一
2018年夏天，
借访学英国的余暇，乘“欧洲之星”，去巴黎参观了一批心慕已久的博物馆。在蓬皮杜艺术中心参观那天，天朗气清，室内明亮，游人不多，于是乘机仔细观摩许多现代艺术作品。这些艺术作品与不远处卢浮宫里的古典绘画形成的鲜明比照，愈引人深思。由蓬皮杜艺术中心的现代艺术反观，卢浮宫里的传世古典作品采用的“语言”，显然已不足以表达现代人类的种种新体验。构成这些艺术品的主要“语言”，多是近百年来人类发明的各种新事物，尤其来自人类消费这些新事物后造成的废料。艺术家对它们进行了各种巧妙奇异的设计融合。
经过近百余年的实验和传播，现代艺术如今已比较普及。蓬皮杜已经成为闻名世界的现代艺术博物馆，这事儿本身，即是证明；更不必说，许多现代艺术设计理念已渗入当代日常生活的方方面面。作为观光客，置身迷宫般的蓬皮杜艺术中心，看着眼前用废弃拉链做眼睛的人头雕像，仰视墙上挂着的分崩离析的钢琴部件和碎片，感觉自己就像置身荷兰现代画家埃舍尔（Maurits Cornelis Escher）的名作《画廊》，自己既是看作品的人，也迷离懵懂地沦为这些作品的一部分——现代人的身体和心智，其实已被现代新事物占领殆尽了。
置身此情此景，我心里也难免自问，作为语言艺术的文学作品，是如何收纳现代新事物及相关新体验的？不久后，在泰晤士河边一个艺术馆看到的一件视频艺术，更引起我对这问题的思考。这是一位台湾当代艺术家的视频作品，大致情节如下：晴朗的某日，一座儿童游乐场原因未明地瞬间爆炸，各部分朝四面八方溅射，尘埃落定，一座废墟由此生成。视频大概持续十几分钟，以正常的速度展示了这起爆炸的全过程。仁慈的艺术家肯定考虑到观众的心里承受能力，因为游乐场是空的，没有孩子。但作为一个幼儿的父亲，我心里依然阵阵发紧，如果这里像我们假日看到的所有游乐场一样，坐满兴高采烈的孩子，该如何是好？这座精美的游乐场，弥漫着绚丽的色彩，欢快的音乐，它是现代精密生活的象征。它突然在瞬间爆炸，警示了现代生活的精密中潜藏的危险。[1]而就在2018年7月5日，泰国普吉游船遇特大风暴沉落，导致一百多游客遇难，其中包括不少儿童。通过图片、文字所讲述的新闻，大众可了解到这次灾难的起因、过程和相关数据，责任人以及政府的处理……但新闻无法再现全船人兴高采烈地出发，最后遇难的缓慢过程。
这个过程，会出现某位当代作家笔下吗？亲戚或余悲，他人亦已歌。事故很快被大部分人遗忘，但是否能变成故事而获得新的生命力？作家把“当下”经验编织作为文学的有效部分，虽然有选择上的偶然（从“泰坦尼克号”沉没遇难，到成为文学和电影的《泰坦尼克号》，等了许多年，正如沉船残骸许多年后才被打捞），但终归需要两方面的工作，一方面是革新文学语言，一方面是关注和探究生活世界。如此分别，似乎也不够周全，语言新旧是相对的，生活世界纷繁复杂，绝大部分生活，都在时光的筛子里杳无踪迹地溜走，彼探究与此探究也可能相差甚远。当然，无论如何分别，最后都落实为作家如何用有效的语言，写下所想象或面临的生活世界。
二
语言的革新，是增加文学经验容量的必要条件。一个优秀作家之所以优秀，常常因其语言的革新；而新文学潮流的出现，实际上往往是一种新的文学语言的出现。优秀作家个体与新文学潮流之间，有时彼此独立，更多情况是相互推进。
文学语言常在作家个人那里获得突破性更新。一种情况，是在旧的意思或表达的基础上点铁成金。比如，清人赵翼对杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的“过度”溯源，或可为证：
“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，此语有自。《孟子》：“狗彘食人食而不知检，途有饿殍而不知发。”《史记·平原君传》：“君之后宫婢妾，披绮縠，余粱肉，而民褐衣不完、糟糠不厌。”《淮南子》：“贫民糟糠不接于口，而虎狼厌刍豢；百姓短褐不完，而宫室衣锦绣。”此皆古人久已说过，而一入少陵手，便觉惊心动魄，似从古未经人道者。[2]
另一例证也许更典型：美国现代诗人T.S.艾略特在其长诗名作《荒原》里对但丁《神曲》原句的化用。在《神曲·地狱篇》里，但丁在地狱的冥河边亲见秋风落叶般繁多的堕落的灵魂，因此感慨“我从未想到/死亡毁了这么多人”。这句诗被艾略特用来写二十世纪二十年代被雾霾笼罩的伦敦泰晤士河畔：“缥缈的城/在冬天早晨的棕色的雾下/一群人流过伦敦桥，这么多人，/我没想到死亡毁了这么多人。”[3]以泰晤士河对应地狱冥河，以一战后伦敦的雾霾比拟地狱的迷途，可谓精准。这样化古为今的写作创举，堪称“有袭而愈工，若出于己者”[4]此处之袭，其实已是创造。英国现代作家奥威尔的《动物农场》采取十九世纪流行的童话故事的讲法，揭露了极权的残酷，而《1984》则戏仿了十九世纪以来流行的乌托邦小说，预见了人类痛苦的未来。某种意义上，也是一种夺胎换骨，吐故纳新的能力。
新经验有时会倒逼写作语言的新锐。比如，中唐诗人韩愈的许多诗，就属于这种情况。日本学者吉川幸次郎说得准确：“他喜欢采取别人不同的题材为题材，运用别人不用的语言为语言，就在这种特殊的题材和语言的配合之下，产生了属于他个人的特异风貌。”[5]现代作家鲁迅的散文诗杰作《野草》中，许多句子，甚至词汇，都是鲁迅的发明。比如“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”再比如“春词”“无物之阵”等。[6] 这些语言的发明，都增加了现代汉语对于主体精神困境的表现力。
文学语言的更新，常常是整体性的历史变革。例证之一，是中国古典诗歌语言中“四声”的发明。据陈寅恪考证，南齐永明年间诗歌“四声”的发明，不但得益于南北语言的汇合，佛教与文学结合的产物，可以说是文学语言形式的一次整体变革：“四声何以发明于南方而不是发明于北方?须知南朝能文之士，每人至少可以说两种语言，一为洛阳语，一为吴语,对声音的高下重浊能够辨别。……四声何以发明于南齐永明之世，按四声的发明是善声沙门与审音文士合作的结果。”[7]“四声”作为渐渐被广泛实践的诗歌语言新规的基础，为唐诗时代的璀璨来临，作了形式和技术上的充分准备。例证之二，是近百年现代图像变革导致的文学语言更新。曾几何时，现代摄影术的发明普及，让本雅明感叹“灵光消逝”时代的到来。本雅明认为，古典绘画的唯一性特征，可以让《蒙娜丽莎》这样的作品具有永恒的“灵光”，而现代图像尤其是摄影作品的无限可复制性，则让图像艺术成为世俗生活的一部分。电影电视的出现与普及，更是大大促进了图像艺术的世俗化。图像的现代形式，也帮助了文学语言的整体更新。例如在卡夫卡的中篇小说名作《变形记》中，主人公格里高尔的卧室置有一幅从画报上剪下来装在金色镜框里的贵妇人像，起居室墙上，则挂着父亲戎装照，它们在小说中的叙事逻辑中都非常重要。父亲的戎装像，可能与卡夫卡心目中的父亲权威相关，而室内的贵妇像，给“大甲虫”的室内感受增加了一重必要的想象维度。现代汉语小说的表达也受到类似影响，比如张爱玲小说《金锁记》里有如下一段描述：
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。[8]
这是《金锁记》里最精彩的片段之一，在小说中也承担非常重要的叙事功能。女主人公曹七巧与枯骨死尸般的丈夫煎熬地一起生活，现在丈夫去世了，生活发生了新变化。十年的漫长时间，在这段话里一阵“晕船”就结束了，可谓快刀斩乱麻。这段话两个地方与图像有关。首先，其中包含的时间切换，是通过镜里成像的变幻实现的：“翠竹帘子和一副金绿山水屏条”，变成了“丈夫的遗像”。据笔者有限的阅读经验，这种切换手法，在古典汉语叙事文本很难见到，这应是张爱玲对现代电影蒙太奇手法的天才化用。其中写到的丈夫的遗像，是画像还是照片？作家未明确交代，但照片的可能性更大，在三四十年代的上海富裕人家里，照相已经很普及，何况张爱玲后来还写了精彩的《对照记》。在《对照记》临近结尾处，她正巧也是这么写的：“然后时间加速，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。一连串的蒙太奇，下接淡出。”[9]张爱玲对旧照片带来的“蒙太奇”感，是深有体会的。
三
上述几种情况不太相同，有时作家个体书写当时新的社会历史经验，由于主题和语言的双重超前，很可能得不到同时期作家和读者广泛的共鸣。从巴黎回伦敦后，友人约我参加一场关于19世纪前期英国女作家玛丽•雪莱（Mary Shelley）小说《弗兰肯斯坦——或现代普罗米修斯》（1818年出版）的研讨沙龙，临时有事没去成，但有此机缘，我开始留意这部小说及相关话题。这部小说在二十世纪渐渐变得名气很大，被追认为科幻小说的鼻祖，引来众多的续写或改编作品。十九世纪前期的英国文学读者，可能更喜欢读当时流行的歌德卢梭一路的抒情感伤类小说，或中世纪延传下来的哥特故事。《弗兰肯斯坦》其实也有哥特故事的特征，这部小说一开始大概是作为哥特小说被阅读的。但现代读者越来越发现，它各方面都十分超前。小说大致情节如下：科学家弗兰肯斯坦努力探索各种科学知识，尤其热衷于探究生命起源。于是他出没于藏尸间，耗费移山心力，试图用采集不同尸体的部件，拼凑一个巨大的人体，最后终于获得成功：
十一月的一个阴沉的夜晚，我终于看到了自己含辛茹苦干出的成果。我的焦虑不安几乎达到的顶点，我将制造生命的器具收拢过来，准备将生命的火花注入躺在我脚边的这具毫无生气的躯体之中。当时已凌晨一点，雨点啪嗒啪嗒地敲打在玻璃窗上，平添了几分凄凉之感。我的蜡烛快要燃尽了，就在这时，借着摇曳飘忽、行将熄灭的烛光，我看到那具躯体睁开了一双暗黄色的眼睛，正大口喘着粗气，只见他身体一阵抽搐，手脚开始活动起来。[10]
弗兰肯斯坦求索知识和执着发明的形象，与浮士德博士有相似之处。歌德的《浮士德》第一部1808年完成，第二部1831年完成，与《弗兰肯斯坦》的写作几乎在同一时期。在歌德《浮士德》下部第二幕里，浮士德的学生和助手瓦格纳在实验室里发明了一个婴儿：“只要把几百种要素搀和起来——关键在于怎样搀和——慢慢合成人的要素，再密封在一个烧瓶里，相应加以蒸馏，大功就可悄悄告成。”“将来我们可要嘲笑生殖的偶然性，一个思维杰出的头脑会有一个思想家制成。……我看见一个乖巧的小人儿，露出了纤细的形体。”[11]造人的情节在《浮士德》只是零星提及，而科学家弗兰肯斯坦造人，产生的人伦困境和悲剧性，则贯穿小说《弗兰肯斯坦》的始终。无论玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》还是歌德的《浮士德》，作家对实验室发明工作的描写，其实都仰仗于当时的科学或医学领域的新知识。浮士德形象的部分象征意义基于此，《弗兰肯斯坦》被追认为科幻小说的鼻祖，甚至是思考人类与现代科技的关系的经典文学文本，也基于此。这一点，玛丽•雪莱的序里已经交代：当时不少科学家大概都尝试或幻想在实验室里造出真人来，这些尝试和幻想，成为许多人茶余饭后的新鲜谈资。[12]把当时的令人兴奋和充满想象力的新知，作为文学虚构的原动力，这是《弗兰肯斯坦》了不起之处。
实际上，浮士德的助手瓦格纳和弗兰肯斯坦，在某些方面都有点像现代艺术家，他们都是通过新材料新知识创造新的有机体。弗兰肯斯坦制造的怪人具有的人性与诉求，得不到满足后产生的仇杀，最后绝望赴死的过程，都令人动容。集合各种材料制造真人，这类故事其实有古老的渊源，但我们一般不会把它们视为《浮士德》或《弗兰肯斯坦》的源头，比如上帝造人，女娲造人等——虽然《弗兰肯斯坦》的副标题试图引导读者认同，说这是一个“现代普罗米修斯”的故事。如果一定要追溯，在上古的流传下来的故事里，有更具体生动的故事，可视为弗兰肯斯坦故事的远祖。比如，古希腊诗人赫西俄德的诗篇《工作与时日》里较为细致地描绘了奥林匹斯山众神制造潘多拉的过程，实在精彩绝伦：
他（宙斯）吩咐著名的赫淮斯托斯赶快把土与水掺和起来，在里面加进人类的语言和力气，创造了一位温柔可爱的少女，模样象永生女神。他吩咐雅典娜教她做针线活和编织各种不同的织物，吩咐金色的阿佛洛狄特在她头上倾洒优雅的风韵以及恼人的欲望和倦人的操心，吩咐神使阿尔古斯、斩杀者赫尔墨斯给她一颗不知羞耻的心和欺诈的天性。著名的跛足之神立刻依照克洛诺斯之子的意图，用泥土创造了一个腼腆少女的模样，明眸女神雅典娜给她穿衣服、束腰带，美惠三女神和尊贵的劝说女神给她戴上金项链，发髻华美的时序三女神往她头上戴上春天的鲜花。帕拉斯•雅典娜为她作了各种服式的周身打扮。按照雷神宙斯的要求，阿尔古斯、斩杀者神使赫尔墨斯把谎言、能说会道以及一颗狡黠的心灵放在她的胸膛里，众神的传令官也给了她成篇的语言。宙斯称这位少女为“潘多拉”，意思是：奥林波斯山上的所有神都送了她一件礼物——以五谷为生的人类之祸害。[13]
在东方也不乏相似的故事。比如《列子·汤问》里有一小故事，讲一位名为偃师的术士发明了一个真假莫辨的“倡者”：
周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。返还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能？”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日偃师谒见王，王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫顉其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎？”诏贰车载之以归。[14]
在比较古老的故事里，“真人”发明者是神或者巫术/幻术拥有者；而在近代的作品里，发明者变成了人/科学家，作者玛丽•雪莱选择用普罗米修斯作为副标题，也多半由于近代以来，他一直被视为启蒙者的象征——歌德就曾如此形容莎士比亚：“他与普罗米修斯比赛，一点儿一点儿地学着他去塑造人类。”[15]从浮士德到弗兰肯斯坦，读者肯定自然联想到近几十年克隆技术的突破性进展，甚至最近基因编辑事件的发生，某种意义上，这些正是上述古老技术想象的部分实现。笔者无意探讨科技带来的人伦困境，只是由此迷思与文学与时代经验的复杂关系。
四
文学以玄妙与形象的语言，展示和发明生活世界可能的“真实”。如果把上述发明“真人”的故事，视为为一个艺术创造隐喻，那么，综合各种材料/元素，发明一个可能之人的能力，既属于文学的创造力，它来源于神还是人，是个古老的争论。比如柏拉图在《伊安篇》中，苏格拉底与颂诗人伊安就此有过著名的争论。苏格拉底向伊安提出，《荷马史诗》写了那么多事情：驾车、占卜、医术、雕刻、航海、战争等，荷马对这些行当的认知，是否超过从事这些行当的人？如果不及他们熟悉，那他如何能把如此丰富复杂的事物，精彩地写进诗行？苏格拉底因此认定，无论荷马还是别的诗人，他们之所以能写这些不熟悉的事物，是因为他们得到“神助”，靠灵感把它们呈现于诗句。
在《荷马史诗》和其他古希腊古罗马时代的史诗里，每写复杂场景，诗人常常深感舌头和文字不够用，深感语言的贫乏，于是要请缪斯帮忙。如果只是把复杂事物一一摆出来，可能就沦为一种记录或历史化的写作。正如亚里士多德在《诗学》里所讲：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[16]诗的普遍性能力来源于神的帮助，与发明人的能力只有神/巫具备，可相互解释。
虽然被苏格拉底驳斥得最终无言以对，但伊安的诗学观念，也许更接近于现代人，他认为人的诗性能力来自于人自身。在现代人的普遍观念里，文学创作恰恰源于个人的禀赋与劳作。苏格拉底对伊安的诘问，依然摆在当下所有的写作者面前：创作个体如何赋予丰富、琐碎而复杂的当下经验以艺术形式？在当代汉语文学作者面前，集体的亢奋和颓靡，个体受侮辱和受伤害的经验，被迫沉默或转入暗喻的历史与现实的隐痛，冒现代化之名而来的血淋淋的灵魂中伤……远山近影，旧恨新愁，都等待着被杰出的文学表达。而一个更强大的整体事实是，在一个新技术新事物朝新暮旧，各种生活方式方生方死的时代，文学乃至一切艺术表达都面临莫测的剧变。我们也许真的很难看出，哪部作品里出现新的弗兰肯斯坦，他的故事包纳了这个时代隐秘而重要的知识和经验。甚至发明出他的作家，也很可能处于某种无意识状态——正如塞万提斯不曾料想堂吉诃德将成为现代精神的象征，莎士比亚也不知哈姆雷特会成为子孙繁茂的文学形象。但潜在的弗兰肯斯坦早就开始默默奔赴时运的安排；他竭力发明的怪人，也许已在繁多的新事物的累累尸骨中间，悄声无息地睁开眼睛，这个新生命以及他引领的军团，将开启一个新的文学未来——如果我们还有未来的话——哪怕是一个高新材料做成的潘多拉开启的未来。古罗马诗人贺拉斯在论及文学语言的兴衰时，用过一个美妙的比喻：“每当岁晚，林中的树叶发生变化，最老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈消逝了，新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。”[17]这种古老而强大的轮回信念，或许能继续让我们抱有“希望”。
（原载《广州文艺》2019年02期） 注释：[1]后来在网上查到了相关新闻：2015年6月27日晚8点40分，台湾新北市的八仙水上乐园舞台，在彩色派对活动最后5分钟突然爆炸，造成500余人受伤，12人死亡。这次引发广泛关注的事故，或许是艺术家的素材来源之一。
[2]赵翼：《瓯北诗话》，凤凰出版社2009年，第17页。
[3]T.S.艾略特：《四个四重奏——艾略特诗选》，裘小龙译，译林出版社2017年，第75页。
[4]魏庆之：《诗人玉屑》（上），王仲闻点校，中华书局2011年，第263页。
[5]吉川幸次郎：《中国诗史》，刘向仁译，台北明文书局1983年，第340页。
[6]《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年，第207、219、166页
[7]万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，合肥：黄山书社1987年版，第363页。
[8]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，经济日报出版社2011年，第72页
[9]张爱玲：《对照记》，北京十月文艺出版社2007年，第81页。
[10]玛丽·雪莱：《弗兰肯斯坦》，刘新民译，上海译文出版社2007年，第48页。
[11]歌德：《歌德文集》第1卷，绿原等译，人民文学出版社1999年，第279-280页。
[12]玛丽·雪莱：《弗兰肯斯坦》，刘新民译，上海译文出版社2007年。参阅其中收录的两篇作者序文。
[13]赫西俄德：《工作与时日·神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆1991年，第3-4页。
[14]《列子》，景中译注，中华书局2008年，第163-164页。
[15]范大灿编：《歌德论文学艺术》，范大灿等译，上海人民出版社2017年，第18页。
[16]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年，第81页。
[17]亚里士多德·贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社2008年，第129页。
