刘楠祺 译
艺术与手工艺出版社（Arts et Métiers graphiques）前不久推出了保罗—安德烈·莱斯莫瓦纳[1]论德加的巨著，近日我们又见到了该书的缩略版。缩略版保留了画家传记及其作品分类，但省略了注释和作品目录，原书中大部分插图也大幅缩减。这部仅供收藏家或学者参考的作品从此可面向公众。美中不足之处在于图片的甄选。有相当多的图片——异常精美——皆可全方位展现德加的卓越艺术，真不明白为何一些非常重要的画作诸如《莫尔比利公爵夫人肖像》（Portrait de la duchesse de Morbilli）或《高耶琳夫人肖像》（Portrait de Mme. Gaujelin）未收录在内？尤其令人遗憾的缺漏是该书将德加致力于打造空间感的大部分画作都排除在外了，无论是《修脚师》（Pédicure）或《协和广场》（Place de la Concorde），还是《喝苦艾酒的人》（Absinthe）和《强奸》（Viol），都无一入选。
虽有若干保留意见，还是应该赞美保罗—安德烈·莱斯莫瓦纳这本书。这部德加传记具有一种审慎的品质。它只在对应作品创作时才会涉及一下画家的生平，而真实总能克服此类局限。我们知道德加十分厌恶公众的追捧和八卦。他说过，“绘画就只是供人看么？您要明白，我们是为两三位在世的朋友、为我们不认识或故去的人创作的。”为逝者而创作，也就是说，他是在以大师们的眼光、本着继续其未竟事业的目标而创作的。他将绘画视为一项至高无上的事业，与坊间轶闻乃至生活方式都绝无关联。这些都的确与一位艺术家的生平无关。不了解艺术家的生平，照样可以了解其创作的意义。更何况一旦伟大的作品问世，其生平如何更可以忽略不计。创造的使命，庶几无须命运的垂顾。
德加的一生很简单，充斥着学习与失败。重要的是他曾旅居过佛罗伦萨。他如佛罗伦萨人那样在艺术中探索某种可能的绝对权力，在本原中探索某个心灵中的帝国。他也像米开朗琪罗一样在失败的挫折中深藏起自己的远大抱负。
一切就是如此这般地发生了，仿佛真正的绝对权力遥不可及。就在目标即将实现的一刻，却因某个先天的缺陷而与那绝对权力失之交臂。有谁能像德加，与臻美的艺术仅咫尺之遥？他曾最为深入、最为透彻地研究过安格尔的全部绘画技法，但一种他从未体验过的、丰饶而严肃的感觉将传统技法席卷而去，大抵1865—1870年间，一股强大而隐秘的创造力催生出他的一系列肖像巨作，那是德加绘画生涯中最为幸福的时刻之一。但灾难也随之而来。他的视力出了问题。到中年时益发严重，他甚至担心自己有失明之虞。就在他行将捕获精确感知的那一刻——即实现他所有艺术抱负的那一刻——病痛使他与自己的目标渐行渐远。
但一个人的既定目标，很可能要在不知不觉中历尽挫折才能获得更为峻厉的真实，达至第二种完美。残疾并未能令德加停止绘画，而他转变了画风的艺术依旧伟大。发生的无非是某种转变：此时，作为其作品特征之一的精准，转变为一种精神上的品质，即反抗黑夜的意愿。我想起保罗—安德烈•莱斯莫瓦纳讲过的一个关于模特姿态的故事，发生于1890年前后的德加画室。那时德加因为眼疾已几乎无法作画了，他试图安顿好模特的姿态，却只能通过触摸才能确定模特动作是否到位。“他为了测距而挥动手中的圆规，但手势混乱甚至有些吓人，以至于与他已极为默契的模特波丽娜和朱丽叶不错眼珠地死盯着那把圆规的尖儿。”
我们很难称德加为现实主义画家。对安格尔和龚古尔兄弟也同样难以如此定性。但德加晚年的画稿——这些画稿体现出他所有作品的终极意义——显露出一种毋宁说是波德莱尔式的风格。“美”随“不幸”而至，与“不幸”不离不弃。“美”是一种盲目，因为真实之对象超越了通常的视界，而任何彻悟这种真实之对象的人都不会再满足于肤浅的认知。真正的艺术须寻觅于智性蛰伏之地。德加曾写道：“赋予疯狂的表象于真实。”我们在其暮年创作的那些令人称道的蜡笔画中，大可窥到其狂放且粗犷的线条中跃跃欲试的虚无。
那么，什么才是德加的创作对象呢？肯定不是赛马或舞女，也不会是浓妆淡抹的女性。
伯纳德·贝伦森若干年前曾将“真实的艺术[2]”定义为某种本质主义[3]。最精湛的艺术表现形式中，作品本身已无须在乎表现或叙说什么，也不必再去寻求什么心理或真实的感受，而仅以一种既无强辩也不怂恿的方式为满足，将自身在一种极具慑服力的“原本如此”的静止状态中呈现为某种存在。伯纳德·贝伦森将德加的肖像画准确地定位于皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡阐明的艺术体系中。在《家族肖像》（Portrait de famille）那幅画里，德加绘就的面孔庄重沉稳，精准饱满。“存在”似乎以其循循善诱表达出了自己。这就是那些不朽的肖像作品的表现力：模特面部那种询问的、常见的形式，为实时的画面带来无限丰富的品质。而其目光浮现于内在且神秘的心底，仿佛是生命在做作的动作中表达出无言的允诺。肖像艺术天生便趋同于此种和谐。它属于本体论的快乐模式之一种，会让人产生一种幻觉，认为至高的现实主义是可能的。
值得注意的是，德加最终放弃了肖像创作。病痛肯定是放弃的部分原因，但依我说，此种放弃也应理解为一种选择。德加是全身心投入创作中的，从面部到身体、从对一个人的精确模拟到对某一动作更为简洁、更具暗示性的再现。被他视为唯一的创作对象的，唯有动作。
德加无疑不是描绘动作的第一人。但他常常受到质疑，要么是因为万物衬托之下的人的形象——这属于人文主义探索——要么是因为对某种神圣含义的褒扬。
但在德加看来，动作已不再是分析的手段或确认的方法。它在行为的过程中延伸，犹如行为的轨迹在静止中留痕，但行为的价值或意义被淡化了。于是动作本身失去了意义，没有了存在的理由，魅力不再。说实话，德加本人正是这样做的，转瞬即逝、出离知觉之现实的神秘感捕获了他。动作就彻底完成了。在这位画家的作品中，希冀该动作阐明和化简的某种思想类别，最终成为某种更晦涩的现实，成为某种沉默和桎梏。
所以，就单纯的本体论而言——而且绝非诳言——肖像艺术继动作艺术之后为我们带来描绘这种动作的艺术：那难以捕捉、莫知其名的“存在”所呈现的，不过是煦风微拂。德加便是以这种“绝对”为创作对象的。他反复探索的即是这种缺席。这样的艺术注定了永无止境的探索。这种艺术只有在“不可能”中才可能现身——德加晚年的蜡笔画即是明证——而且几乎没有任何作品观念会在这种“不可能”中保留意义。况且也鲜有画家从事此类实践。除了德加，我真不知道还有谁会这样规划自己的命运。
《德加》（Degas）首次发表于《批评》（Critique）1955年11月第102期，1992年收入博纳富瓦文集《不大可能及其他》（L’improbable et autres essais），巴黎：伽利玛出版社，1992，第167—171页。注释：
[1] 保罗—安德烈·莱斯莫瓦纳（Paul-André Lesmoine，1875—1964），法国艺术史家。
[2] 意大利文：arte vera。
[3] 参看伯纳德·贝伦森：《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡或非雄辩的艺术》（Piero della Francesca o dell’arte non eloquente）。——作者原注。
