张灯 译[1]
毋庸置疑，当今绘画创作中自然与艺术的关系是颇成问题的。艺术使得对图像的质朴期待落空了。图像的内容无法用语言表述，此外，艺术家的窘境无人不晓：本应以语词为自己的画作命名，最终却求助于最抽象不过的符号——数字。艺术与自然之间古老而经典的关系，模仿，已经不复存在。
我如今念及的是哲学家的任务，如柏拉图所说的那样，“向同一目标汇聚着地观照”，并从现象之杂多看出 “理型”(Eidos)的共通点。所以，我想提出一个“理型”，一个视角，建议在这一视角下展现并解读如今的绘画创作。我想说的是图像缄默的语言(verstummende Sprache)。缄默并不代表无话可讲。正相反：缄默是一种言说的方式。“哑”(stumm)[2]与另一个词 “口吃”(stammeln)相关，而口吃所带来的那种令人心悸的困窘恐怕并不在于口吃者无话可说，而是因为他有很多话要说、甚至一次要说的话太多、由于需要表述的东西如此庞杂而找不到语言来表达。当我们说某人缄口不言的时候，并不仅指他言说行为的停顿。在缄默中，需要被言说的某物向着我们迫近，而我们正在寻找新的表达方式来言说它。当我们忆及博物馆墙上那些来自古典时期的画作是如何以其色泽丰丽富于言辞的雄辩(Beredsamkeit)向我们喧嚣而来，回过头来再看我们当代的图像创作，确实会产生缄默的印象，并且会自然产生这样一个问题：现代绘画的缄默，这种以自己特有的、无声的雄辩向我们袭来的状态，究竟是怎么来的。[3]
欧洲绘画的缄默大致始于静物画和起初与静物画几乎毫无二致的风景画。在此之前，有资格入画（bildwürdig）的是宗教题材或王室题材，是那些众所周知的形象和历史。图像一词的希腊文Zoon本义是“生物”，这就说明，纯粹的物件和缺乏人类印记的纯粹自然现象在过去是不能入画的。而今，当我们进入一个古典画廊，却正是静物画显得很有现代感。很显然，静物画并不要求像人类或诸神的形象与作为在绘画中出现之时向我们所要求的那种移置效果(Umsetzung)。但这并不是说，后者不曾是那种能够被直接领会、而且也确实直接被如此领会的自明之物(Selbstaussage)。但如果一位当代艺术家未经过最为切己的疏离过程(Verfremdungen)就想采用这种言说方式，就会容易令人觉得是在滔滔不绝(Declamation)。艺术家需要给熟知的主题赋予新的形式，甚或像马克斯•贝克曼(Max Beckmann)那样创造整个的世界譬喻(Welt-Allegorie)。而对于我们当下的状况来说，没有什么比滔滔不绝更需要避免的了。什么叫做滔滔不绝？有一个构词上看似意蕴丰富的德文词，可以用来解释“滔滔不绝”。这个词就是：枚举(Aufsagen)。枚举并非言说(Sagen)，因为，它并不为所意指的内容寻求语汇，而是使用记忆中曾经学会的语词，这语词是他者或是枚举者自己作为曾经的他者觅来用于表述他所言之物的。倘若如今的图像创作还使用古典的图像内容，就无异于一种枚举，无异于对过去所觅得的语词的重复。不过静物画，尤其是再现早期荷兰模式的市民时代的时期，却是另外一种情况。在彼处，感官世界——与我们周遭同样的感官世界——以无声的语言不言自明着。
当然，静物画只有排挤了“叙事”图像并取代它的时候才成其为一个独立的画种。正如随处可见的那样，当静物画作为室内装饰艺术的一部分出现并表达惯用主题的时候，它还不是真正的“静物画”，也就是说，还未成为图像的缄默。倘若未具有这一规定性，“静物画”就永远只是个可以挪动的图画，可以挂在此处或彼处：无论在哪，它都意欲向自身聚拢，就好像有着说不完的话一样。
它也确实有很多话要说。它绝不是从物性的现实世界中随便截出的某个片段。毋宁说，存在一种（尚未被写出的）静物画的图像学(Ikonographie)。与其他所有图像内容不同，排置(Arrangement)是静物画所独有的。当然，这并不是说，其他绘画种类的艺术家只是单纯摹写既成的现实。无论是风景画还是人像抑或宗教或历史题材的画作都不是这样。“构图”(Komposition)永远都是画家的工作。但静物画在对其题材的编排上有着自己独一无二的自由，这是由于构图的“对象”是就手的物件：水果、花卉、用具、大多时候还有摊开的狩猎袋或诸如此类的东西——完全随心所欲。构图的自由在此似乎已经牵涉到内容，因而可以说，静物画是现代派构图自由的前奏，而在现代派的构图中已经没有任何模仿的残余，而只剩下彻底的寂然。
不过，从自然和事物的静止状态成为有资格入画的对象这一开端，直到如今图像中缄默的寂然，本身就是一段漫漫长路。我们在此只想做一简短的回顾。在画廊中，荷兰式静物画那种难以置信的在场，简直可以说是向我们扑面而来，它所昭示的绝不仅是对事物形体之美感的发现。它渲染出一个背景，令其所表现的事物有充分的理由获得入画的资格。有人很早就注意到这一点并以例证说明[4]，在这种荷兰式静物画中有多少虚无的象征(Symbole der Vanitas)。这儿是老鼠，这儿是飞蛾，苍蝇，燃断了的蜡烛，象征着尘世之物的易逝。或许，当那个时代清教徒式的肃穆在静物中惊叹并享受尘世的壮丽时，总是不断地听到这些象征所吐露的话语。为了令人确实能够领会这一点，画面中甚至会给你画出一个死人的颅骨，或者一段宗教修身的诗句，唱诵着一切物事的虚无本质。在慕尼黑的古代绘画陈列馆所收藏的德·希姆（de Heem）的一幅作品上可以看到这样的字句：“Maer naer d’aldershoenste Blom daer en siet’men niet naer’ovn.”
不过，更重要的是，即使没有这些象征以及对其的确切理解，被表达者在其可感的丰盈中就已道出其自身的易逝。在此鸣响的是缄默最初的语言。在我看来，静物画真正的图像学，除去一切可以被象征地解读的东西，还应当包括自明的重要意蕴(Bedeutsamkeit der Selbstaussage)，这意蕴在惊鸿一瞥中、在事物自身的彰显中自我阐明。作为一个常见的主题，我们在静物画的图像学中常常看到剥了一半、外皮向下垂挂着的柠檬。必定是多重原因的共同作用令这一水果成为绘画的恒久主题：其相对的稀有性，无法入口的果皮与气味香浓的果肉之间的辩证关系——正如外壳被磕开的坚果——诱人却又令人却步的刺鼻酸味。恰恰是在这一永远雷同的主题上，脆弱、短暂以及易逝性被逐入画面。在何种程度上说“静物画”的根源更像是意大利而非荷兰，还是个尚待讨论的问题。倘若这一论断成立，或许就此在静物画与古典时期装饰绘画（以及马赛克艺术）之间建立图像学上的联系，后者的残存在古代建筑的残垣断壁上远比如今所见更为可观，如今最重要的文献资料就只剩新发掘出的庞贝古城了。[5]应特别指出，有两个因素令这一图像学上的联系获得了新的强音。其一是，我们所熟知的与静物画类似的古典装饰画，常常被表现为错视效果(Trompe-l’oeil-Effekt)。这些图画由于嵌在墙壁上，给人的印象如壁龛一般。这种效果在静物画中是没有的——后者在排置上的人为性恰恰排斥了这种幻真效果。其二：如果说我们在古典时期的构图中除了花卉和果实，偶尔还会看到诸如蜗牛、蛇、螃蟹和鸟类的动物，并且很可能，就是这一点对早期近代的画家有所启发，那么，这些由植物和动物组成的构图，看上去也只是具有某种纯装饰的、固定不变的、几乎是纹章式的结构。相反，雅各布·达·乌迪内(Jacob da Udine)所绘的花卉布景角落里的蜥蜴，或者荷兰静物画上那些飞蛾和苍蝇、蜥蜴和幼鼠却有着完全不同的功能。那倏忽而过者、飞逝者和幻灭者将自身的寂静和易逝的生命赋予了它们作为静物所环绕着的主题。
或许还应指出，意大利静物画所偏好的水果不是柠檬，而是石榴。与柠檬类似，石榴象征着诱人的丰盈与不可亵玩之间的对立。诚然，静物画的宗教背景在接下来的时代中逐渐淡去，其中装饰的、丰盈满溢的和象征着享乐的因素以及诱人的摆件占了上风。不过最后，在这条少见执守于类型（柠檬皮直到19世纪后半页为止几乎都是惯例）的漫长道路的终点，在一场奠定了现代绘画的革命中，静物画重新开始言说——并再次成为背景。想想塞尚的水果静物画，其中展现的不再是随手可取的物件被排置在一个仿佛可让人伸手探入的空间中——毋宁说，它们就像是被迫入了那个令其得以容身的平面之中。
从这里开始，事物、个别物体之间的和谐以及构图的和谐， 都不再能被称为有资格入画的内容。梵高的向日葵如一副现代的肖像画那样，采用平面构图法(Flächengliederung)，向日葵的对象意义并未给图像的存在增添任何内容。就像看到剥到一半的柠檬就认出是荷兰静物画一样，根据一个偏爱的图像内容——或者该怎么来指称那不再是画面内容却又出现在画面中的某物呢——就能辨认出现代静物画，这难道不典型吗？我指的是在毕加索、布拉克、胡安•格里斯等人那里成为形式拆解的头一个牺牲品的吉他，这种形式拆解，我们称之为立体派。我不想研究艺术家自己构建的、或者是为了给自己绘画手法做辩解而说服自己相信的那些理论。但对这一器具的偏好——其棱角分明的形式七零八落，成了一些振动着的侧面——难道不应与它是个用于奏乐的器具这一事实有关吗？它本身并非为观看而作、淹没在声响的潮水中——这些声响从画中升起，有时如在花环上跳跃的音符一般出现在画面上——这在我看来为新式绘画召来了一个范本：“绝对”音乐，这一艺术形式自数百年前起早已敢于放弃一切可以说出的内容，并且由此而摒弃了任何外在于音乐的和谐关系。或许还有其他因素，如现代的生活节奏，激发了对物体固有形式的拆解。马勒维奇的早期画作《大都市中的女人》表现的大概就是我们生活世界本身在图像中的变迁，这一生活世界排挤了静置的、停顿的物体。无论如何，当对图像内容之期待的一致性，在本世纪初开始分崩离析而发展成无法把握的多样性、当它开始碎裂的时候，发生了某种非同寻常的事情。残留下来的是形式和色彩之间的关系，不以任何对象为承负者，一种视觉的音乐，向我们奏响着现代绘画那缄默的语言。
因而我们追问：是什么构成了它们构图上的和谐？毫无疑问，不再是言辞丰富的图像内容的和谐，不再是来自形质意义上的物体的静默的和谐。两者似乎都已失效。那么，图像的和谐究竟是何种和谐呢？现代派绘画所缺失的定然不只是对象的和谐，以至于一切能够设想的所表现的主题的和谐，即图中所讲述的神话和寓言、以及令图像成为摹像的那种可识别的物性之和谐，都已消失无踪。这与单点透视时期的那种视角上的和谐也不是同一意义上的，那种透视的效果是令图像展开了一个视角，如同瞥向一个室内空间。如此，在几百年来的图像学传统坍塌之后，一个单一的视角本身就能聚拢起偶然的片段和景色，这同样适用于19世纪与传统断裂之后的绘画。边框成为了令图像获得这一特殊意义的手段。它吸引着我们深入那些破界者之内，以便将其聚拢并框出界限。历史性生命的显著特征之一便是，新事物必须逐渐地、艰难地穿透旧事物那结了痂的外壳。即使是塞尚作品中内在的平面力量(Flächenkraft)也还不会挣脱腐朽堕落的巴洛克式金色边框。确定无疑的是，如今的图像不再通过边框被聚拢，而是从自身出发聚拢着边框——倘若有边框的话。这又是来自怎样的和谐、借助什么样的力量呢？
这同样不再是表达上的和谐。诚然，这曾是一个新的和谐原则，决定了由近代而始的图像造型，自从对固定的、规定好的图像内容的模仿和重复变成空洞的滔滔言辞以来。心灵之表达上的和谐、表达者的和谐而非被表达之物的和谐、画笔的笔迹——这是一切笔迹中最为感性的一种——及其表述力在一个注重内在性的时代似乎是一种恰如其分的自我表达，因为如此一来，对此在之谜团无意识的答复也迫入了图像之中。如今，身处工业时代的机器文明之中，体验及其随意自发的自明之和谐一致已经不能作为艺术创作的和谐原则而提供解释了。
事实上，传统博物馆中的那种图像概念已经过于狭窄。艺术家的创作挣脱了它的框架。用于构图的平面分割指向的是自身之外更广阔的联系。过去对画家的批评，说其某作品过于装饰，逐渐变得不再理所当然。就像在过去的时代中，建筑物、教堂和广场、楼梯、室内空间等的构造本身就对图像有所要求，需要画家予以满足，在如今，既成现状对图像的要求重新开始为人所意识到。当我们以这一视角看如今的艺术创作，这一点就能得到证实：受委托的艺术创作(Auftragkunst)重又获得了从前的尊严。这不仅是由于经济层面的原因。受委托的艺术创作并不首先意味着（即使不幸地经常有这样的附加意义），创作者不得不屈从委托者的意志——其真正的本质与尊严在于委托所具有的既成性，这并非来自任何人的意志。如今，现代建筑艺术无疑在目前的艺术创作形式中以某种方式居于领先地位，因为它设定了任务。通过对规模和空间的规划，建筑艺术将造型艺术也引入了其相关领域。当代的艺术创作不能全然拒斥这一要求：作品不仅应吸引人驻留在作品本身，还要同时指向一个它所从属并参与构建的生活情境(Lebenszusammenhang)。
我们要重新发问：这种图像的和谐是如何构成的？我们如何能在图像中遭遇我们在自己处身的生活境遇中所遭遇的东西？构成这一和谐的是如今我们周遭生活世界的巨大变迁。随处可见的是数字的法则。其表现形式首先是数量和系列，即计算出来的总数和依序排列出来的东西。不仅现代大型建筑如细胞和蜂房一样的特征、还有注重精确和准时准点的现代工作方式，以及交通和管理井然有序的运行都是以之为标识的。数量和系列的标志性特征是其部件的可互换性。因此整个看来，我们所身处的生活秩序的特征之一就是，其每一个部件都是可以取代、可以替换的。“如今，机器的零部件要求得到称颂”：蓝图、规划、装配、制造、送货、出售，一直在其中运作的是广告，它尽可能地赶超所有生产完毕可供消费的产品并致力于用新产品取而代之。在这个一切都可交换的世界中，图像的独一无二性究竟何在呢？
或者应该说，恰恰在这个系列和数量的世界中，图像的和谐获得了其独有的、崭新的特色？由于不再被固定不变的、熟悉的物件的和谐所包围，由于工业社会中人的面孔和个体人格不断趋于消弭，图像的形式和色彩构成了一种充满张力的和谐，这一和谐像是从中心出发而构成的。它是以何种力量构成的呢？是什么令作品(Gebilde)得以持存？
艺术创作开始引入某种实验性的东西，就质量而言，这定然不同于自古以来令画家成为大师的无数次尝试。理性的构造，正如它统治着我们的生活那样，也要在造型艺术家的构造工作中占据一席之地，而恰恰这就是创作中实验性的部分。这类似于那种一系列的尝试：通过人工设定问题获得新数据，并由此寻找答案。这样一来，数量性和系列性的东西必定也渗透进了当代的艺术创作中——不仅从作品标题看来是如此。然而，可计划、可构造和可随意重复的东西——突然进入了从前那种独一无二的优秀作品的行列。创作者恐怕经常无法确定，他所做多次尝试中“有效”的部分是什么。他甚至会时不时怀疑他的作品何时才能完成。工作进程的中断总是带着些固有的任意性，而其终结则最为随意。即便如此，好像还是存在某种标准可以用来衡量已完成的作品。当结构的密度不再增加，而是减少的时候，就不存在继续加工的可能性了。作品脱出窠臼、获得释放、不依赖于任何他物而完全基于自身的权利存在，并违背其创作者的意志（更反对作者的自我阐释）。
终于，自然与艺术之间陈旧的关系获得了崭新的意义，这一关系通过模仿的概念决定过千年以来的艺术创作。毫无疑问，自然不再处于艺术所凝望并使之获得新生的视角中。自然不再是某种值得摹仿的样板和蓝本，毋宁说，艺术作品以其自身独特的路径来持有自然。图像中封闭于自身、从中心点生长起来的东西有着某种规律性和强迫性。我们可以想到水晶。它也无疑是自然之物，而在一大堆杂乱的无规则的碎成粉末的存在物中间，它以其几何构造的纯粹规律性出现，作为稀有、坚硬、光芒闪烁之物而鹤立鸡群。现代图像拥有的是相同意义上的自然之物。它并不表达内在性，不要求对艺术家的情绪状态产生同感。它的必要性在于其自身，它好像从来就已存在，如同水晶那样：是存在所抛出的皱褶、风蚀、萎缩、是神秘的记号(Runen)，时间就在其间成为绵延。抽象否？具象否？有对象否？无对象否？一种秩序的凭据。如果要现代艺术家为他所示为何这个问题寻找答案时，他恐怕很难理解自己。艺术的自我阐释永远是个次要现象。我们应当遵从保罗•克利的教诲，当他抗拒任何“纯粹理论”(Theorie an sich)，当他强调作品，“也就是强调已经诞生的东西，绝非即将到来的东西”（Tagebücher Nr. 961），他一定清楚地了解这一点。与其说现代艺术家是无人发现之物的创造者、不如说他们是其发现者，自然，他还是从未存在之物的缔造者，此物如同穿透他那样，进入存在的现实之中。不过奇特的是，他所依从的标准看起来与从古到今的艺术家所遵从的无甚差别。亚里士多德已经说出了这一标准——因为，哪样正确的标准不是亚里士多德已经说过的呢？——：好的作品应当纤秾适度，增一分太肥，减一分则太瘦。一个既简单又困难的标准。
注释：
[1] 该文作于1965年，选自Hans-Georg Gadmer,Gesammelte Werke, Band 8, Aesthetik und Poetik , 1, Kunst als Aussage, J.C.B .Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993.
[2] Verstummen（缄默）的词根是stumm（静默、哑）。——译者
[3] A. Gehlen在其Zeit-Bilder（Frankfurt 1960）一书中已指出现代图像的静默。参考我在本书上一篇文章›Begriffene Malerei?‹中对这部有趣著作的评论，S. 305ff。
[4] 参见Ewald M. Vetter, Die Maus auf dem Gebetbuch. In: Ruperto-Carola 36 (1964), S. 99-108.
