一、“风景如画”与十八世纪的英中式园林 一说到“如画（picturesque）”这个词，
人们马上就会想到另一个词——“风景”，这个词语表达了我们对自然之美的赞叹。“风景如画”这个现在看来很平常的观念，在西方的产生却非常晚。“风景”的观念是由认识论意义上对自然的审美而产生的，这是晚至启蒙运动之后的事情。18世纪中叶，英国人伯克（Edmund Burke）首先通过“崇高”和“优美"的区别解释了自然的审美。到了18世纪晚期，一位名叫吉尔平（William Gilpin）的牧师将他在英国的旅行经历称之为“如画之行”。吉尔平接受了博克的思想，但又试图寻找另一种审美的范式，这就是“如画”。在吉尔平的定义中，“如画”指“自然的面貌可以被绘画的法则所检验”，因而主要由一些特定的标准来界定。
这种以某种客观“特征”来定义自然美的方式，是西方“如画”观念早期的特点。尽管吉尔平仍不放弃形式美感的追索，但他的趣味却更加倾向于一种形式上的粗糙和不规则，这一点，和传统上的规则、平衡以及光滑的“美”的印象并不相同。吉尔平引导观众去观察法国风景画家洛兰（Claude Lorrain）的作品，他将平直光滑的大道变成蜿蜒崎岖的小路，将修建平整的花木以粗糙的栋树替代，这些景象并非符合优美的原则，也不是崇高，但在绘画中却表现出一种美感。
后来他的邻居奈特（Richard Payne Knight）又补充了他的观点，强调如画不仅仅是视觉和形式上的美感，它是一种观念上的联结，情感在这个过程中被唤起。换句话说，自然由于具有了上述的特性，也即当它被视觉所及的部分在形式上符合风景画的法则时，便可以唤醒人的情感，让人发出“如画”的赞叹。
18世纪对“如画”的发现，是与这一时期英国“如画式”风景园（landscape garden）互动的结果。作为材料的自然，在观察与制作之间建立起一座“桥梁”，然而这一过程并非是纯粹由自然引起的。如画式风景园的形成在很大程度上受到了中国园林的影响。并没有证据论断欧洲“如画”的美学和中国园林美学之间有何直接的联系，但是后者显然是欧洲风景园林师借以表达前者的一个途径。
早在1712年，评论家约瑟夫·爱迪生（Joseph Addison）就曾经引用威廉·坦普尔（William Temple）关于中国园林的自然美的描述，目的是批评英国的风景园林师过多受到法国的风格影响而远离了自然，从而造成了“想象力的愉悦感”的匮乏。钱伯斯（William Chambers）在1772年出版的《东方园林论》中，敏锐地洞察到了中国园林与“自然”审美之间的亲密关系，他还使用了“蜿蜒的”“不对称的”“可怖的”等描述，认为其在样式上充分模仿了自然美丽的不规则型。这种论述，作为一种文化的背叛，也恰恰说明说话者出自理性和规则意识的熏陶中。
中国园林对欧洲的影响在空间和时间上都是园林史上浓墨重彩的一笔。18世纪晚期至19世纪早期，“英中式园林（The Anglo-Chinese Garden）”成为了风靡整个欧洲大陆的时尚样式。不对称与不规则，作为自然的特性，成为这一时期园林的主要观念。中国园林令人惊讶地“表现”了这2个原则，使得许多西方学者直到今天，仍然称中国的这种观念为“自然主义”。在他们看来，自然是与占据西方文明史的“理性”相对的概念，由后者诞生的几何学在园林中的实施，表明人类理性对自然的全面胜利。而“如画式”风景园林的繁荣，不但是一种对自然的回归，更被认为标志着人类现代性的开端，是一种对于传统形式理性的深刻反省。
然而即便如此，鲜有人注意到，“如画”观念在本质上根植于西方的美学观念中，其在对中国园林的借鉴过程中所观察到的设计原则，并不是基于中国美学的本源；被攫取并因之传播的信息，经常是视觉的、形式上的，而在深层的文化和思想根源中的意义，往往被忽略了。
二、天地宇宙：中国早期的如画思想中的“以大观小” 宗白华先生曾说，是晋人“发现”了山水之美，比起中华文明的历史而言，这一“发现”似乎很晚，但是如果相比西方直到18世纪才全面讨论自然美的问题，晋人对自然的赞颂却反映了一种观念上的早熟。宗先生举出顾恺之对会稽山水“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”之句，比之以五代荆关董巨（荆浩、关全、董源、巨然）的山水境界；又举简文帝在华林园“会心之处不在远，黯然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人”比之于元人小品。晋代山水之美的描绘，竟与近千年之后的山水画之意境，有如此的契合，这不能不说是中国山水审美精神的一种绵延。
宗先生将晋人笔下的山水描述为“如画”，是因为他胸中已有后世的山水笔墨。宋代荆浩言画应该“意在笔先”，而“如画”的观念则反之，应该是“笔在意先”。在文献中，较早出现的“如画”一说，晚至北魏郦道元的《水经注》中：“（麻溪）溪之下，孤潭周数亩，甚清深，有孤石临潭，乘崖俯视，猨狖惊心，寒木被潭，森沈骇观。……麻潭下注若邪溪，水至清，照众山倒影，窥之如画”。在郦道元写这一句的时候，一定已经先有了“画”的观念。郦道元之前的东晋时期，山水画已经开始成为了重要的画种。可是，从《水经注》中关于图画的记录看，郦道元心中的山水，并没有脱离早期的“地图”模式的蛹壳。
《水经注》多引自《山海经》，《山海经》中原配有《山海图》即是类似于地图，有不少研究认为，《山海经》一书实际上都是对《山海图》的文字说明。晋人陶渊明曾有《读山海经》诗：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”在这一时期文人中流行的“山水画”，大抵也多为此类。
尽管如此，郦道元和陶渊明显然都不是在阅读和研究一份“地图”。在地图上，山川和河流是被分解标注的，观看一幅地图，必定是一种“鸟瞰”的视角，观者首先注意的，不是山川整体的秀美，而是山林各自的位置和形态，因此他的观看是将图分为不同的部分，又或再由不同的部分组合而成的整体，这是一种对于对象的理性的观察。
而无论是郦道元对若耶溪景物的欣赏，还是陶潜在山海图中的悠游，字里行间，都显然没有表露这样的“科学”态度，他们的“看”是一种与“看图”截然不同的审美的态度。郦道元的观察，类似于“风景（landscape）”的观念，他的对象是若溪这片景致，通过视觉的摄取，将对于对象的印象与心中之图画-地图的片段相联结，故而生出景物“如画”的遐思。这与18世纪的如画观念并没有什么本质的区别，属于一种对自然的纯粹的感官式的印象。
而陶渊明对《山海图》的观照，并非是站在一个“视点”去观察景物，则是以一种宇宙全体的心胸，去体验畅游世界的大化流行，也即“流观”。这在观念上受到了《易传》和《庄子》2部书的影响。《易传·系辞》言："知周乎万物而道济天下”，又言：“为道者屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”世界是一个变动不居的流动体，对世界的认识，也不能以“典要”式的固定目光去观察，而是要以宇宙之节奏周乎万物。而在《庄子》中，个人则完全与天地的精神相融贯，于是有“与天地精神相往来”之言。故陶渊明在《山海图》中所见，亦是一周行之宇宙，然他自己又称“不乐复如何”便是如庄子所言，将自我之乐融入天地之乐中。
当然，无论是郦道元的自然“如画”观，还是陶渊明对《山海经》的周览，都与《山海图》这种地图模式不无关系：郦道元经由其中的山川“形式”的部分“发现”了山水之美；而陶渊明的俯仰宇宙的“流观”则得益于地图的全景表现模式。肇始于“图”，无论是山水画自身，还是山水“如画”的审美观念，都向着一个新的方向发展。这个发展既继承了对山水的纯粹形式审美，又以一种全体的宇宙观去体验世界的真，并以后者为根柢。
在南朝的山水画家宗炳的《画山水序》中，有“山水以形媚道”之语，“道”可解为事物内在之法则，亦可为宇宙万物之目的，山水正是以自己的形态去契合于道。这样的观念，并非是山水自身的特性，而是通过人的感知，一个“媚”字，巧妙地道出了山水在视觉上的美感。这种对美质的感知，并不是投射到一幅有相似形式感的画中，而是当人在面对山水时，自觉其以形式来合乎于“道”，这也就是陶渊明说的“宇宙”。换言之，观者必先有大道在心胸，而后观之山水，方可以“澄怀味象”。因而，在陶潜和宗炳的意义上，观乎山水并以其景象入画，并非“风景”。
德国哲学家西美尔（Georg Simmel）曾比较“自然”和“风景”的观念，他认为自然乃是一种连续的流动之整体，既不能分割，也不能以分裂的片段重组；而“风景”则是通过人类的凝视（gaze），从自然中摘取下来的一个部件，尽管人类努力去弥合，但这不可避免产生了一个视觉的“边界”。
正是由于这种观看方式，在西方的风景画中产生了焦点透视法，从一个点辐射出自然的一个片段。在西方的画家看来，这种方法最能“真实"地再现视觉的经验。但在中国人的眼中，山水却不是由这种“真实”之眼看到的“真实”之景。正如宗白华先生所言，中国人的空间观念是“以大观小”，以宇宙的心胸去体察万物山河，去体察大自然的全体的节奏，这正近似于西美尔笔下的“自然”。山水画纵然是一种可视艺术，但却并非是视网膜所接收的那样一种“现实（reality）”，它是以一种“心灵之眼”上下体察到的宇宙全貌。换言之，山水画的发展既没有依循着地图的方式，也没有追随纯粹的感官经验，而是以一种宇宙观去统摄"观看”，在如此的观看之中，原本作为客体的物象消失了，个人的目光追随着世界的节奏去跃动、流淌，化出一片全体的自然。
三、内化的空间：唐代“如屏”观念对“如画”的介入 怀着这样的观念，南北朝时期的画家也在努力开创着中国山水的范式。他们首先要做的，就是避免以“图”为画。梁元帝萧绎的《山水松石格》中言：“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。”萧绎已注意到“高岭”和“远山”的表现，是不能以地图的模式来描绘的。之所以“高”“远”要避忌地图的鸟瞰式全景表现，是由于在他看来山水并不仅仅是一个形式，也不是一个位置，而是一种在空间中的存在。
至于如何表现，他在文中谈到：“设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅淘，首尾相映，项腹相迎”。“粉壁”“素屏”皆指山川是通过空间中的屏风这种媒介表现出来。这是一面高大的多扇连屏，山水既然可高拔陡立，亦可绵延迎合，故成其“体势”。与单纯的画不同之处是，画屏是一幅“空间中”的画。一幅挂在墙壁上的画，一般人的欣赏只会注意到画面本身，除了专家，没有人会特别注意到画的装裱形式。但因为画屏是树立在一个空间内，并且四周是具有流动性的，因此无论观者如何忽视屏风这件器物的存在，他都不可能不注意到这幅画与空间之间的关系，因为他自身就在这个空间之内。
隋唐时流行的多扇连屏的形制已被用于表现山水。李白曾题《观元丹丘坐巫山屏风》诗云：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”在屏风前观看的诗人似已想到这是曾经游历过的巫山之景，而这不仅仅是画面与真山水的相似，并且还由这十二连屏的气势创造出“高咫尺，如千里，翠屏丹崖灿如绮”的壮丽之感。
而在山水之间的诗人们也自然地幻化出“如屏”的意象，如李白有“水从天汉落，山逼画屏新”，杜甫《白帝城楼》亦有名句“江度寒山阁，城高绝塞楼。翠屏宜晚对，白谷会深游。”李白更将自己卜居的庐山之地称之为“屏风叠”。山水“如屏”中并不缺乏对“景”的静观的审美，实际上具有“崇高”和“优美”的2个层面，只不过，这2个层面是由“绘画”与“屏风”合二为一的整体性质表现出来。崇高的方面，既有屏中山水之巍峨，但更倾向于是由屏风自身的形态直接表现出来；而优美的方面，则更多表达了画屏中“画"的品格。
因此，“如屏”的意象并非只根据其画面性质或是形态的相近，也不仅是依循某些形式上的原则，而是表达了一种独特的空间意识。白居易在给刘禹锡的一首诗《奉和思黯自题南庄见示兼呈梦得》中赞到：“谢家别墅最新奇，山展屏风花夹篱。”他的另一首《重题别东楼》云：“湖卷衣裳白重叠，山张屏障绿参差。”刘禹锡在《游桃源》中也有“崖转对翠屏，水穷留画鹤”的诗句。一个“展”字，一个“张”字，一个“对”字，生动地刻画出如屏山峦的空间感。
这一“空间”的意义并非是外在的、凝固的、静观的，而是通过动词的意指，向着世界、因而也向着作为主体的诗人敞开。如屏之山将人的身体萦绕期间，也正由于人感知到自己的身体与山川同处于在这一空间当中，他便也感知到自我与山水共在世界宇宙之中。倘若是“如画”之景，是以一个视点观察一个开阔视野，以期观其全景（canon），固然可见其自然的不规则的风貌，但却难以脱离人为主体、山为对象的二元观念。而杜诗和刘诗都用“对”字描写如翠屏的景色，并非是将山川视为观看的对象，而是将自身也融入宇宙流淌的空间之内，蓊郁的山峦乃如屏风一般，遮住了视线，恰因如此，人得以在身体上与山并立，方才有“相看两不厌”之感。这样的观看，和吉尔平对山水的观察方式产生了鲜明的对比。吉尔平在记录他对风景的观察时说：
“在一条小河上的每一瞥，皆因情境而造，都有4个主要的部分构成：
区域——指河流本身；
2个边屏（side-screen）——指河的两岸，他们标记了透视关系；
还有前屏（front-screen）——指出河水的蜿蜒流动。”
吉尔平用了“屏（screen）”这个词说明视线的边界。在这段描述中，观察者与其说是观看的主体，不如说是一部客观的照相机。这是对一条河流“真实”的观察，这种观察首先是目光的一次聚焦呈现出的一个画面，这个画面不但被分成不同的部分，观察者还特别注意到了边界产生的透视关系。当然，比起那种针对几何式园林的构图，吉尔平特别强调了曲线的前屏所产生的流动感。
在吉尔平看来，这样的观察与“如画”的愉悦感十分契合，因为它符合风景画的构图。可是，这一完美的“瞥”，正是西美尔所批评的对“一片风景”的观察法。在一个不动的视点观看事物的瞬间景象，并且将其分割开来审视的“如画”之法，实际上仍然是由观察者的理性操控的。只不过，与巴洛克园林相比，这种理性由几何图示表现的对抗自然的方式，转而变为由绘画法则支配下对自然的表面上的“忠实”。
在唐代关于山水如画屏的叙述中，屏风的遮蔽性带来的“边界”效果似乎更明显，然而，观看的主体却由于这种遮蔽产生了空间感而置身于自然的整体意境之下。唐代诗人独孤及在常州做刺史时，曾造宅地花园，取名“东山”，其《东山记》有云：“出云木之高标，视湖山如屏障，城市非远，幽闻鸟声；轩车每来，静见水色。”隐居造园之地通常选取山川如屏之地，一方面列嶂屏山可遮蔽城市的喧嚣，另一方面亦可向人敞开一个美妙的图景。诗人许浑描述驿楼的晚景时有句：“水晚云秋山不穷，自疑身在画屏中。孤舟移掉一江月，高阁卷帘干树风。”面对秋天傍晚的山色，诗人的身体宛若在画屏中间云游，而他所看到的不是一个瞬间的景色，而是云山之绵延，江月之高古。
如果说风景“如画”是对自然的一种“合目的性”的描述，而这种描述只能通过“一瞥”来完成，“如屏”则呈现出一种整体的、永恒的世界，在对这个世界的认识中，视觉亦不再具有主体的地位，而随着世界流转的人的身体，则取代视觉成为“观看”世界的主体。观画屏并不是为了看山，而是为了身体的亲近；看山也不是为了有画面的联想，而是如若身体与画境之中大干世界的交融，这也就是庄子“天地与我共生，而万物与我为一”的精神。因而，与山水画屏一样，如屏的真山水，给人一种“身临其境”之感。这一境是“有我之境”，是将观者的身体融于大千世界的全体之中，对山水的观照也就不再是对自然片段的攫取，而是超越了有限之眼，以一种“整全”之躯，随着山水气脉的流淌而俯仰蕴荡。
四、无我之境：“如画”的回归与禅宗的“以小观大” 屏风由于不善保存书画，宋时已开始在装裱领域式微，转为被卷轴所替代，故而“如画”的说法也在诗歌中回归。而这一次的如画，不再是唐代之前那种单纯的审美，而是延续了“如屏”的美学意义。朱淑真的一首《春晴》词中有道：“楼上卷帘凝目处，远山如画展帏幌”，山水如画与展屏的意义融合到了一起，赋予了山水构成了这幅“画”以动态的节奏。这样的诗句，到了后来便转化为“屋上青山展图画，雁翻秋影下平川。”“展图画”与“展帏帳”一样都描绘了山峦的动势。
黄庭坚有名句：“人得交游是风月，天开图画即江山。”这是鲁直在贵州游玩时所作，为其晚年最得意之联。他在题胡逸老致虚庵时，又有“山围宴坐画图出，水作夜窗风雨来”的妙句。这二联更表现出“如画”的感知，并非是经由凝视，而是人与天地为庐，中有山水围绕此间，人寓居于此，在茫茫的宇宙之中体悟着山川的妙境。将室内之山水与自然之山水的联结，又逐步衍生出了如画的园林。计成《园治》的总论《园说》有一段话：“结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列干寻耸翠。虽由人作，宛自天开。刹宇隐环窗，彷佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴。”
这段话由“虽由人作，宛自天开”这句园林设计中的著名原则所间隔。之后的一句用2种画境指向了2位古代画家的风格。这2句话的结合很容易被理解为与西方风景园林的"如画”原则相似的意义。园内景致的设计中，固然必与画家笔下的或秀美或雄浑的山川景致有所应合，然而注意到，小李将军和黄大痴作品之风格，显然与西方所“如”之“风景画”有着天壤之别。尽管被董其昌认定有“南北宗”的分别，然二者皆是“以一管之笔，拟太虚之体”的宇宙全景描写，计成用“片图小李""半壁大痴”说明，园林并不是在形貌上呈现一幅“完整的画”，因此也就不必然符合一幅画的整体构图，也不是呈现整体当中的一个部分，而是在一个小景中便可看到世界的全体。
洪迈《容斋随笔》中，曾对风景“如画”以及图画“逼真”的观念展开论述：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也。观者必曰‘如画'，故有‘江山如画'，‘天开图画即江山'，‘身在画图中'之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之，如老杜‘人间又见真乘黄'，‘时危安得真致此'，‘悄然坐我天姥下'，‘斯须九重真龙出'，‘凭轩忽若无丹青'，‘高堂见生智'，‘直讶杉松冷，兼疑菱荇香'之句是也。以真为假，以假为真，均之为妄境耳。人生万事如是，何特此耶。”
真假之辩，表面上看似乎表达了一种虚妄的观念。朱自清先生在研究中又进一步认为，无论是“如画”还是“逼真”都是一个神似的问题，这是宋代之后的发展。事实上，南北朝时期宗炳的“畅神”一说，已经解释了山水与绘画在“神”上的拟合。然洪迈将这种“真假”之辩，解释为“妄境”，却并非是形似和神似的问题，而是从观念上解构了在“如画”问题上的“自然”与“人工”之间的矛盾。无论是以自然（山水）为画（人工）的“如画”观念，还是以画为自然的“逼真”观念，其产生都在于一种透过想象力的观念联结。前者是将自然的视觉印象与绘画的布局相联结，而后者则是画史中多有讨论的“似与不似”的再现问题，观看一幅画的“逼真”正是在看这幅画是否能联结到自己对于某些山水的印象，这就是“似”。在作者看来，这种联结在本质上就是虚妄的。
在禅宗思想的影响下，无论是观画还是观山水，由自我的观念做出的判断其实是一种观看之“妄”。宋代禅师青原惟信有“观山水”的著名论断：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”第一个“见山是山，见水是水”是纯粹的感官接受，禅师看到的，其实是一片“风景”；第二个“见山不是山，见水不是水”便是由于知识产生了观念的联结，这不再是纯粹的静观，而是以概念去“分析”了山水，从而出现了“妄境”；而最后一个“见山只是山，见水只是水”则是对世界本来意义的回归，世界的面貌是一个全体，这个“全体”的意义，并也不是西美尔所言的“自然”，而是“一花一世界，一沙一天堂”的全体，是处处皆全体，点点即宇宙，故而禅师用了“只”字，来表示这是“以小观大”，在一山一水中看到世界整全的意义。事实上，这中间已经取消了“观”的意义，作为主体的我在这个世界中消失了，山水并非由观而成山水，而是自在地呈现出它的“本来面貌”。
这个观念尤其鲜明地表现在特别受到文人钟爱的石屏和假山上。苏州的怡园有一个著名的小景，乃由3块耸立的太湖石并排而置，成屏风状，名为“屏风三叠”。屏风叠本为庐山之景，将之做成园林小景，出自黄庭坚的记录：“湖口民李正臣得奇石，九峰相倚，苏子瞻戏名曰‘壶中九华'。又有老巫邹生，以三奇石随高下体著，成‘屏风三叠'，余戏名曰‘肘后屏风叠'。”这3片孤石，亦是三扇画屏，亦是三座奇峰，坐于亭中，独对三叠，听松风凛凛，蕴荷香幽幽，任云卷云舒，忘却尘世间之机杼，识得天地间之妙趣。三叠屏风，既在一个自然的全体世界中，它们自身又是一个全体的自然。
假山的意义与石屏风是一致的，只不过比起石屏，它更像自然中的“山”。然崇尚自然的古人却直指其“假”，实际的目的，是借由这种妄境的呈现，取消由人观念而生的真假之别。苏轼在一首关于假山的诗中写到：“上党搀天碧玉环，绝河千里抱商颜。试观烟雨三峰外，都在灵仙一掌间。造物何如童子戏，写真聊发使君闲。何当挈取征西去，画作围床六曲山。”“围床六曲山”即指宋代流行的枕边屏风。这座“如屏”假山，不仅仅具有“如屏”的真山的全部意义，它如一座秀美的山峰，存在于一个宇宙的“造物”世界中；苏轼又称这种造物为“童子戏”，假山又不是一座山峰。朱良志先生说，假山虽幻而不假，它显现出一种幻的真实。
这一真实，与物质的客观的自然之“真实”并不同义。假山之真实，在于它呈现了一个意义的世界，这个“意义”存在于对客观意义的消解中，从而也就消解了“造”与“不造”的分别，把假山“掣取”画到围屏上，也并没有是它整体的意义丧失，而是建立了一个新的“无我之境”。在这一境中，没有人作以象天，也没有人观以如画，假山就是一幅画，一张屏，也是一段山水，一个世界。
五、结语 在中国的语境中，自然的审美与“如画”的观念，存在一个漫长的历史的互动。这种互动蕴藏在语言的碎片中，以至于从表面上看，“如画”从来没有形成一个系统式的理论描述，它的意味只散落在诗篇的角落里。尽管如此，我们并不能说中国不存在这种观念，也不存在对这种观念的反思，这种散落式的思索，不但在词句的历史中不断蔓延，并指向了一个历史悠远的审美变迁。
受到了《周易》和庄子哲学观念的影响，同山水画的发展一道，“如画”的思想从一开始就与宇宙观，与大化流行之“道”联系起来，世界是一个整全的统一体，人自身也属于这个统一体中，与之俯仰、与之流淌。这与西方片段式的“如画”风景截然不同。而屏风作为山水画的特殊载体，通过它自身的空间性和遮蔽性，使人的身体与山水在同一个不被割裂的世界之内“一气”地自由游动，园林的世界由此肇兴。唐代之后，禅宗即片段即全体的思想又进一步融汇到“如画”的观念中，推动着由一隅之园林体味自然之全体的新的思考。
原载于《中国园林》，2014年第4期。
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[32] 苏轼.和人假山[M]//苏轼诗集.北京:中华书局，1999:1435.
[33] 朱良志.真水无香[M].北京:北京大学出版社，2009:36.
