚里士多德的《诗学》中没有地位，一直有些被忽略。尽管亚里士多德非常了解古希腊抒情诗传统，自己还曾写过抒情诗，但他在《诗学》中没有谈论这种文类。在《修辞学》中，他举的很多例子是抒情诗，表明他很熟悉语料。到了18世纪，巴托神父（l’abbé Batteux）终于成功将亚里士多德确立为三元模式——抒情诗、史诗和戏剧——的鼻祖，赋予了抒情诗一种摹仿维度，即对诗人情感的摹仿，如此令抒情诗也进入亚里士多德诗学体系中。因此，随着主体的哲学类型获得新的重要性，我们有可能分辨出一种摹仿——对主体情感的摹仿，同时强调这种摹仿形式能在亚里士多德模式中找到自己的位置。热奈特在《广义文本导论》（Introduction à l’architexte）中很好地介绍了这一过程。
抒情诗成为第三种基本文类后，浪漫主义时期的理论家们就能用一种表达性解读来取代摹仿性解读。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）的《镜与灯》（The Mirror and the Lamp）梳理了文学理论的演变更替：作为镜子和摹仿的文学理论，和作为照明灯的文学理论。柏拉图提出的区别不同文类的陈述模式得到了重新阐发，不过用的是主体与客体这样的术语。在这个新格局中，抒情诗成为了主观形式，而史诗和戏剧分别成了客观形式和混合形式（尽管理论家对于确定哪些类型分属客观形式与混合形式意见不一）。鉴于浪漫主义时期分配给不同文类的根本属性模糊不清，我们可以说，那一时期在文类体系中唯一坚实的点是抒情文类的主体性。
将浪漫主义诗歌视作主体的诗歌，视作主体的情感经历，这当然是一种很常见的理解。但主体的个人经验能入诗，这是大革命时期的发现。华兹华斯（Wordsworth）因此能将“诗人心灵的成长”当作那首伟大诗歌、类似现代史诗的《序曲》（The Prelude）的主题，这在过去是不可想象的。随着拉马丁（Lamartine）和雨果（Hugo）的出现，抒情诗无疑出现了一个拐点：先知诗人一直宣称受神灵启发，但现在更有能力把这种灵感当作自己的思想。拉马丁说：“整个世界的声音，就是我的聪敏才智”（61）。一点都不谦虚。不过，将浪漫主义诗歌只视作主体情感的表达还是有简单化之嫌。比如我们知道济慈（Keats）曾提出“消极能力”（negative capability）的概念：放空自己，以接受一切可能性的能力。济慈在一封信中明确提到这种“消极能力”，不过另一封信对这种能力的解释更为清楚：“[……]诗人的个性[……]它没有自我——它是一切又不是一切——它没有个性[……]一名诗人是生存中最没有诗意的，因为他没有自我，他要不断地发出信息，去填充其他的实体”（214）。在另一封信中，他说了一段话，对英语批评界产生了重要影响，这段话提到一次讨论，在讨论中“一些事情开始在我思想中对号入座”，他肯定莎士比亚拥有这种能力，“我的答案是消极的能力，这也就是说，一个人有能力停留在不确定的、神秘与疑惑的境地，而不急于去弄清事实与原委”（59）。我们可以看出这两句引文之间的关系。
波德莱尔将这种与其他立场或特征相融合的能力视作是“肉体交易”（prostitution）的一个版本。他在《众人》（Les foules）中写道：“诗人就具有这种无法比拟的优势，他可以随时是他自己，也可以随时是别人”（《波德莱尔散文选》 28）。他提到“这种难以磨灭的狂喜、[……]把全部——包括诗与怜悯心——都捧给出现的意外事件和过往的陌生人的这颗心灵的神圣奉献精神”（《波德莱尔散文选》 29）。这里已经出现了比主体的诗歌这一概念更为复杂的情况，因为还可能存在一些间接主体，不过需要一个放空的主体来承受所有这些间接主体。因此，从某种意义上说，判断诗人是否伟大，可以看他能否一定程度上摆脱自己，能否做出放空自己的努力，正如大家对布朗肖的评价：理想的创造是一种心甘情愿的禁欲，由主体选择的禁欲，而非主体本体的消失。在济慈那里，强有力的主体是莎士比亚，在我们的传统中，每当人们要说明最高程度的天赋和文学成就时，人们总以莎士比亚为例，莎士比亚在摆脱自身的同时变得强大。
不过还是让我们回到黑格尔。黑格尔的抒情诗理论比我们通常认为的要复杂得多，而且有意思得多。尽管抒情诗在黑格尔看来是一种主观形式，但对他来说，只揭示灵魂是不够的，抒情诗还必须成为诗性思想。诗歌不只是诗人个人情感的表达，它还必须通过外在的形式，成为“诗性的内心活动的语言，使这种观照和情感虽是诗人个人所特有的而且作为他自己的东西表现出来，却仍有普遍的意义”（188）。对黑格尔来说，抒情诗的主体性不是个体特殊性的表达，而主体实际上是一种统一原则。史诗的统一性依赖于行动，抒情诗的统一性依赖于主体。多样的思想、情感、印象因那个唯一承载它们的主体而相互联系。但这个主体不过是一个容器，本身是空的，但承载了上述所有内容。
例如，对黑格尔来说，品达达到了抒情诗艺术的巅峰，品达的诗歌写作有助于我们理解主体性概念。我们来看一下品达最短的一首“颂歌”《奥林匹亚XI》：
正如风有益于舵手，正如天空中温柔的露珠——这些云朵的女儿们取悦农人，颂歌通过它们的和谐，回报胜利的运动员的练习与成功，令他名垂青史，成为他不朽的美德那确信无疑的证明。
我吟唱颂歌，赞美奥林匹克的得胜者，无须担心引发嫉妒，因为这是诸神赐予天才和智者的特权。
阿切斯特亚图的儿子，为歌颂你在拳击台上获得的胜利，我将用我的诗句，装饰你的橄榄树冠，这王冠比金子珍贵千倍，而我的歌将是我对洛克瑞斯百姓的兴趣的新见证。
飞吧，缪斯们，向这些百姓居住的城邦飞去。置身于城邦的合唱和节庆中去。你们会看到，我保证，一个热情、智慧、好战、爱艺术的民族。我们有没有见过，无畏的狮子和灵活的狐狸丧失了大自然赋予它们的天性？ 搏击比赛的胜利提供了歌颂整个民族美德的机会。最后是对应该表现出的美德的肯定。这里也有一个明显的“我”，如同品达的其他颂歌，尽管颂歌总是由合唱队而非某个人唱出。这里的“我”不是具备特殊性的特殊主体，而是诗人品达：一方面是共同体价值的代言人，另一方面也是一种诗歌功能，它联结统一了各式各样的陈述，将它们制作成一首诗。对我来说，在这首诗中，需要指出两点。首先是具有道德意味的警句格言的重要性，例如“颂歌回报运动员的胜利”“狮子和狐狸不会丧失天性”等。无论这里的“我”性质地位如何，都宣称自己说的是真理。其次，这首诗的施为性（performatif）十分明显，因为对胜利的歌颂尤其体现于，诗歌宣布“我将歌颂你的胜利”，接着便对胜利进行了歌颂。这种技巧常用于爱情诗，人们说“我要诉说您多么美丽多么高贵”等等，人们正是这样来赞颂爱人的。
品达这首诗让人印象深刻，因为它是诗人颂歌中最短的一首。在其他更长的颂歌中，他没必要说“我将这样做”，因为他会用大量篇幅这样做。黑格尔解释说，在歌颂运动员胜绩时，品达“总是从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面的带有普遍意义的深刻思考，[……]他对造形艺术的鲜明的表现方式和主体方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的”（234）。
这一形式为所有人可见。无论如何这里不涉及私人情感。品达的例子也表明，将抒情诗与主体性画上等号对黑格尔来说很重要，因为在我们看来，品达的诗歌并不怎么体现主体性。因此这个例子表明了黑格尔的主体性观念与我们的差别，因为对我们，至少对我来说，品达的这些颂歌中根本看不出自由的主体性。诗歌中确实存在狂热激情和诗意想象，但这不是主体性。
以上是浪漫主义模式。20世纪下半叶的批评界尤其英美教学界提供了另一种模式。我认为这种模式有两种倾向，这两种倾向尽管来源不同，但在某一点上很相似，而且两者在我看来都值得质疑。首先是被称作“新批评”的倾向，“新批评”试图令诗歌摆脱文学史和传记倾向，坚称只应与“纸上的文字”打交道，并成功确立了一种名为“意图谬见”的原则：求助于作者、其生活、其思想并不能帮助解决与诗歌意义相关的难题。这在我看来十分合理。问题在于，“新批评”由此出发确立了以下文学教学的原则：我们不能将诗歌中的“我”视为作者，而且根据一种精神洁癖，我们必须采取在虚构文本分析中发展出来的策略，不谈作者，只谈叙述者（narrateur）或说话人（locuteur），仿佛一切诗歌都是由某个说话人说出的。套用某本广泛使用近二十五年的教材中的话，应该假设一首诗的说话者是诗人以外的他人，但无论如何有个说话人。这是诗歌教学的黄金法则。但我对此并不认同。
由于“新批评”的分析比那些将诗歌中的“我”当作生活中的作者的分析要复杂精细得多，而且通常更具说服力，因此支撑此类分析的原则被广泛接受，尤其在文学教学领域。而抒情诗的模式吊诡地成为“戏剧性独白”，取代了作为诗人情感强烈表达的内心模式。“新批评”理论家兰色姆（John Crowe Ransom）的文集《世界的身体》（The World’s Body）收录了一篇相当奇怪的文章。这篇文章对“新批评”流派来说很重要。“诗人并不以自己的名义说话[……]”——这是一个直截了当的判断——“而是以某个假想的角色的名义说话，面对的并不是一个真实的情境，而是一个假想的情境，而身为诗歌读者的我们所做的第一件事，便是确定假想的角色和情境”（254）。这对“批判地理解[……]幻觉和快乐”（254）来说必不可少。往下的话语更惊人，“诗歌可以说是一种戏剧性独白[……]布朗宁只不过令某种东西定格，并令它更适于登上舞台或演奏大厅，但它其实一直都是诗歌的法定形式”（254-55）。使用“法定形式”（lawful form）这种说法令人震惊，因为我们不会用它来谈论一首诗。“法定形式”并不只是合法形式，而是强加一种法律形式。布朗宁写过一些可以在公众面前朗诵的诗，但即使那些不是为公开场合朗诵而写的诗，那些有点私密的诗也必须“依法”采取这种形式。法律规定它的形式必须是“戏剧性独白”。我们需要十分信任这种模式，才能宣布诗歌历来如此，而这种模式实际上直到19世纪末才被发现。
不过，法国诗歌没有受到此类强制规定约束。法国所谓的“戏剧性独白”不是对某种声音的摹仿。一般来说没人会把瓦莱里（Paul Valéry）的“灵蛇诗草”（Ebauche d’un serpent）、马拉美（Stéphane Mallarmé）的“牧神午后”（Après-midi d’un faune）这样的诗当作抒情诗的典范，这样做会显得很奇怪。这一模式之所以会在英美文学界成为主流，首先因为现代派诗人渴望创造一种无人称的客观诗，与浪漫主义者的主观诗或维多利亚时期的诗歌形成对比。与此同时，叙述性虚构模式已成为学校文学教学的基础。学生已经习惯追问，谁是虚构文本的叙述者。文学分析因此成为确定和描述文本叙述者和聚焦类型的代名词，无论这个文本是虚构的还是抒情的。同样的方法轻而易举地被应用于诗歌分析中。
这一模式因另一类分析而得到强化。后者依据的是语言学、符号学与言语行为理论，并认为文学是对某个真实言语行为的虚拟摹仿。奥斯汀的著作已涉及这些问题，在他的著作中，文学作为言语行为的不严肃使用被排除在视野外。最好地表达这一观点的是史密斯（Barbara Herrnstein Smith）。在史密斯看来，小说是对传记——必要情况下是对自传的虚构性摹仿，而抒情诗是对她所谓“个人话语”（8）的摹仿，但这种摹仿将情感的大量寻常语境和结果搁置一旁，以便能用一种纯粹的、清醒的、强烈的声音说话。这种模式下，读者的任务就是面对真实话语的虚构摹仿，重构一切存在于真实语境但被虚构摹仿排除的元素。她指出，这就好像所有诗歌都始于一种隐含的定位，“比如说，我（或者某人）可能说”（142）“我若千岁也没有这么多回忆”（波德莱尔，《恶之花》 271）。因此，阐释一首诗，就是重构虚拟的陈述情境，尝试确定促使一个人如此讲话或感觉的因素。
诗歌由此被等同于一个说话和思考的主体。这与前一种倾向殊途同归。诗歌分析要像对待小说人物一样对待这个主体，重构其个性，尤其是重构这一小小舞台上明显或隐含的剧情或行动。很显然，对某些诗歌来说，这种方法很有效，尤其因为英语文学传统中的很多诗歌确实是“戏剧性独白”，比如《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》等。不过，即使在这些诗歌中，也有很多元素在抵抗着这种分析，这些元素在我看来是最具抒情性的元素，包括音韵、格律、重复、文学联想、夸张当然还有呼语，它们标志着抒情性话语不同于普通言语行为，它们属于诗人而不属于某个虚构的说话者，后者并不知道自己存在于一首诗中。这是显而易见的。例如布朗宁的“戏剧性独白”中有很多说话的人，但他们并不知道自己说出的是诗句。
布朗宁一首著名的“戏剧性独白”是《我已故的公爵夫人》（“My Last Duchess” ）。这首诗中有一个说话的公爵，看来他似乎谋杀了自己的上任妻子，同时为了另娶与人讨价还价。他说，“纵使您有说话的技巧，而我没有”，我们不会说他运用了反讽手法（他其实非常有才华，使用了非常精妙的五步抑扬格），我们甚至不会注意到他押了韵，因为诗歌是那么流利。我们会说，是的，是的，公爵是个粗俗的人，重要的只是他自己的快乐和自尊，他确实一点都没有“说话技巧”，诸如此类。无论如何，存在数量广泛的诗歌，它们并不复制日常话语情境。
让我们举一个现代的或者说相当现代的例子，威廉斯（William Carlos Williams）的一首诗，这首诗常以《红独轮车》（“The Red Wheelbarrow”）的标题出现：
许多都取
决于
一辆红独
轮车
雨水髹得
锃亮
挨着那群
白鸡（119）
如果追问谁在说话，诗歌表现的是怎样的场景，就会让我们忽略诗歌的空间布局、视觉形式与音响材料之间的关系，以及那个至关重要的问题：怎样阅读及阐释将形容词与名词分开、甚至将同一个复合词“wheelbarrow”独轮车一分为二的跨行。法译本中的“brouette”（独轮车）也被跨行切割，给予了这种手法以重要性。这首诗的奇特之处在于，一般来说，格律不是依据词语或词语数量，而是依据音节、音拍等制定，但这首诗的系统是三个词，一个词（指英语原诗）。每一诗节都是三个词，一个词。通过这样的布局，原本非常普通的一个句子变得让人印象深刻。如果我们试图想象说话者的语境，那么结果并不怎么具有说服力。研究现代主义的杰出学者肯纳（Hugh Kenner）写道：“试着想象这个句子可能被说出的语境，重复它，这根本不可能。我们能对谁说出这个句子呢？为了什么目的呢？这个句子不但很普通，而且如果你听到别人说出它，你肯定会做鬼脸。”事实上，他想象一个女人说了这句话，然后评价道：“这很恶心人。”我在《抒情诗理论》中没有引这句话，因为觉得它有点性别歧视色彩。不过他继续写道，“用打字机敲打出来，成为人工造物，除了排版没有移动任何一个词，这十六个词便存在于一个完全不同的区域，一个远离说话人与话语的世界。你确实说话了，确实启用了说话模式，但艺术将话语带离了被说出事物的世界”（59-60）。
这首诗尽管表达了一个有些不寻常的观点，但它没有解释这是怎样的独轮车。我们可以认为它是一首私密诗，因此这里当然有一种主体效果，因为它建立于某个人的权威之上。此人有自己的想法，但他没有表达出来，也没有给出解释或理由。因此这种权威从某种程度上说是个人的。但这仍然是一首既抵抗表达模式，又抵抗虚构模式——对我们能够重构的某个言语行为的虚构——的诗歌。我们需要一种不同的模式。
我觉得有一种抒情诗理论很有用，它奠基于黑格尔研究之上，又被现代诗歌实践所改变。汉堡（Käte Hamburger）宣称要提供一种建立于语言特性之上的分析，并区分出她所说的语言在逻辑上的两种可能性：一方面是真实主体谈论客体的陈述（énonciation），另一方面是一种功能，这种功能创造出一个虚构的说话者，一个虚构的主体，这是叙述性虚构。她认为后一种功能具有特殊性，不属于语言的陈述体系。虚构概念所指的摹仿形式区别于真实陈述的形式，对她来说后者包括非摹仿、非虚构的抒情陈述。在她看来，我们阅读小说、观看戏剧的经验与我们读一首抒情诗的体会截然不同，抒情诗是某个主体的陈述，而不是对某个虚构陈述的再现。“抒情诗中备受争议的‘我’是一个陈述主体”（208），而这里的陈述是有关主体如何体认客体的真正命题。
她希望保留德国浪漫主义和黑格尔的观念，也就是将抒情诗视作诗人直接陈述的观念。不过她随后做了两个根本性的区别。首先，大部分真实陈述是交流性陈述，包括理论的，历史的，语用的，有明确目的，而抒情性陈述在她看来在交流性陈述之外，因而是一种非交流性的真实陈述。这个区别对她来说至关重要。“抒情文类从某种程度上说是由陈述主体渴望成为抒情主体的明显意志构成的”（214）。抒情主体在不知不觉间又被引入其中。不过这仍然是一种真实陈述，只不过它不是交流性质的。其次，她明确指出这个主体只是一个陈述主体，而不是一个个人。因此——她写道——“主体性概念被驱逐出抒情主体理论，从此以后，甚至有可能将诗歌最现代的形式与理论——例如文本概念和文本理论纳入抒情诗文类概念中”（209）。她同时强调，抒情诗中直接的“我”和实际生活中的主体之间的关系从原则上说是不确定的。
她以歌德的一首诗为例。我们可以说它体现了歌德的风格，但这不是必须的。与诗人的关系从原则上说是不确定的。重要的是，这里有一个真实主体，他发表了意见。对我来说，此处需要记住的是，虚构不适合充当分析的基本概念，因为这是一个真实陈述。随后我们可以说，很多抒情诗确实包含虚构元素，呈现了人物与行动等等，但它们并非抒情诗的基本元素。
这里出现了一个问题，那便是虚构的概念问题。当然了，抒情诗中的第一人称在某些时刻可能显得像个虚构人物，一如故事或小说的叙述者，“戏剧性独白”显然属于这种情况。对汉堡来说，“戏剧性独白”是一类特殊情况，因为这类诗歌投射出一个虚构的说话者。但在英语中，“fiction”是指故事、小说。在书店的“fiction”架子上，我们找不到诗歌。与此同时，我们将一切文学作品都视作虚构，因为它们是想象力的产物。否定诗歌是虚构会显得很奇怪，而且汉堡承认，诗歌讲述的经验可以是虚构的，也即想象出来的：诗歌是一个命题，它将想象出来的意外或轶事编织起来。因此我认为我们可以下结论说，“虚构”这一术语在谈论抒情诗时只能带来困扰。
我尤其以汉堡的理论为出发点，来抵抗我们时代的主流倾向，尤其是美国教学界的主流倾向，这一倾向总是将诗歌等同于虚构，然后用分析虚构作品的方法来分析诗歌。但我认为抒情诗不是对普通言语行为、对另一类言语行为的虚构性摹仿。在上文提到的威廉斯的诗中，我们看到的不是对普通言语活动的摹仿，而是一种诗性陈述，它提出了一些有关我们这个世界的看法，并宣称说出了有关我们这个世界的真理。我们看到的是一种陈述行为，而对此负责的是诗人本人。这点至关重要。
让我们以一首为例。这首诗既可用汉堡的模式来解读，也可用另两种模式来解读，它能让我们看到问题的症结。这首诗是拉金（Philip Larkin）的诗《这就是诗》（“This Be the Verse”）：
他们搞糟了你，你妈咪和爹地。
也许不是有意，但事实如此。
他们将自己的毛病塞满你
再加点儿别的，特意为你。
但他们也被搞糟
被衣帽老土的傻子，
他们一半时间虚情假意，
一半时间吵个你死我活。 痛苦代代传递。
像海滨沙洲越陷越深。
趁早跳将出去，
可别再养什么孩子。（221） 这是拉金最有名的诗。首先我们没料到会在一首诗，尤其是一首格律诗中看到“搞”字。我们可以在金斯堡（Allen Ginsberg）和其他嬉皮士诗人作品中看到此类字眼，但不是在一首押韵的四音节诗中。不过我认为，这首诗之所以是拉金最有名的诗，还因为它试图告诉我们一个惹人不快的真理，然后给我们提出了一个意想不到的建议，就是“趁早跳将出去”。它没有创造一个虚构世界，而是提出了有关我们这个世界的命题。
这是对诗人的主体性、对其深刻经历的表达吗？我会和汉堡一样，强调诗人的自我与诗歌所表达的情感之间的关系原则上是不确定的。如果有人感兴趣，可以去研究一下图书管理员拉金的生活和观点，但这无关本旨。诗歌发表了一个宣言，但没有提及个人经历。他没有说我母亲做了这个，而我感受到了那个，等等。这里也没有能够与他童年经历挂钩的情感。尽管诗歌做出了一个特殊的、值得商榷的判断，但这里仍然有一种无人称性，诗歌向我们提出了一种看法，而要对此看法负责的是诗人。
戏剧性独白的模式在我看来也不合适。尝试想象谁在说话，这会让诗歌变得平淡。最简单的是想象一个在酒吧里的厌世症患者，他可能喝多了，对他的同伴说“他们搞糟了你，你妈咪和爹地[……]”如果断言被相对化，并被归为某种情形下某个特殊之人的言说，这将是很庸俗的。如果我们将此当作酒吧里某人的唠叨，我们就会忽略节奏、音韵等一切促使我们喜欢反复吟诵这首诗的仪式层面。然而重要的正是后者。如果说一首诗很有名，那是因为我们喜欢读它、复习它、重复它。即使第一诗节中有一个“搞”，第三诗节无疑将我们带入了诗语领域：“痛苦代代传递。/像海滨沙洲越陷越深。”最后“可别再养什么孩子。”以一种相当奇特的方式结束了诗歌。
对我来说，解读这首诗最恰当的模式是一种可以说有些古典的模式，几乎是品达式的：作为夸张修辞的抒情诗并不是虚构，它尝试告诉我们有关世界的真理。如果以这种模式为基础，那么我们之后就可以承认，确实存在一些诗歌，它们创造了一个虚构的说话者，一个角色，还存在另一些诗歌，我们想把它们当作诗人情感的个人表达，但这两种诗歌观的任何一种都不应该成为基本观念，或者说默认模式。
那么，主体性又如何了呢？众所周知，主体性及抒情诗中主体的地位一直是这一文类的关键问题。需要说明的是，我曾计划在《抒情诗理论》中辟出一章讨论抒情主体，但最后没有写。原因很多。首先因为在我看来并不存在“一个”抒情主体，而是存在一些主体性效果。在不同情况下，尤其根据不同的阅读与批评需要，诗歌呈现的主体性效果往往不同。根据研究对象是波德莱尔还是一首特殊的诗，我们投射出的主体往往不同。莫尔波瓦（Jean-Michel Maulpoix）曾描绘过现代抒情主体的肖像，他说了一句我很欣赏的话：“抒情主体并不存在。作为阅读或爱的幻想对象，它不过是那个我们满足于想象的形象，就像我们想象一个虚拟造物”（147）。我觉得他说得很恰当。在一些诗歌中，主体以某个人物的形象出现，在这种情况下，我觉得应该区分出两种主体性效果，尤其当这个人物说“我”时。波德莱尔的最后一首《忧郁》是一首无人称诗歌，如果“无人称”意味着这首诗没有向我们讲述某种特殊的情境或个体经验：我们不知道这个“我”身上发生了什么事。诗歌所描绘的一切都像是已知的，像经常发生在我们身上一样。“当低垂的天空如大盖般压住”（《恶之花》 274）——诗歌假设每个人都知道这样的景象在巴黎时有发生。当这一切发生时，“当密麻麻的雨丝向四面伸展”，“模仿着大牢里的铁栅”，“几口大钟一下子疯狂地跳起”，“焦灼在我低垂的头顶把黑旗插上”。我的头顶：可能谁都不认识的主体只在诗歌最后一节通过两个“我的”介入。这一切被描述成某种时有发生的事，而不是某人生活中某些特殊事件的结果。这里当然还是提到了某个（很抑郁的）主体的经验，但如果将诗歌局限于这个受抑郁症可能还有偏头痛——“我低垂的头”——折磨的“我”的经验，那将是对诗歌的一种庸俗化解读。必须坚持一个事实，即我们对诗人的话语，对他的十二音节诗更感兴趣，这些诗句尽管很忧伤，却给我们带来了快乐。在读这首诗时，我们可以与被焦虑碾压的主体融合，但也可以与被称之为声音（voix）的一切融合，这声音以如此夸张、如此诱人的方式朗朗道出上述条件。这些否定的夸张宣言，我们还是很乐意背诵它们，正如“我若千岁也没有这么多回忆”，正如雪莱的“我跌在生活底荆棘上，我流血了！”（90），通过这些诗句，我们可以夸大自己的处境。
这一有关声音的问题在我看来很重要。在英语中，我们常提到“声音”（voice）。我们说一个诗人终于找到了或始终没找到自己的声音，仿佛这是某种特别的、个人的东西，具有类似签名的效果。不过声音不是轻而易举获得的，需要汗水，需要寻找，需要创造自己的声音；这是属于你的东西，但还是需要通过努力才能获得。
不过在读一首诗时，我们也说听到了一个声音。例如德曼（Paul de Man）拒绝抒情诗概念，断言抒情诗的可读性原则依赖于诗性声音的现象化。也就是说，将一首诗当作抒情诗来读，这意味着赋予一种声音以一个可感的形象，想象并假想我们听到了一个声音。因此如果要谈论抒情诗中的声音，这声音其实存在多个可能性。一首诗中可以有某个称“我”的人的声音，但这个人并不知道自己说出的是诗语。当我们谈论诗人的声音，比如诗歌中是否有韵律等等，那么这一诗性声音的标志性效果又是什么？还有从一首特殊的诗出发重构的诗人的声音，比如波德莱尔在一首诗中的声音。但还有他大部分诗歌创作投射出的声音。在波德莱尔那里，这是个非常有意思的问题。我将会在有关波德莱尔的著作中讨论这个问题。这将是一个没有本雅明的波德莱尔，是讽刺诗人波德莱尔，对这个波德莱尔来说，《巴黎的忧郁》的大部分诗歌都是爱情诗，而非有关城市的诗。爱情诗的视野提出了一个大问题：将它们按假设的对话者分割成三个阶段的做法完全失去了意义。如此一来，如何对待这些诗歌中波德莱尔的声音呢？因为这些诗中既有旅行的邀请，也有最可怕的讽刺。无论如何，存在大量的可能性。如果将声音等同于某首特殊的诗中诗意的语调，那么如何调和同一个波德莱尔的声音中所有这些语调和声音效果呢？
如何在声音概念之上展开研究呢？最好的办法可能是回避它。我本人不喜欢这个概念，因为它太模棱两可，我在《抒情诗理论》中坚持了一个重要的区分，也就是区分了“声音”（voice）与“声效”（voicing）。这个区分很重要，因为“声效”越复杂，音响效果越多，突出嘴巴动作特质和声音特质的效果越多，“声音”就越少。
以瓦莱里的《睡美人》（“Dormeuse”）[3]为例。我非常喜欢这首诗。这首诗的灵感似乎来源于某个堕入情网之人的特殊处境：此人正看着他熟睡中的女友。我们可以描写这个抒情主体和他的情感，但声响结构的强度似乎将我们带向了一种无人称的感官享受，一种由形式带来的感官享受：沉睡的年轻朋友有一颗灵魂，但它被叫做“星团”（amas）：“睡美人，阴影与慵懒的金色星团”。这里有一种与人类无关的美，这种“比哭泣更有力的静寂”（paix plus puissante qu’un pleur）比人类情感更强烈，甚至与她的灵魂为敌。我们可以认为这种想法——也就是对形式之美的庆祝属于某个患有轻微厌女症的主体，比起女友的灵魂在醒来时可能会表达或宣布的可怕秘密，他宁愿选择她沉睡时的宁静。他害怕这个沉睡的女孩醒来，比起生机勃勃的她，他更欣赏熟睡的她。但是，将一切与此类主体挂上钩，这在我看来是一个错误。因为说出“Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons”（睡美人，阴影与慵懒的金色星团）的并不是某个人物的声音，而是诗人或诗歌。钻研过英国文艺复兴诗歌的批评家C.S.刘易斯（C.S.Lewis）曾说过，“十四行组诗[……]更像色情的祈祷书而不是自传”（491）。给我们祈祷书是为了让我们重复，诗歌就像是祈祷书，也是为了让我们重复而写，它们不同于讲述个体私密情感的自传。我觉得对这首诗来说，这样的区别很重要，但有些微妙。然而还存在大量诗歌，其中“声效”大大占了上风，遮蔽了一切有关主体、声音或知识的想法。
总之，诗歌的一极有“戏剧性独白”，一种摹仿形式，实际上与虚构有关，并要求根据叙述性虚构的模式得到阅读。但后者不是解读一般抒情诗的好模式，它忽略了太多重要的区别性元素，尤其那些不属于历史性或实用性陈述行为的元素，同时也忽略了需要读者想象的经验情景之外的大量构造。如果我们将“戏剧性独白”视作介于抒情诗和虚构之间的例子，那么我们可以选择另一种模式，将其作为诗歌的基本结构。这种模式属于古希腊和拉丁诗歌实践，此时诗歌渴望表达有关世界的真理。这种模式适用于各种诗歌：一种非摹仿性的陈述结构，一种通过各种途径视自己为诗歌并试图成为言语行为的话语。这样的模式，我确信它会促使我们不再忽略诗歌的标志性元素，并帮助我们在抒情诗所实践的话语祈祷中，更好地欣赏各种可能性。
注释：
[1]乔纳森·卡勒受巴黎索邦大学法国文学教授米歇尔·穆拉（Michel Murat）邀请，于2016年4月12日在索邦大学，围绕其2015年新著《抒情诗理论》，进行了一次以抒情诗为主题的法语讲座。笔者征得卡勒同意，根据讲座录音将部分内容译出。感谢穆拉教授和卡勒教授对讲座法文稿的校对与修订。
[2]关于卡勒对呼语修辞格的讨论，可参见Jonathan Culler. The Pursuit of Signs. London: Routledge, 1981; Jonathan Culler. Theory of the Lyric. Cambridge, MA & London, UK: Havard University Press, 2015.
[3]《睡美人》是瓦莱里一首著名的十四行诗，诗句中前后单词读音上的相似与相近令诗歌具有了强烈的音乐性。
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