彭发胜 译
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小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想像的。小说家写作是为了探查这个所在，发现其各种隐含的意义，我们知道小说读者也怀着同样的精神。
当我们第一次想像一部小说时，我们也许会有意识地想到这个隐秘的中心，知道我们正为了它而写作——但有时候我们对它也许一无所知。有些时候，一次现实生活的历险，一种以直接经验获得的世界真相看起来也许比这个中心更为重要。在别的一些时候，个人的冲动，从道德或审美层面再现他人生活、人们、团体、社会的愿望显得如此重要，我们情愿忽视自己是在为了这个中心写作这一事实。我们所讲述的事件的暴力、美、新奇和难料甚至也许会让我们根本忘记我们正在写作的小说还存在一个中心。
小说家——有些人偶尔为之，别的人则经常如此——在前往故事结尾的过程中，兴奋、无情、直觉地从一个细节、观察、物品和意象转到下一个，几乎想不到我们正在写作的小说有一个隐秘中心这样的事实。写作一部小说也许可比作穿越一片森林，我们热心关注每一棵树，登记并描述每一个细节，好像关键就只在于讲述故事，以穿越整个森林。
但是，无论我们如何受到景观中树林、建筑和江河的吸引，或者无论我们如何迷恋每一棵树或每一座悬崖的神奇、奇特和美，我们仍然不会忘记这片景观之中深藏着某种更为神秘的东西——它比其中包括的所有单个树木和物品的总和更加深刻，更加有意义。偶尔，我们也许明确地感受到这一点，而有时候我们的意识则伴随着一种挥之不去的忧虑。
同样的情况也发生在小说读者身上。文学小说的读者知道景观里的每一棵树——每个人、物品、事件、轶事、意象、回忆、信息片段和时间跳跃——被安置在那里以指向更深的意义，指向位于表面之下某个地方的隐秘中心。小说家也许在书中融入一些冒险故事和细节，因为他实际体验过这些，或者因为他在现实生活中偶尔与之相遇，受到了吸引，或者只是因为他能够如此美地将之想像出来。但是文学读者知道，小说中呈现的所有这些成分之所以能够以其美、力量和逼真的属性发挥效能，是因为它们指示一个隐秘中心，而且读者行进在书中的时候也是在追寻这个中心。
作者还把小说的中心当做启发创作灵感的直觉、思想或知识。但是小说家们也知道，在写作过程中，这种灵感会改变方向和形态。通常在小说完成之后，中心才会呈现。许多小说家从一开始感知到中心只是一个主题，一个以故事形式传达的观念，并且他们知道，随着小说的推进，他们将发现并揭示其中无法回避又含混不清的中心的更深刻意义。随着写作的进展，不仅是单个的树木，连其交叠的枝干和叶片也得到细心的描摹。作家关于隐秘中心的观念开始发生改变，就像读者关于隐秘中心的观念也会在阅读过程中发生改变。阅读小说是决定真实中心和真实主题的行为，同时也是从表面的细节中获取快乐的行为。探索中心——换言之，即小说的真实主题——看起来比这些细节重要得多。
例如，博尔赫斯在为麦尔维尔的《书记员巴特比》写的序言中描写读者如何逐渐到达《白鲸》的核心。“首先，读者也许会认为小说主题是捕鲸者们的艰苦生活。”《白鲸》的开头几章确实像社会批评小说，甚至像新闻报道，充满了捕鲸的细节和鱼叉投射员的生活细节。“但是继而，”博尔赫斯说，我们想到“小说的主题是亚哈船长的疯狂，他一心追杀并要毁灭白鲸。”实际上，《白鲸》中间的一些章节倒像心理小说，分析了一个雄健有力、满怀愤怒者的独特性格。最后，博尔赫斯提醒我们，真实的主题和中心是完全不同的东西：
“故事一页接一页进展下去，直到它展示了宇宙的各种尺度。”
小说所叙述的故事及其中心之间的距离显示了小说的精彩和深度。《白鲸》就是这样一部杰作，我们在其中持续感到中心的存在，不断追问中心在何处，不断改变我们的想法以回答追问。这其中的一个原因如果是小说景观的丰富性及其人物性格的复杂性，另一个原因就是：即使最伟大的小说家——最训练有素的工匠和最谨小慎微的规划师——在创作的过程中也在不断精炼自己关于小说中心的观念。
小说家在他自己生活的细节和他的想像里发现了丰富的材料。他写作是为了探索、发展并深入揭示这些材料。小说家希望在作品中传达的深沉的人生观——我称之为中心的洞见——呈现于细节、整体形态和人物性格之中，这些内容都是在小说写作过程中发展出来的。我已经讨论过E.M.福斯特的观念——在小说成形过程中，主要人物接管并主宰小说的方向。但是，如果我们必须相信写作过程中存在一种神秘因素，我们应该更为合理地认为，这个神秘因素就是中心，是它接管了整个小说。就像感伤-反思性的读者在小说中前行时试图猜测中心到底在何处，有经验的小说家知道随着自己的创作，中心将逐渐呈现，其作品最具挑战性、最有价值的层面就是寻找这个中心并将之带入焦点。
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我称之为中心的所在，这个我们小说家直觉感知到的处所是如此重要，即使我们只是在想像中将之更改，也会感到小说的每一个句子和每一页内容都已经改变，并且获得了完全不同的意义。小说的中心像一种光，光源尽管模糊难定，但却可以照亮整座森林——每一棵树、每一条小径、我们经过的开阔地、我们前往的林中空地、多刺的灌木丛以及最幽暗、最难穿越的次生林。只有感到中心的存在，我们才能前行。例如，V.S.奈保尔在自传体作品《发现中心》的序言中指出，他的“叙述如何陷入流沙，停滞不前”，因为“它没有中心”。即使身处黑暗，我们也向前推进，满心希望我们将很快看到这种光。
写作和阅读小说都需要我们将所有来自生活、来自我们想像的材料——我们个人世界的主题、故事、主人公和细节——融入这种光，融入这个中心。
中心位置的模糊绝不是一件坏事；相反，这是我们读者需要的一种属性，因为如果中心过于明显，光线过于强烈，小说的意义将直接被揭示出来，阅读行为就成了单调的重复。阅读类型小说——科幻小说、犯罪小说、时代幻想、传奇小说——我们从没有问过自己博尔赫斯在阅读《白鲸》时曾经提出的问题：什么是真实的主题？哪里是中心？这些小说的中心就在我们从前阅读同类小说时曾经发现它的地方。不同的只是冒险过程、周围景色、主要人物和谋杀犯。在类型小说里，叙述必须以结构化方式暗示的内在主题在不同作品之间都保持一致。除了少数创造性作家的作品，如史坦尼斯劳·莱姆（Stanislaw Lem）和菲利普·K．迪克（Philip K．Dick）的科幻小说，派翠西亚·海史密斯（Patricia Highsmith）的惊悚小说和谋杀迷案，约翰·勒卡雷（John le Carré）的间谍小说，类型小说不会激发我们任何寻找中心的冲动。正因为如此，这些小说的作者每隔几页就会添加一个新的悬疑和计谋。在另一方面，因为我们由于不断追问有关生活意义的根本问题而弄得筋疲力尽，看类型小说会让我们感到舒适和安全。
实际上，我们阅读这些小说是为了享受居家的宁静与安全，因为家中每一件熟悉的东西都在其惯常的位置。我们选择文学小说、小说杰作，在其中寻求或许会给生活赋予意义的教导和智慧，因为我们在世界里缺乏居家的感觉。为了获得居家感，如席勒所做的，我们需要在心理状态和文学形式之间建立一种关系。现代人需要并阅读小说，为了在世界中体验居家感，因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏——在这个意义上，他已经实现了从天真性到感伤性的转变。由于心理的原因，我在年轻时感到一种强烈的需要，要阅读小说以及形而上学、哲学和宗教的著作。我绝不会忘记我在二十几岁看过的小说，那时候我狂热地探寻小说的中心，仿佛事关生死。不仅因为我在追寻生活的意义，而且因为我在创造并精炼我的世界观、我的道德敏感性，我在应用各种洞见，而这些洞见由我搜罗自诸如托尔斯泰、司汤达、普鲁斯特、托马斯·曼、陀思妥耶夫斯基和伍尔芙等大师的小说。
文学批评家和文学史家们在分析小说作为一种体裁的演化历程时，研究虚构和虚构性，赞叹时间和再现的概念史，但却很少关注小说的中心。原因之一就是19世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将各部分结合起来的力量，因此，似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。19世纪小说的统一性因素有时候是一场灾难，如瘟疫（像亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》），有时候是战争（像托尔斯泰的《战争与和平》），而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件（如欧仁·苏的作品）或城市街头的邂逅（如雨果的《悲惨世界》）将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。即使在我称之为小说“景观”的要素已经被清晰地确认之后，即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割—粘贴的叙述技巧之后，文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念，这真令人诧异。这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立——如内-外、现象-本质、物质-意识、善-恶等区分。
卡尔维诺在1970年代写了一篇论辩性文章——他在那个时期创作了两部小说，前面我已经提过——他在文章中预见了这种处境的后果。该文名为《作为奇观的小说》，论述了当时小说艺术正在发生的各种变化：“小说或者无论什么占据小说位置的实验性文学，其第一项规则就是不要依赖超出其纸面之外的一个故事（或一个世界）。读者只需要跟从写作的过程，即正在被书写的文本。”这意味着读者将把小说的形式当做总体图景，只要他沉浸在景观之内，视野就会被单个的树木障碍而看不到小说形式；并且读者将在与小说形式相呼应的地方寻找中心。
最出色的小说家完全远离天真的心态，变成席勒意义上“感伤的”小说家，他努力从读者的视角观看并阅读他自己的小说。如贺拉斯所说，这个方法就像反复观看我们自己创作的风景画的行为——退后几步以获得一个新的视角，走近一点，再退后。但是我们必须假装那个看画的人不是我们自己。于是，我们想到了，我们所说的中心实际上是我们自己的构造。写作一部小说是要创造一个我们在生活里或在世界里无法找到的中心，并且将之隐藏在景观之中——和我们的读者玩一种虚构的对弈游戏。
然而，我们也知道这并不是一个任意的游戏。父母教导我们的方式，我们经历的公开或私下的教育，宗教的、神话的和习俗的信条，我们欣赏的画作，我们看过的或好或糟的小说，甚至是儿童杂志里邀请我们“沿着路径找到迷宫中心的兔子洞”之类的谜题——所有这一切都教导我们，中心是存在的，并且暗示我们在何处并且如何能够找到这个中心。我们写作和阅读的行为与这种教导相和谐，并且也与之相对立。
当我阅读文学小说的时候，当我通过那些相互冲突的人物的眼睛观看世界的时候，我明白了并不存在单一中心这个事实。那种意识与物质、人与景、逻辑与想像截然分离的笛卡尔式的世界不可能是小说的世界。那只能是权力与权威希望控制一切的世界——比如，现代民族国家的单一中心世界。阅读小说的使命并非为整体景观作出一个全面判断，而是在愉悦中体验每一个幽暗的角落、每一个人、景观的每一种颜色和细微差别。我们在阅读小说时，并不将主要精力用于评判整个文本或者合乎逻辑的理解文本，而是要将文本转化为画面，使之在我们的想像里清晰毕现，是要置身于这个意象的画廊里，张开我们的感官迎接所有的刺激。因此，发现中心的希望激励我们在心理上和感官上接纳一切，满怀希望和乐观地运用我们的想像，快速进入小说并且确定自己在故事中的位置。
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说到希望和乐观，我可不是轻描淡写：阅读小说的行为是要努力相信世界实际上存在一个中心，这囊括我们可以唤起的所有信心。
伟大的文学小说——如《安娜·卡列尼娜》《追忆似水年华》《魔山》和《海浪》——对我们是不可或缺的，因为它们创造了希望和栩栩如生的幻象，认定世界存在中心和意义，因为它们支撑着这个印象，从而在我们翻动书页时给予我们快乐。（《魔山》可以带来的这种生活的理解，最终将是一个比侦探小说里被盗的钻石，更加不可多得的奖赏。）一旦我们完成这样的小说，我们就渴望重新阅读它们—不是因为我们已经确定了中心的位置，而是因为我们渴望再一次体验这种乐观感。我们在阅读一部卓越的小说时，逐一设想并承认所有人物及其视角，我们付出精力将词语转化为意象，我们还在意识中快速而小心地执行无数种其他活动——所有这些让我们感到小说的中心不止一个。我们了解到这一点，不是通过优哉游哉的思考，也不是通过晦涩的概念，而是通过阅读的体验。对于现代的世俗化个人来说，要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义，方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读它们时将理解，世界以及我们的心灵拥有不止一个中心。
说到这一点，我并没有忘记我们在阅读小说时还在执行各种各样的行动：我们努力以不同的态度和道德准则去理解人物，我们有能力同时相信相互矛盾的观点，我们认同这些不同的观点而又不会忐忑不安，似乎这些就是我们自己的观点。我们在阅读那些中心模糊的文学小说，追寻其中心之际，也感到我们的意识具有同时相信许多事物的能力—并且也感到我们的意识和世界实际上并不含有一个中心。这里的困境在于：为了理解，我们需要一个中心，但是我们的直觉又反抗这个中心的力量及其主导逻辑。我们从自己的经验得知，理解世界的渴望具有政治性的层面；而我们抵抗中心的直觉也是如此。对这个困境的真诚回应只能在文学小说中找到，因为文学小说在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。
《东方快车谋杀案》（因为其中心过于明显）和《芬尼根守灵》（因为对我这样的读者几乎没有希望找到其中的中心或任何可以理解的意义）不是这类小说。小说面对的读者、它发出声音的时间和方式，探讨的主题——这一切随时间而变。小说的中心也如此。
我提到过，陀思妥耶夫斯基写作《群魔》时，当一个新的中心在故事里呈现，他是那么兴奋。所有小说家都知道这种感受：在写作过程中，我们对于作品更深远的目标和意义，对于小说完成时将有什么样的意味，突然有了新的观念。于是，我们在这个新中心的光亮里，回顾并重新思考已经写下的内容。对我来说，写作的任务包括如何逐步操纵中心进入位置，为此需要添加新的段落、场景和细节，寻找新的人物，设想这些人物，消除并添加一些声音，构造新的处境和对话，同时清除别的处境和对话，增加许多我一开始不曾想像过的东西。我记得托尔斯泰在什么地方，大概在一次谈话中暗示了一个非常简单的作家职业规则：“如果小说的主人公过于邪恶，必须添加一点善良；如果他过于善良，必须添加一点邪恶。”我愿意以同样天真的方式，给出一个类似的结论：如果感到中心过于明显，我会将之敛藏；如果中心过于幽深，我感到必须将之揭露一点。
小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。阅读一部比例得当、细节丰富的小说，我们绝不会在任何确定的意义上发现一个中心—但是我们从来没有放弃找到它的希望。小说的中心和意义因读者的不同而改变。在讨论中心的属性时——博尔赫斯称之为主题——我们是在讨论我们的人生观。这些是张力的节点，促使我们继续看下去，并且我们的好奇心就是由这些问题支撑的。随着我们穿过小说的景观，随着我们继续阅读其他文学小说，我们逐渐相信并设想相互矛盾的声音、思想和心态，从而真切地感受到中心的存在。这全部的努力使得读者不再对人物和作家匆忙作出道德判断。
终止道德判断让我们最深刻地理解小说。这里我的言论旨在呼唤柯勒律治关于“自愿终止怀疑”的著名观点。柯勒律治创制的这个短语是为了解释幻想性文学是何以可能的。自他于1817年发表《文学传记》以来近两个世纪，伴随着我称之为中心的创立和稳固，小说艺术已经将诗和别的文学体裁边缘化，成为世界主流文学形式。在两个世纪的进程中，小说家们做到了这一点，他们在普通的日常生活细节里，并且通过重新组织这些细节，追寻那个奇异而又深沉的东西，那个中心。
在《文学传记》的同一段中，柯勒律治提醒我们，他的朋友华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果。据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是：
“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”
在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的—这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。
托尔斯泰将安娜安排在回圣彼得堡的火车上，手捧一本小说，并且开一扇窗户透进反映她心境的外部景观。促使他这么做的原因绝非出自偶然巧合，而是小说艺术根本困境的召唤。安娜拿在手中的到底是什么类型的小说——什么类型的叙述能够如此有力地抓住她的想像——以至于她舍不得抬头？我们无从知道。但是，为了让我们进入那个托尔斯泰本人居住、了解并探索的景观——为了他能将我们和她安置在里面——安娜必须放下书本，抬头观看窗外。随着安娜的观看，整个景观在我们眼前获得了生机。
我们必须感谢安娜，因为我们通过这个观看——她的观看——进入了小说并且发现我们自己来到1870年代的俄国。因为安娜·卡列尼娜不能安心阅读手里的小说，我们才能阅读《安娜·卡列尼娜》这部小说。
