蒙田 译
早在十五世纪，画室语言还严格地区分着人工透视法（或非自然透视法）和自然透视法：前者是当时盛行的一种独特的表现方式，符合当时阿尔贝蒂（Alberti）制定的透视规则；后者源自阿拉伯和中世纪的透视法，着眼于解决视觉的普遍问题。当然，这种区分对于今天的历史学家来说已经变得毫无意义了，因为我们早就不再对平视的幻觉价值产生任何怀疑。
当前一个被普遍接受的观点是：从塞尚到抽象主义的现代艺术史其实就是一部艺术家设法将自己从非自然透视法的桎梏中解放出来的斗争史。艺术家们主张把画当作“载体”而不再把画当作“窗口”。因为如果把画当作窗口的话，眼睛就会陷进一种与自然空间完全不同的幻觉空间中去；而当我们把画看成是载体的时候，我们所注意的是它的物质构成。这类绘画的形象化空间，无论它属于写实摄影中的表现空间，还是属于极少艺术的抽象化空间，都是以一种非焦点式的、各向同性的形象展现在我们面前。
那么，在两种历史当中：一种是已经很古老的古典透视历史，另一种是仍然具有很强的时代性的现代艺术史，森·山方该属于哪一种呢？如果把他的画看作是自然主义幻觉的工具，看作是一种对自然形的模仿的话，那么森·山方的画似乎是与现代艺术逆道而行的。然而，他的绘画所表现出来的模仿其实并不拘泥于古典绘画原则。所以，把他的画看成是一种回归旧传统形式的简单尝试是一种不成熟的、甚至站不住脚的看法。那么，他视觉上的新颖性何在？难道森·山方就如此激进，以至于我们无法在历史上找到任何根基或参照物吗？
十九世纪末、二十世纪初，当塞尚的继承人挖空心思地想把文艺复兴时期遗留下来的透视装置推倒并把绘画看成是自成体系的，与外界参照物毫无关系的时候，一部分历史学家和学者同时也对传统视觉体系的伪现实性提出了疑问。焦点透视法曾试图把“真实”世界的感性材料全部理性化（这里所谓的真实，指的就是主观的视觉印象），并提出了以下两个假设：第一，我们是用单眼而且是静止不动的眼从一个既定的视点来观察世界的；第二，那处于视觉金字塔切口的画面理所当然地就是视觉影像准确的复制品。
很显然，第一种假设是根本经不起推敲的，最理想的平面透视条件，即单目平视、视点固定不变等等，在现实中是根本不存在的，不然的话，客观现实就会变成独眼巨人和美杜莎的神话世界。那种出现在严格遵守焦点透视规则的绘画表现中的令人困惑的陌生感来自抽象化的感性认识材料。此外，平视所特有的度量结构以及它那根据网状结构排列展开的、被称为晶体状的空间，是一种数学化的空间，它从一点出发，像水晶玻璃那样等距离地、无限地向各个方向扩散开去。这种空间，与我们所惟一能感受到的心理物理空间是绝然不同的。这不仅仅是因为它把左、右、前、后当作是同等的概念，而是因为它把对实体的感知和对虚实空间的感知不加区分地相提并论。事实上，恰恰是在这些虚空间处，人的意向性给这两个视点放上了不同的砝码。而且人的视觉是双目视觉而不是单目视觉，两只不断转动的眼球所描绘的视野比一幅画所表现的视野要宽广得多。由于眼球的形状是扁球体的，它不断地转动并总是处于一个凹的弧形上，因而视网膜映射出来的图像总是被收缩到中心投影面上。
这一生理解剖特性，足以把上面提到过的第二种假设彻底驳倒。它把视觉景象和它在平面透视上的表现当作精确的对应物，但地图绘制术早就雄辩地证实了想在一个球形的表面上展开一个平面是完全不可能的事情。事实上，视角张得越开，与图像体积之间的距离越小，图像的侧面就变形得更厉害；反之，视角张得越窄，与图像体积间的距离就越大。长期以来，摄影底片已经使我们对这种图像周围的失真习以为常。平面透视表现法只是在视角最窄的时候，或者是当物品与图像间的距离处于最大限度的时候才有可能是准确的。
今天，如果一个画家在拒绝艺术现代性一个世纪以来给我们推荐的假窗口的同时，很清醒地意识到中心投影的透视体系强加于视觉的局限性，却试图恢复视网膜视觉的自然状态的话，他应该怎么办呢？谁又会意识到：我们有两只眼睛而不是一只眼睛，并且每只眼睛都在高度和宽度上分别覆盖着35°和150°的视角这一事实呢？这两只眼球不断地扫视周围的空间，其移动的共同效应加上眼球弧形的效果，使得一切在现实中呈直线状的东西，随着我们对视觉中心距离的渐渐拉远，开始慢慢地凸起、变弯曲；与此相反，一切呈曲线形的东西，在视野的四周则开始慢慢地挺直起来了。谈到这儿，我们就回到了自然透视法的源头上来了，在那个时候，自然透视法和非自然透视法（人工透视法）还是被严格地区别开来的。
森·山方曾画过一幅很大的全景式的木炭画 [其实Panorama（意为全景、活动画景）这个概念本身是不准确的，因为它并没有解决把200°视平线投影到平面上这个问题。] 这幅画表现的是森·山方自己的画室，它水平地、垂直地、整体地展开着。我第一次在他的画室看到这幅画的时候，便不由自主地想到：在关于表现这个具体问题上，一位八十年代的画家竟然不得不重新提出500年前达·芬奇早就提出过的同一个问题。作为非自然透视的大师，达·芬奇是第一个注意到视网膜视觉侧面变形现象的画家。当一幅很大的画垂直地挂在我们面前的时候，这种变形现象就显得更加突出：最靠边、离眼睛距离最远的那部分，当视角最小的时候，总是扭曲得非常厉害。他在创作《最后的晚餐》这幅画的时候就面临过这个难题：那张好几米长的桌子周围最边的部分扭曲得非常厉害。后来达·芬奇想出了这么一个办法：采用和眼球一样的球形面以便把与视网膜相当距离的各个点都收进画里来。但这并没有真正考虑到变形现象本身。在视网膜视觉与偶然透视之间存在着一种“互补”效应。《最后的晚餐》中的那张桌子，其实就是一条很严谨的水平线。
森·山方在考虑布局的某一独特因素的时候，所遇到的问题其实是属于同一种性质的。一个很大的几米长的铁屋架，水平地横在画室里，怎么样才能很好地在最大限度地接近于自然视觉的条件下表现它呢？所谓“自然”视觉其实就是一种原始的、没有掺进过任何智力推理的视觉。森·山方面临着两种选择：其一、如想把这一视觉过程及效果尽可能忠实地绘制出来，就不可避免地带着以眼睛为中枢的视觉幻觉；其二、在让眼睛细细地从被表现出来的东西中找出源自同一模型的感性材料的同时，力图表现这些印象的成因。第二种处理办法比较现实，达·芬奇采用的就是这种办法，第一种办法则比较真实，森·山方采用了这种处理办法。
结果是，在这幅惊人的画里，那块铁架并非像我们想象的那样是笔直的，而是两头弯曲的。当然，这并不是说铁架是根据眼睛所看到的变形现象而画出来的，森·山方力图表现的，是想让观众在扫描画的平面的时候能够获得一种与当他在真实的空间中走动时，眼光沿着画室的屋顶游离时所得到的一模一样的感觉。
因此从某些方面来说，差别还是比较大的。在达·芬奇的体系中，非自然投影在平面上的变形在一定程度上从自然视觉的扭曲那儿得到了补偿。但这体系的价值仅仅在于给观众在作品前指定了一个固定的位置，而当观众在一幅壁画前自由走动的时候，绘画表现的忠实性便随之消失了。但在森·山方的画里则是另外一种情况，他考虑的是：应采用何种形象表现原则才使画中的物体产生变形呢？应采用哪一种投影方法才能使观众拥有在画前走来走去的自由呢？如何才能使画面的形在受到眼睛的扫视时，观众从中得到的联觉印象既是视觉印象同时又是运动机能印象呢？这种感觉应该与当我们绕着一尊雕塑走动观看时所感受到的那种收缩与展开、平面与线条、扭曲与舒展的感觉是一样的。
自然，这不仅仅是形式上的问题，它还涉及到色彩问题。色调的细微变化、浓淡色度的强弱以及明暗对比的变化等等，都要求釆用一种不同于焦点透视法的表现规则。在焦点透视法中，亮度变化是根据棋盘图形的位置精确地逐渐减弱的。假如实体在此不再是一件被人为放平的物品，而是保持着其体积性,以一颗饱满圆浑的核或一块凸起的坚如卵石的形体出现在我们眼前的话,那么，色调排列所应遵循的原则与表现一个立体物品时所遵循的原则应该是一样的，就像那洒在雕塑上的一束光线那样，它不但不会破坏雕塑的饱满性和圆润性，相反还起了保护和烘托的作用。
如果森·山方就这样在雕塑上找到了典范的话，这应该是一个好兆头。在古代，绘画常常试图着在自身之外寻找范例，比如诗歌等。到了当代，康定斯基、克利等人则常常到音乐去寻找范例。今天，当绘画正对自我产生怀疑的时候，森·山方把这典范重新置回到造型艺术领域中去，这个选择是很有现实意义的。
在画楼梯之前，森·山方曾画过两组表面看起来符合传统视觉规则的系列作品。其实，这一批画与后来的楼梯画是有一定的相似性的。
第一组系列作品画于1974年，题为《印刷器材》。画的近景，离眼睛最近的地方，摆着用于新闻印刷的石版印刷机还有它的齿轮机构、转盘、油墨滚筒等等。奇怪的是，森·山方故意把一些东西颠倒了过来：现实中看上去是横着的框架，在画里却像某种令人捉摸不透的图腾形象那样直立着。台架上的钢椽按道理是处于一种绝对水平状态的，但在画里却变成了绝对垂直状态。这幅主视图，由于它离观众的视点比较近，给观众也展示了同样的正面图形象：只要稍微地朝左或朝右移动一下，就足以使垂直线产生晃动，使斜线变直，甚至会使整个构图失去其整体性或庄严性。
1975年，《裸体》和《肖像》木炭系列画引出了另一个附属问题。最明显的现象是人的形象被驱逐到角落上去，以至于整个构图中心变成空白一片。此外，人的形象并不是平视看过去的，而以仰摄的缩短形象出现。在这两种情况下都体现出想摆脱正常中心视觉的愿望。在这新型空间里，视野的四周和视野中心占着同样重要的位置。（更进一步地说，森·山方其实是通过对习惯的主观印象的颠倒把中心点取消，并把它变成一个不透光的点，成为目光的负片，从而把视觉形象转移到周围上去。）这样的话，原来狭窄的视觉便向各方向扩展开去。在避免视点太近的同时把视角开到最大限度，其目的不仅仅是为了把画面空间在纵向上扩展，也是为了在高度上把它扩展开来。它在逃避平视统治的同时又试图通过一系列的颜色浓淡层次来强调它。于是，整体空间的轮廓就慢慢地显示出来，并全面地展开（用严格的数学术语来讲，是从高度和宽度上全面展开），目光便可以在画面上自由地扫视而不会碰到单目视觉中心投影所特有的变形现象。
文艺复兴时期的画家也曾经有过这种野心，他们也曾尝试过把自然视觉与它的平面表现作同等看待。在一开始的时候，这批画家还保持着新绘画所提供的探索各种可能性的自由。高里库斯（Pomponius Gauricus）在他《论雕塑》一书中，曾长篇大论地谈到画家必须严格选择好视点的重要性。他还把视觉分成仰视、平视、俯视三类，并认为一幅作品的优与劣决定于艺术家能否灵巧地建造出一个复合透视。
如果我们相信切利尼（Benvenuto Cellini）在其《谈话集》（Discorsi）一书中所说的话，那么，这种复合透视法的一代宗师应首推达·芬奇。他认为达·芬奇所采用的方法不仅仅可以在平面上把形缩短，而且也可以通过它在纵向和横向上对形进行缩短,但只有在使用曲线或球形透视法而不是直线透视法的情况下才成为可能。
如果说我们手头上没有任何作品足以证明达·芬奇曾经使用过这种方法的话,至少我们可以在与他同时代的一些艺术家的作品中找到这种方法的初步概念和基本原理。富凯（Jean Fouguet）在他的《埃蒂安骑士》这幅画中，似乎曾试图通过这种方法来表现画面空间，他一方面遵守双焦点透视原则（即不违反人类双眼视觉的条件，另一方面根据曲线透视的条件，在构图的边缘处，把石板地面变弯，并把建筑正面的尖背转动起来，像是被摄影在一个球形表面上一样）。
然而，古典透视中的“échafaut”（支架）概念其实并不是画家眼睛所盯住的那个支架，画家的眼睛总是越过支架，看得更高更远，在一个更宽更新的范围中进行无止境的探索。有时候，森·山方的大旋转楼梯会隐隐约约令人联想起皮拉内西（Piranese）的画。这其实是一些假想的监狱，它使一时被迷宫困惑住的眼睛能够在向空间各个方面看过去的同时更快地从这监狱里逃出来。举个例子，在《小桥》（Mérgon的作品）这幅画里，有两个视点，这表现看起来很自然但现实中是不可能的，它意味着艺术家的眼睛是一高一低地分开着的，距离约四十多米。同样道理，莫奈透过一楼房间窗口的一条不同寻常的缝口，采用印象派从未用过的俯视，将七月十四日挂满彩旗的街道景象出其不意展现在我们眼前。
但更能说明问题的是博纳尔（Bonnard）的例子。人们常常喜欢把他看作是一名迟到的后印象派成员，这恰恰证明了我们已经变得很盲目，同时也证明了前卫艺术所制定的“新”的标准并没有把绘画看作是一种视觉现象。在收藏于小王宫的那幅《浴室中的浴女》这幅画里，博纳尔大胆启用了斜向投影，（森·山方后来也采取了这种投影法），更准确地说是一种采用了两种投影：浴室的墙和浴池的底部都是正面看过去的，浴女的身体和浴池的内侧则是由上向下看过去的。但投影还是考虑到了视野周围的侧面变形，弯曲的浴池向左侧滑过去，画出一条很弯的抛物线来。
当然，我们还可以列举出许多绘画史上的例子，但从古至今，尚没有任何画家能像森·山方这样系统性地或者说是理性地挖掘和利用自然透视法的所有一切可能性。
我之所以提到了“前卫”现象，是因为“前卫”在当时也曾经怀有建立球形空间的野心。他们曾希望寻找到一种统一又独立的空间，在这种空间上，观众可以自由走动，甚至可以钻进去，消失和融化到这空间里。众所周知，这完美的目光，曾经也是“前卫”所梦寐以求过的，它能一次性地将观众“从皇帝端坐居中的广场”上赶走（米歇尔·福科语）。作品面前人人平等，在此且让我们听听杜布菲颁布的新准则：“观察事物应该反复地多看几次，每一次换一下视角，不要两次都站在同一个视点上。要一会儿往下看，一会儿从下朝上看，一会儿斜着看，尤其是斜着看”。
然而，这种视觉操能比那种像蜜蜂采蜜一样的毫无拘束、自由自在的眼光拥有更多的娱乐性吗？
“前卫”所建立的空间是非焦点的、均匀的、各向同性的，它和过去的“非自然透视法”的空间同样抽象。这种空间与我们所体会到的那种空间是毫不相关的，它根本没有把视觉的主观条件考虑在内。屏幕空间是一种盲空间，它忽视了一个最基本的事实：我们观察事物并不是漫不经心地看，而是专注地凝视。观看就是瞄准，观察现实，就是指向现实。目光慢慢变得越来越敏捷和锐利，为的是更好地摄取住所看见的东西，在“看”这个行动中，还伴随着持续不断的区别、评价和判断等行为。我们现在所指的空间是有等级的，和现代艺术建立起来的独立空间几乎毫无关系。毫无疑问，古典透视法所建立起来的空间等级，由于它那单一的消失点、静止不动的视觉以及光线严格的分布排列，显得太过于简单而不能很好地体现自然视觉的多样性和复杂性。类似这样的投影只不过是一种很特殊的情况，也许最终也只不过是众多幻觉中的一种变形现象而已。
如果我们常常听到森·山方提到绘画雕塑大师贾科梅蒂，这绝非是出于偶然。森·山方今天所作的尝试与当年贾科梅蒂所从事的探索在空间定义上来说是截然不同的。贾科梅蒂搞的是凸的、集中性的空间，而森·山方的空间则是凹的、扩张性的空间。在博纳尔之后和培根（Francis Bacon）之前，贾科梅蒂是我们二十世纪罕见的敢于旗帜鲜明地提出“在没有先决条件的前提下，眼睛在看东西的时候究竟看见了些什么”这个问题的艺术家。
我们讲回归自然视觉，难道不可以把它当作是一种对初生儿视觉的回归吗？初生儿看世界是反着看的，直到以后在大人的教育下才慢慢纠正过来。艺术家的宗旨就是寻找出一种最接近于自然视觉的形象来。这个过程其实就是回归儿童期的过程。这种倒退不是退化或退步，它是对那些由某种既定表现方式所规定的条条框框的超越。波德莱尔曾说过：“天才只不过是童心的复归”。很多大画家，尤其像比拉内西和贾科梅蒂这样的大画家也曾经历过眼光轻微抖动的情况。这种微妙的方向迷失和暂时的平衡失调导致了一种特殊效果：就像人们走在光滑的地板上不小心滑了一下一样，突然间不知道自己身处何处，左、右、高、低似乎都错了位。然而就在这一刹那间，眼光却一下变得纯洁起来，可以重新把一切抓住并进行整理。这种眩晕现象正是森·山方艺术探索的中心点。大家都知道，我们可以在画家充满心理学意义的童年记忆中去寻找它的源头，但本文主要侧重讨论眼睛问题——画家惟一重要的问题，那么，这其中的确切意义和重要性就留给未来的传记家去探讨吧。
贾科梅蒂曾说过这么一句惊人之语（森·山方本人也曾讲过类似的话)：当某人向贾科梅蒂请教，问他雕塑的悲剧性意义何在的时候，他回答说：“我从未遇到过存在意义的问题，对于我来说，只存在视觉问题”。贾科梅蒂故意把自己摆到极端位置上，以便更好地寻找没有任何先决条件的、单纯自然的视觉条件。这就解释了为什么贾科梅蒂对艺术的开端（此时标准尚未成形）和艺术的终止（当标准发生变化的时候）如此迷恋的原因。像和尚恪守孤独与寂寞一样，贾科梅蒂坚定地遵守一切哪怕是最严厉的视觉条件（平面透视，静止、单日、集中的视觉，视角收缩到最小范围等等），但他的目的是将它推至极限处，直到体系本身自行破裂为止。自超现实主义阶段一直到他去世之前，贾科梅蒂一直用这不变的目光去看世界。在《眼睛尖尖》这幅作品中，那只眼睛直射向外界，直至其极限，过去曾经是如此宽阔壮观的视觉金字塔则慢慢收缩，集结成一片薄薄的利刃。在《鼻子》这幅画里，那只鼻子点压在现实上，其实却什么也看不见。戳向现实，反过来自己必然也会受到伤害，把鼻子顶在物体上面，为的是确切地体现事物之间的距离，然后我们就会不由自主地和事物拉开一定的距离。贾科梅蒂那些高高站立着的、可望不可及的女人体雕塑所表现的变形现象，平时我们也会看见过：当我们由低向高扫描一个人体的时候，他的脚会显得特别大，仰起成45°角，而处在身体另一端的头部则显得特别小,像是被远远地拋到另外一个世界。没有任何一个画家能像贾科梅蒂那样走得这么远，他不愧是眼睛探险历程上的最后一名英雄。
森·山方并不想重蹈贾科梅蒂的“覆辙”，而是希望创出一条反方向的路来。那么他首先就得打破这个集结性的空间，让空钻进它的中心，把实赶走。
森·山方画于1974年和1975年间的色粉画和木炭画看起来是深受贾科梅蒂影响的。那个正在爬楼梯的人物，由于是俯视着从锁孔看过去的缘故，显得很细很长，而且长得有点变形，令人不由自主地联想起贾科梅蒂作品中的人物。此外，目光由低向高延伸这种方式也令人想起贾科梅蒂那些站立着的女人的变形形象：巨大的脚和细小的头。但是，两种变形的意义是不同的，更恰当地说，这已经跳出了变形的范围了。变形是由于视点静止不动的结果，而现在由于投影不再是按照中心透视原则，而是按照球形透视的条件来进行，因此目光可以自由地移动，这么一来，也就谈不上变形和不变形了。
爬楼梯的那个人物形象，在现实中是动的因素，在画里即变成了静止的了，最后甚至成为了画面的核心(这是因为他是构图中惟一必须经受变形的因素，其原因在于我们是透过一个小小的洞去看他的。）与此相反，墙壁、楼梯栏杆、扶手等在现实中是静止的东西，在画上却处于一种持续不断的运动状态之中，楼梯不停地旋转，形同一股旋风，而那个爬楼梯的人则成为了这股旋风的“眼”。
从某种程度来说，森·山方搞的是一场哥白尼式的视觉革命，他把一切都颠倒了过来：把平常立于中心的从中心赶，把不动的东西引动起来。
这样的视觉，与现代性的抽象变形空间恰恰相反，它尊重层次分明、条理清晰的深度条件，眼睛是由动力线牵引到这深度中去的；同时，它又是一种符合心理空间条件的视觉，它面面倶到地考虑到视野的各个方向，不给任何一个特殊的视角以任何特权。这是一种充满活力的绘画表现法，它让表象如同河流一样自由流动，并把它们一个个连接起来,不断地将它们系紧、缠紧，然后又解开来。
梅洛·庞蒂曾说过，我们可以在画里找寻到一种形象化的视觉哲学，他还指出：如果我们常常在荷兰画派的绘画中看到室内景物通常是通过一面镜子的“圆圆的眼睛”反射表现出来的话，这并非是一种偶然现象，因为其实这只“圆圆的眼睛”就是画家眼睛的象征。
事实上，镜子曾一度被当作古典视觉的等同物，它不仅仅是一件实物、一个没有生气的标志，同时也是一种技术装置。达·芬奇在他的《绘画记》一书中曾建议使用镜子来测定结构的正确性。
毫无疑问，在森·山方的作品里，楼梯不仅仅是引进新型视觉的象征，同时也成为了一种辅助性工具。
这些垂直上升、纵向发展的楼梯级，难道不正是视觉本身的梯级吗？当目光扫视物品的时候，它就是顺着这一级级台阶向上攀援的。如果用地理术语来描述的话，这些“边缘地带”随着视觉的慢慢偏离中心，会渐渐对自己失去知觉继而会消失得无影无踪。
这是一种螺旋形结构，它在高度上发展，在宽度上展开：视力在可见物上慢慢增大，像贝壳一样将物品缠紧。它不是像贾科梅蒂那样直戳现实，而是一点点地旋转着钻进去的。那么，如何同时表现这只作为视觉的漂亮贝壳的里与外、上和下呢？如何转动视觉，就像我们转动指套，想抓住活生生的手指头呢？
众所周知，森·山方长期以来一直采用一种被人看不起的、至少是已被人忘却的绘画技巧——色粉画，是他重新给色粉画赋予了夺目的光彩，使它获得了新生。
我们可以提出这样一个疑问：究竟是一种什么样的默契关系使色粉画能够如此出色地把这些台阶和视觉梯级表现出来呢？
那是因为：这些具体表现在一级级向上延伸的楼梯上的视觉层次，其实也是调节分配色粉的几千种色调的颜色等级，两者相当密切的内在对应悄悄地把眼睛和精神的关系、视觉的展开、颜色的光环、色彩系列的变化等等因素全部连接起来，以求达到一种颜色、形状、运动的最完整的表现效果。
正因为这种表现着眼于表现视觉层次以及它在空间上的展开方式，所以惟有色粉能够助它准确地表现出来。油画颜料必须不断地摸索才能找到正确的色调，而彩色粉笔的颜色层次变化则能够找到一种与每个视野具体点恰好相应的色调，因此，也惟有彩色粉笔能够帮助画家寻找一种绝对纯洁的色度。
这就是森·山方绘画的魅力所在：使用的是极为普通的材料，却能打破材料的局限性，并把我们的感官感觉全部唤醒过来，进而引导我们进入一个美妙世界的深处。这时候，我们才恍然大悟：呵！原来直到现在为止，我们只不过是泛泛地接触了这美妙世界的表面而已！
