黄逸婷 译
虽然我们一度头脑昏聩，将埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）认定为某种“天性上的缺陷”或是“法国人的眼睛的一大发现”，认为他成熟但匪夷所思，然而，事实上他是一位天才，由他所在的本土和时代亲密地塑造出来。为了保全我们的面子，我们给他安上了一个疯狂的名声。否则，我们不知道该如何逃出他堪称经典的精确性。
他对巴黎时尚以及对波德莱尔的语调上的影响进一步加剧了我们对他的错误印象，但法国心灵受到的触动远甚于此。坡的作品以其严谨的原创性受到瞩目，不是私生子意义上的“原创性”，而是特立独行意义上的合法的“原创性”，它回溯到根基，那是一种确信，他自可以靠他内在的自我做出判断。对于这一切，当时的法国人几乎可谓一点即通，他们将迅速加以借鉴并发挥：那是一种新观点，测量文学形式的三角函数将因此重新调整。
新世界，或者更确切地说，一种新的本土性，从坡的自信里张扬而出；这便是美国，一方土地上的天才被唤醒，首次迸发出自己的声音。
坡令美国第一次意识到，文学是严肃的，它关乎是非真假，而非礼仪客套。
他的批评理论的各个方面，从上百个美国式的标题到最深层的句式结构，都来自于一种姿态，意在扫清所有无价值的糟糠，但不回避细节。这是一场运动，其首要的和最终的目标就是清理根基。
他论证基本语法、句法以及诗体学的根基，在他平实的论证中有一种地方主义的味道，遭致洛威尔[1]的嘲笑。尽管坡对于基本特质的坚持，看起来似乎是一种冷静的学术性诉求，但在这里却只不过表明了一种强烈的冲动，要从头开始。与洛威尔那孩子气的世故相比，坡并不世故。这是他心中的一个开端，一种尚处青少年的本土文学。与任何一种合乎情理的冲动相反，他借此避免了一种滑稽的小丑般的转变，即试图参与到一种与他没有实际联系的文学（英文文学）中来：而长期以来人们可能认为这种文学早已超越了那个开端，而这开端对新格局而言却不可或缺。
但洛威尔的评论必须得到回应：
Here comes Poe with his Raven, like Barnaby Rudge—
Three fifths of him genius, and two fifths sheer fudge;
Who talks like a book of iambs and pentameters
In a way to make all men of common sense damn meters
Who has written some things far the best of their kind;
But somehow the heart seems squeezed out by the mind.
“坡和他的乌鸦来了，像巴纳比·拉奇[2]，
五分之三是天才，五分之二是胡言乱语，
他说话像一本抑扬格五音步的书籍，
那方式让一切头脑正常的人咒骂格律，
在同类作品中他写出了佳作中的佳作，
但不知怎么，那颗心是绞尽脑汁的所得。”[3]
坡提出了一个技术性的反驳，其理由是：“在此我们或许可以说，对任何特定论题的深刻无知，势必会自我暴露，它一而再地引用‘常识’作为充分自足的向导。”[4]接着他将洛威尔的诗体撕得粉碎，补充道，“L先生本不该摆弄这种抑抑扬格，它一旦落入此等人之手，实在是拙劣至极，他们对此道一无所知，却固执地幻想能用耳朵把它写出来。”但在此之前，他曾从另一条路径切入这个问题：洛威尔“最好能听从好心人的忠告，将散文以及讽刺诗留给更胜任的人来管理。然而，他对此类诗感到颇为自得，他似乎唯独对它抱有一种特殊的使命感——那些感伤诗。”但是，对于洛威尔在最后两行诗中的指控，坡或许应当在最后补充一下，正如他曾在别处说过的那样，作为他的自我辩护：“想象力的最高准则总是卓越的数学才智……”[5]
整个段落都值得关注（见《格里斯沃尔德先生与诗人们》），不仅因为这句精妙的论述，而且因为它使用了具有地方色彩的“我们”（we）一词：“无论在国内还是国外，我们都被如此频繁而有力地断言为缺乏诗性的民族，以至于这种诽谤仅因一再重复就被视为真理。然而，这已是无可逃脱的了。这个错误其实出自一个陈旧的教条（它的组成部分或推论）：计算能力与理想势不两立。然而或许可以证明的是，事实上精神力量的这两个分支从不曾完全分离过。想象力的最高准则总是卓越的数学才智，反之亦然。”[6]
“我们的政治立场的特殊癖好激发了我们的早期行动，无论我们拥有何种实际才能。即使在我们民族的草创期，我们也表现出了一定程度的实用主义才能，连拥有纯熟技艺的祖辈们都自愧不如。尽管仍在蹒跚学步，我们已然证明自己擅长一切有助于提升动物人的舒适度的艺术及科学。在我们首要的和最露骨的需求的驱使下，我们进入那个施展拳脚并因之获得殊荣的舞台，结果这个舞台就一直被看作是我们有意选择的领域。我们的必需品被误解为我们的癖好。我们被迫制造铁路，于是就被认定不可能制造诗歌。由于我们当初适合创造引擎，于是就被认定此后不可能创造出史诗。由于我们起初并非人人都是荷马，于是就被草率地、理所当然地认定，我们从始至终都将是杰里米·边沁。[7]”
“但这简直是一派胡言……” 在《弗朗西斯·马拉亚特》[8]这篇评论中，我们应当注意到一个区分：“文学的民族性”与本土性的重要性，对于前者，坡表现出审慎的不以为然，而后者始终是坡的关注中心，它表现在文学和其他一切想像性创造之中。
必须重申的是，坡并不是一个“惊悚文学”的天才，在根本上沉溺于怪诞与奇异。[9]如果我们认定他只是一团“慵懒的百合”（lolling lilies）[10]，那不过是他的表面而已。
本土的理由从两方面塑造了坡的天才：第一，一个全新的开端的必要性，绝大部分依靠本土活力的支持，其必然结果是，必须扫清一切“殖民模仿”。正是这种自觉力量在坡的身上崛起，以数不清的不朽的洞见，借由他的天资，落实为对形式特征的坚定论证，这在他的实践中得到了充分证明。第二，本土性对前者、对这新生的冲动及原始推力的直接影响。对深度施以折磨，化为一种离奇的外观设计，他因这些离奇的设计而成名，而这并非问题的重点。
然而，这两种影响都由本土性所决定：在通常情况下，其心智被其愚蠢所导致的结果左右，而非由伟大的智慧孕育而出的个人利益掌控。与其他美国作家一样，坡的天才价值对于我们来说，必须从我们排泄出来的事物中，或是至少从它自身所养成的“防护”中加以揭示，这防护让它得以在我们中间幸存，在这里，任何事物都会迅速遭到践踏。
坡“看到了结局”，不幸的是，他同时看到了自身的绝望。但他继续攻击，以惊人的天才不断尝试发现并持续发现着确定性的据点，让他得以立足并牢牢抓紧，以抵抗它们不断从本土的掌控中滑落而去。新世界要么必须是我的，我将会拥有它，要么，它就是一片毫无价值的泥淖。此处不存在让步的余地。他的攻击由中心向外。要么我存在，要么我不存在，即便我碰巧可以舔食到足够多的软食，也不能让我沉迷、失落。这是一种反美国式的信条。这里一切都是权宜之计，一切都是巨大的、泛滥的。受惊的猪群或恐慌的鸟群以玉米为食——这种一度主宰我们的相同情绪在1840年消失了。你能拿到的，你都要拿到；你没有的，就复制。这是一批被自吹自擂充斥的人群，坡在他的许多散文中对他们做过精彩的勾画。对所有这些人来说，世上最恐怖的经历是被披露原形，而坡在他的评论中一针见血地做到了。这是一种追求纯净的姿态，是一种渴望拥有或离开这个世界的愿望。这是美国最真实的本能，要求得到满足，同时也终结了权宜之计、自我欺骗以及荒诞的口实。然而，他自己生活中的那些怪异的不相称也强行进入了他的文字中。
每个人都被迫把新世界理解为女性。坡是一位新的埃尔南多·德·索托（De Soto）[11]，其他人也许会因成就小事而满足，但他不会。
“宁要冰雪，也不要他们的路。”[12] 他直面困境，发动攻击，其构思堪称完美，其展开精准无误，并大功告成。对此，最贴切的词语应是“无懈可击”。
他想要的东西不关乎任何特定的地点；因此，那必须是他所在之地。
“我们终于来到了这样一个时代：我们的文学能够、并且必须立足于自身的长处，或者因其自身的缺陷而败落。我们已将英国祖母的管教撕得粉碎，更幸运的是，我们从我们的小说获得自由的初期，从年少轻狂的自夸及吹牛的放纵中幸存了下来。于是，我们终于进入一种被批评的状态，甚至将被忽视……”[13]
坡并不因对象的微小而有所放松，他的言论因此获得了力度。这是一种认识：公正的时代势不可挡地来了。“我们无意于尖酸刻薄。我们之所以注意到这本书，仅仅因为它在其同类中体量巨大，因为它就摊在我们的桌子上；还因为它已吸引了一部分公众的注意力，无论是否公平公正，无论是否有理可据。”这里不存在对名望的妥协让步，无论成名已久或是初出茅庐，而是对证据的辨识，白纸黑字，就在眼前；这是一种审判，由一种无误的机制来执行，从他的后脑勺里被带出来，送上法庭。
洛威尔、布莱恩特[14]等人将诗歌与文学联系起来，而坡则将诗歌与灵魂相连；因此，他们有关语言运用的概念是相异的。在坡这里，语言的关键不是发挥联想意义，那是前辈技艺的令人愉悦的幻影，而是情感的活板门，通向开端。坡的语言是修辞象征（figures）；的确，这是一种古老的语言，但坡只保留了它最基本的特质以服务于他的新目的，即找到一种方式来表达他的灵魂。有时他对词语的运用是如此玩心大开，以至于他的语句像是脱离了意义，如此地具有破坏性！这也预示了未来的格特鲁德·斯坦因[15]，只是带着收敛的放纵。语言的微粒必须清晰如颗颗沙砾。（见《骗术》[16]）
对于他那个时代粘滞的想象力来说，这是一个不可能的概念。他始终致力于将某物从尚未成形的大众中超脱出来，以下便是：
他的关注点，他精准的攻击的制高点，是将一种“方法”从日常用法的污名中解脱出来——这占据了他文学批评的十分之九。他决意击败那种形式和内容上的“愚笨无知”，它们无处不在，充斥着他的世界。这是一场机关枪式的扫射；在铲除陈腐平庸方面，他达到了冷酷无情的程度。（见《鲁弗斯·道斯》[17]）他通过对结构施压，来抵挡松散的大众，即使要付出外表冷若寒冰的代价；这是他那个时代最迫切的需求，是从他厌恶的无定形的大众中逃脱的一种方式。这正是一种开端感，同时也是驱使他创造所有故事中的角色的冲动；摆脱感伤而走向形式，与蜂拥的“人群”背向而驰。
他有一个习惯，或许借自于代数：在句子中间玩平衡，或在随后的从句中反转它们。这是一种游戏意识，如同他玩弄那些他独创的物件或数字，取消了与其他文学习惯的关联。一个个单独的字词，他触摸着、来回摆弄着，就好像每一个字词都有自己的特性，可以按照需要，合适地嵌入他的设计：“它们恰当地属于那些书，也许，那些书并不那么恰当地属于它们。”[18]
坡身上有一种强烈的开端感，他的前人都不曾有过。他的言说起初完全是本土的，最终却获得了普遍应用的机会，这是它们未敢设想之事。如若安放在恰当的地方，它将具有反形而上学之物的实际特征——
关于坡——
没有超自然的神秘——
没有命运的离奇古怪——
他是美国人，只需简单的推理训练便可被理解；泥淖中的一束光——一种强烈的反差效果，看上去难免怪异，连他自己都这样觉得；一种孤独，会自然地导致醉酒和死亡，简单而合乎逻辑——通过绝望，恰恰是过分严肃和虔诚的最终证明。
这是不足为奇的，法国人（或是不熟悉美国情况的外国人）被他的天才外表所吸引，并复制了那些错误的（虽然是富有表现力的）东西，他们专注于其中陌生的、怪异的（反弹的）事物，却没有认识到其中的现实性，而前者只是现实性的一种补充而已。为此我们给坡安上了一个古怪天才的名声，残缺、奇特、病态——至少是一种无法解释的偶然，这些都与他的根基无关，而最终成为了他留给后世的遗产。
当以色列的孩子们在荒野中游荡时，咬伤他们的那条火热的蛇很可能是几内亚龙线虫。[19]它以水蚤的形态进入身体，在里面成长，最终盘绕在皮肤下，长达1到6英尺。以前，要每天一点一点地用棍子把它绕起来才能将它哄出体外。而后，动物学家发现，这种蠕虫会寻找水源来产卵。如果将受感染的腿或胳膊浸入水中，几个小时后它就会天真地爬出来。
“当神秘被科学揭晓，它竟如此简单！” 以他为基点，建起了一种文学——特有的；一种意欲扫除所有非原创物的愤怒，这种愤怒变得暴躁，发展为一种极端的驱动力，意图破坏、消灭所有复制的、奴性的、错误的文学：这是他的作品中最主要的推动力——他越走越暗，输掉了战役，当他觉得自己正在沉没——他便以食尸鬼般的惊悚面目冒出来，返回。
正是他本人的粗糙原始，使他遭到攻击和嘲笑——
他宣布他自己、维护他自己，以他自己为前提，而他是第一流的。第一个！——疯狂地、勇敢地为争第一而战——为了守住他本人的原创性——
“如果一个人，比如一位俄耳甫斯教徒，或一位先知，或是以任何他自封的头衔，当世人都叫他蠢货时——如果这位绅士有个观点而他自己并不理解，他最好一言不发；但是，如果他有一个观点而他自己对此一清二楚，并真诚地想要别人也明白，他就应当采用那些最适于扩大其受众的语言形式，我们认为这是毋庸置疑的。他应当用人们的日常语言[20]同他们说话。他应当组织他的语言，譬如那些历来用以表达基础性和介绍性观点的语言——他应当以我们熟悉的方式来组织那些语言的搭配。”“同时，我们恳切地询问，那些最平常的面包黄油是否能成为有待讨论的宏大观点？——那些最平常的东西是否是这宏大观点的一部分？因为我们经常可以看到，当一位先知不得不谈论一件如面包黄油一样平常的事物时，他从不会被诱导着去直接提及它……”[21]
他的散文语言是一部非凡的历史，关乎他的本土性。他的文字中没有香气，而是一种亮光，与思想及理想以外的任何事物均不相连；是一种冰冷的、星云状的、词语与词语的并置，正如观点一样——它看似不断退回至贫瘠的表面，因未能在传统之中寻得栖身之处而精疲力竭。它罕有长句子或愉悦感官的句子，仅仅通过频繁的自我重复，就好像要依靠自己来支撑自己。
思想、思想、大众——以及对某物的感知，在逻辑的复合粒子的头脑之上的某物，细节的无关紧要，这些他的确都做到了。一种“孩子气的”、简单的、演绎式的推论就是他对原创性的批评，带有一种开端意识，并以推论者的内在价值为先决条件——然而，这是一种被脱衣、穿衣的意识。[22]
除了原创性所栖身的本土性以外，坡不愿意承认他的逻辑结构有任何需要予以支撑的必要性，至少在这一点上，他与朗费罗刚好构成了对立面。然而，在坡之前的美国作家中，朗费罗是地位最高的一位，他从“另一边”带来的东西是最多的。在《朗费罗和其他剽窃者们》[23]一文中，坡和他们划清了界限。但他们做了些什么？只有不到五百位建筑师持续劳作着，仅此而已。朗费罗或许不是天才也能做到这一点，但他所做的也仅是将塞维利亚大教堂的高塔搬到了麦迪逊广场而已。
这是一种对“美好”精神的表达。这是一种试图让美国拥有“文化”的渴望，渴望在某个地方能“找到”已经完全成熟的它。但我们已为此走得太远，蒙受了太多损失。这种设想至多只能算是一种感伤的追忆。它里面没有任何新世界的成分。然而，它源自于那种愿望，为所在的本土带回它缺失的东西。
若果真缺了什么，就需要去培育。他们在它上面建造了一个无关联的复制品；作为聪明才智的标记——此等活力。也就是说，为了公布这些品质，他们先把它们遮盖起来。文化依旧是培育的结果，要努力培育一个品种，直到它成为珍品，如同芥菜田中的金色穹顶。它意味着一种足以培育的稳固性。它的效果有如大理石块，安放妥帖，排列整齐，相互独立，以表达日益高涨的欲望，这些欲望把它们扔出来，规矩它们，在大众的包袱（即这个世界）中穿行。这就是文化：操控它们，以冲破环境的怪癖。并非是文化以陈腐来压迫新环境，就算均衡对等，也将是另一场战役的废弃物。他们说“摧毁博物馆！”，这几乎没错。但那毕竟是一种担心被奴役的心理反应。坡能够直面法国、西班牙、希腊，而不会被迫模仿之。他能做到这一点，恰恰因为他内心有一种本土意识，他能够培育。
坡使用了自身以外其他文化的标签，这种做法新颖、有趣、实用并且没有偏见，因为它成功地给人一种印象，即它全然不受规则或公共关系的掣肘，而是像我此前所指出的那样，具有一个全新的目的。那里没有让人感到冒犯的“学到”的东西，也不含轻蔑之意，即便在他跟文盲读者玩的那些伪拉丁文的诙谐把戏中也是如此。它转而以它的力量让坡获得了原创性，同时也让他拥有一种真实性，即便是当他在进行讽刺的时候——因为他不是在寻求毁灭，而是坦率地坚持己见，并维护自身。
坡第一个意识到了新大陆的大众的残酷、轻蔑以及凶悍。火热和愤怒实际上不是能够被粉饰、污蔑、摧毁的事物——因为它不会被摧毁，它是那样的强大——它甚至笑了！这不是一种能被人们轻视的事物。棘手，它的棘手之处就在于它们的力量。正是在它那动物性残忍的慷慨体量当中，安全可靠地嵌埋着他们的一切精妙。
这地方的可能性及其阴沉的、火山一般的必然性，坡都设想到了。他乐意走进去与之扭打，运用每一种工具，法国的、英国的、希腊的，只要能给他的，他都用，只要能达到原创的目的。
这是他对朗费罗的愤怒。
困难在于如何再深入一步发掘出坡与其他人在最初的差别。我们不能指望看到，这差别像希腊人与中国人之间那么巨大。他最显著的不同是对可能性的理解。他的伟大之处在于转过身来面向内陆，面向原创性，以一种丹尼尔·布恩[24]的姿态。
正因如此，他得不到认同。美国人从不认同他们自己。他们怎会如此？除非有人发明了原创的术语，否则他们永远不可能认同自己。只要我们仍旧满足于被别人的术语所称呼，那我们只能永远自欺欺人。
因此，坡必然为他的原创性而受苦。发明一样新的东西，即便它是用你自家院子里的松树制成的，也没人知道你做了什么。因为它没有名字。这就是坡不被认可的原因。他是美国的。他是土生子，令人震惊、不可思议。他们瞠目结舌地看着他，他也惊奇地看着他们。而后，他们互相憎恨；他厌恶他们，他们不信任他。正是近在咫尺的东西，才那么不可理喻。
就这样，坡冒了出来——绝非什么怪异、孤绝的作家，亦非什么奇特的文学人物。恰恰相反的是，唯独在坡那里，美国文学锚定在坚实的土壤上。他的全部文字都让人感知到，他被自身的时代所包围，他撕扯着它，敌意日深，但他始终在战斗，从未放松。
但坡不同于其他的文学先驱和伟大的开创者——受制于人的天性，他必须首先从一种成功的平庸套路中抬起头来。这是一种双重压力。但他做到了，不是通过鄙夷、忽略、轻视那些前人之作，而是通过攻击它们。
“在美国文学的所有先驱者当中，无论散文还是诗歌，没有一位（注：在他自己的评价中尤甚，由他开始。）不被他的同胞大大高估了。”[25]
“然而，原创性，作为最高的品质之一，也是最珍贵的品质。在美国，显然，这种品质尤为珍贵——究其原因，这是可以被充分理解的。”[26]
他憎恶“过分投合”——当然，他说，印第安人、森林、新世界的壮丽奇景的确引人入胜，容易出风头——所以，他建议作家们避开它，并给出了清晰和精心筛选过的理由。（见《J·费尼莫尔·库柏》[27]）他的全部心思都执着于方法，与那种对自然的无名狂喜正好相反。他钦佩克洛德·洛兰[28]。他想要一种瘦削干练的风格，如猎人一般迅捷且目标明确，而不是将粗野的乡村草莽一股脑塞入千篇一律的风格。在新世界里，人们必须前行，无法绕路或回头。要么埋头苦干，要么敏锐机智。找到根基，用你的双脚也好，用你的肚皮也罢。这是一场战斗。他建议作者们切勿借取自然风光，而是将所有精力都放在写作上。将宏伟的风景放在一边，专注于表达你自己。
方法、标点、语法——
文学的本土条件压迫了坡的手笔。如果我们要领会他的种种声名，就必须认识到这一点。他必然要避开这个肥硕的国家的表达方式；而是去创作出一种源自本土条件的风格，无关树木山峦，而是关乎“灵魂”——在这里忍饥挨饿，饱受失去自由之苦，随时赴死——他被迫为他的主题选择某些特定的方向。
但这让他陷入了困境。当他被迫收缩，不得不把自己限定于某一种方法和主题，当他清除了所有无意义的繁茂的风景的肿块及其种种暗示，只有到那时他才能开始寻找一个主题。一种自发地对自然风景的修枝剪叶，迫使他进入某个他必定寻找过的领域，一个充满着冷冰冰的逻辑与发明的领域，哪怕在那里，他的作品仍必须呈现出一种自然的表象：融入他充满想象力的散文之中。
他的评论为他的散文铺平了道路，阐明了他最热衷的理论，即理论涵括实践。
我们很难想象，倘若没有他对霍桑作为一位散文作家的优缺点的讨论，还有什么更好的方法能表明他从文学批评向小说创作的转变。对霍桑作品的卓越品质，他表达了欣喜与惊叹，但随后他在其中发现了一个错误：
“他有着最纯洁的风格，最高级的品味，最宽广的学识，最精致的幽默、最动人的感染力、最光彩夺目的想象力、最圆熟的机智，同时也是一位优秀的神秘主义者。这些品质当中是否有哪一样，妨碍了他在诚实、正直、感性、可掌握、可理解的事业中做得双倍出色呢？没有！那就让他修一下他的笔，弄一瓶看得见的墨水，走出‘古屋’[29]（the Old Manse），切断奥尔柯特先生[30]，绞死（如有可能）《日晷》杂志的编辑，并把他那些《北美评论》杂志的古怪的同伙们统统抛出窗外，扔给猪猡吧。”
那些坡有意避开的题材，霍桑并不抵触：那些“无形的肿块的污染，那“巨大、畸形、失去视力的怪物。”[31]正是在这里显示出，相比坡来说，霍桑对我们的文学的贡献相对较少；霍桑的缺失正在于：他乐意亲近他所在的本土性的生活（以其含糊的幽默感）；他生动地模仿了新英格兰的多愁善感；他心平气和地亲近城镇的水泵——坡因厌恶这一切而获益；他朝地球的尽头飞去，为了“原创的”材料——
通过这样一个简单的、合乎逻辑的旋转，坡成功地变得更为美国化，留意到更多本土性的必需品以及更坚实的结构律令——拉开距离以看得更清，而非强迫他自己靠近。霍桑在他的短篇小说中所做到的一切，与法国、英国、德国作家为他们的生存环境所做的一切并无二致，不过是将他们的方法原封不动地复制到另一种场景中罢了，他并非原创；他的文学究其内核不是一种开端文学，开端文学必须建立它自己的规则与框架。然而，坡做到了，他采用了一种更高级的姿态。
坡的故事中的情感，那个隐藏的、潜伏着的、不明显的部分，给了他坚定的洞察力，以深入到我们的文学必须栖身的条件之中。这些条件总是相同的、本土的，但肯定与多愁善感或情绪无关，正如它与树木及印第安人无关，而与原始纤维相关，那种通常的韧性，情绪的脆弱性以它为先决条件。如果它能表达什么的话，那就是坡对真正困境的洞察力之清晰，以及他的判断力之健全。
要理解坡在他的故事中所隐含的用意，不应当首先阅读那些受欢迎的完美之作——如《金甲虫》、《毛格街血案》等等，因为它们的精妙之处反倒不便于我们观察他深层的意图，而应当阅读那些相对平淡的故事——实际上，应当阅读全部作品，尤其是那些幽默感较为模糊，情绪较为轻快，与事件的联系较为松散的作品，在那里，大量有启发性的错误获得了表现力，如《生意人》、《被用尽的人》、《失去呼吸》、《甭甭》、《骗局》、《离奇天使》等等，以及其余的次要作品。
我们应当注意某些确切事情发生的频率：死亡，当然不限于此；身体被分离和肢解，如在《失去呼吸》中那样——
以及，在《跳蛙》、《焦油博士和羽毛教授的疗法》、《毛格街血案》等作品中一再出场的大猩猩。是不是他的厌恶（及其直接联想）和恐惧促使他频繁使用这一形象来制造极端恐惧的情绪？——“陛下可想不出这效果有多好，化妆舞会上来了八个带铁链的猩猩，在场的多半还道是真猩猩呢；粗声野气地叫喊着，冲进去，插在一群穿绸着缎、锦衣绣服的男女当中。天下没比这更妙的对照啦。”[32]
注意，在《静——一则寓言》中，有这样一句话：“忧伤、厌倦、对人类的憎恶以及对孤独的渴望。”[33]
倘若有必要的话，许多口语化的词汇可以脱离坡的用法，以显示他所运用的语言与英语之间究竟存在多少差异。但这种实践价值不大——hipped, crack等等——它触不到底部。
他的故事承继了他的批评理论，实施了他的设想：
1.在材料的选择上，需抽象。2.在方法上，采用一种逻辑性的结构，在很大程度上规避了那种唾手可得的“风景”，从而显示出写作的真正奥义。3.一种原始、笨拙的措辞，不事打磨，也就是方言土语，尤其在对话中，出人意料地，与马克·吐温血脉相连。
从他故事中的实际创作中可以感受到，那里面一定有某种魔力，正如它们所呈现的那样，与时事问题无关。这种冲动驱使他创作，并乐在其中——它不可能是一种孩子气的惊奇，而是一种更深层次的、逻辑上的享受，与他本人的严肃性一致：它是一种证明，即便是他的发明中最为荒谬可笑的一个，看起来也是真实可信的——通过他的方法，他让它们运转自如。它们奏效了：它们检验了他的潜能，证实了他的想法。通过它们运作的极限，越多越好，它们支撑起他构想的现实性。
如果曾有另一位美国人，以任何未受损的坡那样的技艺，在他的作品里使用希腊文、梵文、希伯来文、拉丁文、法文、德文、意大利文、西班牙文，我们就会知道，拥有我们自己的文学意味着什么。
它意味着拥有一个基础、一个本土的支柱，以弥补当前的学识与经典之间的鸿沟；它维护风格的共同品质；维护他们的贵族起源或民主起源，正如近来所指出的那样，二者相同，因为贵族是本土之花，因此也是一种民主的充分表达。
在故事中，这一方法的重要性及其秘诀是：一千颗真实的微粒闪现在脑海中以供引用，它们被拆散开来并重新编织，以强调、执行、凸显这一方法。只有在将它们组合在一起的那种客观、抽象、冷漠的哲学之下，它们的观察技巧、热度及本土的真实性才会显得黯然失色。这是一种从本土条件刚刚萌发而出的方法，这些条件限定了它，它们强化了牢靠的粗陋及协调结构的缺乏，值得下最大的功夫去研究——整个美国的19世纪40年代，可以从坡的“方法”中完成心理学（骨相学）上的重建。
尤其在诗歌中，在那“死神巍然俯看”[34]之处，那种无形反抗的恐怖，（是它阻挠、激怒、摧毁了他），迫使其形象飘入大气、进入风中、升入至福的天堂，在那阴郁而萧条的、充满阴影、沉默和绝望的世界之上——这是他的孤独发出的慑人力量。
妻子[35]的爱是他在世间找到的一座岛，在那里，他或许可以找到某种与他的幻想接近的生活状态。那里无疑是独一无二而不可侵犯的。他未能拥有一种更为全面的激情，那种激情本应占据他的身心，若那里是一个吉兆之地，只有在那个狭小的空间中他才得以存在。对此，诗歌发挥了最充分的效力。他作为一位诗人闻名于世，但只留下五首相关诗作，或许只有三首。
她死后，一切都不复存在。他在绝望中无处可逃。那是地点与时间的至高点。
他至死都在向他人寻求他无法拥有的爱，因为他自己的爱就像他的诗歌一样，掺杂了太多他身边铁石般的复仇，一旦失去了那独一无二的对象，便无法再重复。
可是，至少在他的诗歌当中，存在着一个谜团。它不过是他在文学批评和故事中所表达的一切的累积，却那么动荡不安，充满欲望，以至于它像火焰一样喷发而出，竟焚毁了它的容器，那个小瓶子，并变成了他自己——这看起来几乎违背了他自身的意志。
不是由于特性的改变，而是由于加快的动能，单纯的热度被转化为亮度——凭借它的穿透力，它被引向爱情，在那里栖居。它以尖刻的力度破除了强加于爱情的真理——
我的意思是，虽然在这里，他的“方法”逃出了他的掌控，但他的诗歌仍旧是他那伟大的“理论”的独一无二的材料：去捕捉意义，去理解，将一切化约为方法，去控制，这一切让他化为力量——
而后失败了，真理转变为爱，就好像他正要抓住它，它却在他的手里变形了——现在，孤立无援的全部恐怖都降临了——
在散文中，他仍然可以牢牢地掌控它，他仍旧紧攥着“安排”不放。但在诗歌中，他已置身边缘——那儿空无一物——
在“我们接近诸神”（we approach the gods）[36]这句诗中，坡反而被困在了他的时代之中。
现在，他手无寸铁，地点向他发起了攻击。衣衫单薄、孤立无援的恐惧完全控制了他。
如果他生活在一个充满爱的世界里，他的诗歌或许会有不同的发展。但生活在他所在的地方，被不真实的世界和无形的“人群”所包围——飘动着、输送着——一种巨大的恐怖攫住了他。
他对叠句的热情就像空洞中传来的回声。那是他自己的声音，返回——
他的意象是他心灵的绝望处境，像一丝火焰一般纤细，不借助外力向上攀升，成功了，只一瞬间——与其说在他妻子的爱情中——不如说在逃避中，她用自己脆弱的身体填补了他，而她自己也被“食尸鬼”折磨着。
解除了装备，在他的诗歌中，那地方自行出现了。这就是新世界。它正是如此，就像——
正是在他的诗歌中的这种幽灵般的特质中，在那五首诗歌中，坡在很大程度上成为这一根基，难以寻觅，正如我们走在一个光的软垫上，它在脚下被压成薄薄的一层，孤立着，讽刺着——然而，在无能的愤怒中，我们反复鞭打着自身。
坡就留在那个薄薄的边缘处，要求人们听见他的本土性的纯粹本质，周围是关于他本人的喧嚣及那一声远处的尖叫。
他最好的一首诗是《致乐园中的一位》[37]……
注释：[1] 詹姆斯·拉塞尔·洛威尔（James RussellLowell，1819-1891），美国浪漫主义诗人、批评家、编辑及外交官。
[2] 巴纳比·拉奇（Barnaby Rudge）是狄更斯同名历史小说《巴纳比·拉奇》中的主人公，饲有一只宠物乌鸦。这里暗示，坡的诗篇《乌鸦》借用了这部小说。
[3] 见洛威尔的长诗《写给批评家的寓言》（A Fable for Critics），诗中讽刺了许多美国文学界的重要人物。
[4] Edgar Allan Poe, “Review of A Fable for the Critics”（《评<批评家的寓言>》）, Southern Literary Messenger, Vol. XV, no. 3, March 1849, 15:189-191.
[5] Edgar Allan Poe, “Mr. Griswold and the Poets” (Text-B)（《格里斯沃尔德先生与诗人们》）,The Works of the Late Edgar Allan Poe (1850), 3:283-292.
[6]同上。
[7] 杰里米·边沁（Jeremy Bentham，1748-1832），英国法理学家、功利主义哲学家、经济学家和社会改革者，功利主义学派的先驱。
[8] 坡的评论文章，见Edgar Allan Poe, “Francis Marryatt” (Text-B)（《弗朗西斯·马拉亚特》）, The Works of the Late Edgar Allan Poe (1850), 3:456-460. 弗朗西斯·马拉亚特即弗雷德里克·马里亚特（Captain Frederick Marryat，1792-1848），英国皇家海军上校，皇家科学院成员，小说家，航海小说的先驱。此篇评论文章是对其所著小说《约瑟夫•罗什布鲁克》（Joseph Rushbrook），又名《偷猎者》（the Poacher）的评论。
[9] 坡的短篇小说于1840年首次以合集形式出版，书名为《怪诞奇异故事集》（Tales of the Grotesque and Arabesque）。
[10] “慵懒的百合”是坡的诗篇中反复出现的意象，见《睡美人》（The Sleeper）、《梦境》（Dream-Land）等。
[11] 埃尔南多·德·索托（Hernando de Soto，1500-1542) ，西班牙探险家及征服者，曾率领第一支西班牙及欧洲探险队深入美洲腹地，也是第一个横渡密西西比河的欧洲人。
[12] 见《美国的纹理》中“红胡子埃里克”（Red Eric）一章。“红胡子埃里克”（Red Eric）即埃里克•瑟瓦尔德森（Erik Thorvaldsson，950-1003），又称“红发埃里克”（Eric the Red），挪威探险家，因红头发和红胡须而得名。据北欧史诗“萨迦”记载，埃里克因犯谋杀罪而从冰岛流亡至格陵兰岛，并组织了挪威人第一次大规模移民。
[13] Edgar Allan Poe, “A Few Words About Brainard” [Text-02]（《关于布雷纳德的一些评论》）, Graham’s Magazine, February 1842, 20:119-121.布雷纳德即约翰·加德纳·卡尔金斯·布雷纳德（John Gardiner Calkins Brainard，1795–1828），美国律师、编辑、诗人。
[14] 威廉·卡伦·布莱恩特（William Cullen Bryant,1794-1878年），美国早期自然主义诗人、记者。
[15] 格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein，1874—1946），犹太人，美国小说家、诗人、剧作家、理论家和收藏家。斯坦的作品独树一帜，标新立异，她致力于语言文字的创新，对语言文字进行了变革，由于受到威廉·詹姆斯、柏格森及毕加索等绘画立体派的人物及他们思想的影响，她淡化甚至抛弃了文字的字面意义，用文字筑成一个立体的建筑，直指人物灵魂的深处。
[16] 《骗术》（Diddling），坡的短篇小说，发表于1843年。
[17] Edgar Allan Poe, “Rufus Dawes” (Text-B)（《鲁弗斯·道斯》）, The Works of the Late Edgar Allan Poe (1850), 3:145-157.鲁弗斯·道斯（Rufus Dawes，1803-1859），美国诗人。
[18] Edgar Allan Poe, “Tale-Writing — Nathaniel Hawthorne” [Text-02]（《小说创作——纳撒尼尔·霍桑》）, Godey’s Lady’s Book, November 1847, pp. 252-256.
[19] 见《民数记》21:6：“于是，耶和华使火蛇进入百姓中间，蛇就咬他们，以色列人中死了许多。”（And the LORD sent fiery serpents among the people, and they bit the people; and much people of Israel died.）[20] speak in tongues即glossolalia，通常指人们说出某种不为人知的语言的现象。这种现象通常被认为是在宗教传统中狂喜或通灵的状态中，神灵凭借凡人之口说出了神灵的语言。在圣经新约中，这种现象也出现在耶稣的信徒当中。
[21] Edgar Allan Poe, “Review of Orion” [Text-02]（《关于〈俄里翁〉的评论》）, Graham’s Magazine, March 1844. 此篇评论是坡对英国诗人理查德·亨利·霍恩（Richard Hengist Horne，1802-1884)所作《俄里翁》（Orion）一诗的评论。
[22] 被脱衣（stripped）一词或许指涉《圣经》当中耶稣受难之前被士兵脱去衣服一事（见马太福音27：28-30）。耶稣被脱下衣物既是他自身的受难，同时也令人类想起自身从天堂被驱逐的经历——赤裸的耶稣与堕落的人类一样，都失去了“上帝的荣光”这件衣物。穿衣（beingclothed）的状态或与此相对，信奉上帝者将以拯救与仁义为衣袍（见以赛亚书61:10），因信受洗者也将披戴基督，受其荫庇（见加拉太书3:26）。
[23] Edgar Allan Poe, “Mr. Longfellow and Other Plagiarists” (Text-B)（《朗费罗和其他剽窃者们》），The Works of the Late Edgar Allan Poe (1850), 3:292-334.
[24] 丹尼尔·布恩（Daniel Boone, 1734-1820），肯塔基州垦荒先驱，也是美国历史上最著名的拓荒者之一。詹姆斯·芬尼莫尔·库伯曾在系列小说《皮袜子故事》中将他作为原型，他的冒险精神曾被数百部小说用来作为素材。拜伦爵士也曾在《唐·璜》中提到过此人。
[25] Edgar Allan Poe, “A Few Words About Brainard” [Text-02], Graham’s Magazine, February 1842, 20:119-121.
[26] Edgar Allan Poe (ed. J. A. Harrison), “The American Drama”（《美国的戏剧》）, The Complete Works of Edgar Allan Poe- Vol. XIII: Literary Criticism - part 06 (1902), pp. 33-73；Burton’s Gentleman’s Magazine, August, 1839.
[27] Edgar Allan Poe, “J. Fenimore Cooper” (Text-B)（《J·费尼莫尔·库柏》）, The Works of the Late Edgar Allan Poe (1850), 3:389-400.
[28] 克洛德·洛兰（Claude Lorrain，1600-1682），法国古典主义风景画家。
[29] “古屋”（the Old Manse）是美国马萨诸塞州康科德的一幢牧师住宅，由美国诗人爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803－1882）的祖父所建造，爱默生初搬至康科德时也曾住在此处。1842-1845年，霍桑与妻子租住在“古屋”中。
[30] 奥尔柯特（Amos Bronson Alcott，1799－1888），美国教师、作家、哲学家和改革家，超验主义的代表人物之一，与爱默生等人交好。
[31] 出自维吉尔《埃涅阿斯纪》卷三第658行对独眼巨人波吕菲姆斯的描述：“A monstrous bulk, deformed, deprived of sight.”
[32] 陈良廷等译：《爱伦·坡短篇小说集》，北京：人民文学出版社，2008年，第424页。
[33] Edgar Allan Poe, “Silence (Siope)”（《静——一则寓言》）, Broadway Journal (New York, NY), vol. II, no. 9, September 6, 1845, pp. 135-136.^
[34] “The City in the Sea”(《海中之城》), J. A. Harrison ed.The Complete Works of Edgar Allan Poe Vol. VII: Poems (1902), pp. 49-50.
[35] 弗吉尼亚·坡（Virginia Eliza Clemm Poe，1822-1847），坡的妻子、表妹，于1835年与坡成婚，1842年罹患肺结核，1847年病逝，享年24岁。
[36] 此诗出处不详。
[37]《致乐园中的一位》（To One in Paradise）最初作为其小说《幽会》（The Assignation，最初被命名为《幻想》，“The Visionary”）的一部分，于1833年匿名发表。
