盛力 译
这位匠人与古物癖属于一个特别的部落，他已成为我国文坛上一个近乎神奇的远离尘世的人物。人们甚至怀疑他的存在（虽说都是戏言），因为随着岁月的流逝，他的形象似乎已超凡脱尘，只有他那淡淡的身影仍在——一个近乎失明却又奋不顾身、犹如黄昏时分的影子般细弱的身影。无论在生活中，还是在文学方面，他都是个令人生畏的随心所欲的争辩家，同时，又是个羞涩得难以置信的人。他举止文雅，步履从容、谨慎，不会引起与他擦肩而过的路人的注意。即使是他那些最根深蒂固的习惯也给人一种飘忽不定的感觉。每天，他柱着手杖在市中心的街道上行走，走到人行道边上，便迟疑地停下脚步，轻敲手杖以求帮助。一个行人发现了他，扶他穿过马路，然后就会看到他消逝，被那无力的风轻轻吹走，就像吹走从一本古书上撕下的一页透明的纸，而他很可能就是这透明的书页。他说：“我的生活中一直缺少生也缺少死。”——语气里或许带有他素来喜欢的故弄玄虚的味道，那无疑来自于他青年时期在贵族化的北区养成的那种追求精神时髦的积习。他用他所说的两个“缺少”解释了自己对琐事的不倦的热情。他说：“我经历得很少，读得很多。”又说：“我被文学沤烂。”一些人不无道理地发问：究竟是他写了他的那些书，还是那些书写了他？在读者心中，他或许是个幽灵，就像有人认为莎士比亚是弗兰西斯·培根心中的幽灵那样。这种说法他本人一定不会拒绝。他令人费解地公开宣称他不太清楚自己属于哪种流派，不知“究竟是现实主义文学还是神奇文学”。
他便是在布宜诺斯艾利斯生活的那个博尔赫斯，不过这只是硬币的一面，正像他自己所说，还有“另一个”博尔赫斯，这个博尔赫斯生活在他自己的世界里——一个按椭圆形轨道环绕某个已消失的星球运动的行星，那星体仍以其光辉照耀着古书和被遗忘的手稿上那看不见的文字。他怡然自得地读书，观赏。他赞美朴素的事物：面包与盐、春夏秋冬、交友的艺术、咖啡的香味儿、梦、习惯差别与遗忘。这是他最熟悉的东西。至于别的事物——不知是因为羞怯还是因为一种无法克服的迟疑——很少见诸他的笔端。他身边仰慕者甚众，但他始终未婚。他隐约提起过青年时期的一份失落的爱情，那朦胧的形象出现在作者早期的一首英文诗中，作者在诗中叹息：
我向你献上一个男人的痛苦，他久久地凝望孤独的月亮。
据《博尔赫斯大传》作者埃德温·威廉森：
《两首英文诗》最开始的献给“I.J.”（1943年版）但是在一九五四年出第二版扩充版时，这两首的第一首则改献给了一位已婚的漂亮女性朋友比阿特丽兹·比比罗尼·韦伯斯特·德·布尔利奇Beatriz Bibiloni Webster de Bullrich，我觉得这位神秘女子就是诺拉·朗厄Norah Lange。
两人好像是在布宜诺斯艾利斯的街头“匆匆一别”然后便是“永无穷期的分离”。博尔赫斯在一首哀歌中凄楚地坦言，从那时起，不管他去了多么遥远的国度，那思念总像雾霭般处处跟随着他。实际上，他所见到的“只是——或几乎只是——一个布宜诺斯艾利斯姑娘的脸”。他生命的一部分似乎被这思念焚烧。他的激情属于理智型，他像康德那样（他曾徒劳地试图阅读康氏的作家评传作品），在思考和幻想中找到了慰藉与解脱。他爱地图、语源、象棋、经典作家、代数、十八世纪的印刷术、沙漏、但丁、斯维登堡、魏尔兰、惠特曼、方济各，“或许破译了宇宙的”叔本华，还有勃拉姆斯的音乐（“时间的神秘形式”）以及由“在我身上汇合的秘密的远古的河流”组成的往昔。
博尔赫斯对瓦莱里所下的结语也可用在他自己身上，他说，“在一个崇拜暴力、土地、疯狂这些乱七八糟的偶像的世纪里，瓦莱里却总是偏爱思考的清醒的乐趣以及秩序的隐秘的意外”。博尔赫斯的作品是一种毕生的哲学的安慰。他在谈到赫德森时曾清楚地指出，“一生中他多次着手形而上学的研究”，但这种研究“总被幸福所打断”。这些话或许隐藏着一种自供和一种内心的渴望。也许正是因为他摈弃了自怨自艾的暴露癖，才致力于对时间和永恒的研究。我们觉得，他的抽象的思考是谨慎的产物，包含着一个对自己的不足过于清醒的孤独心灵的全部痛苦。有人说博尔赫斯冷静、理智，其实不如说他谨慎、有修养更为合适。同时他又十分机灵、精明，他的作品小心冀翼地掩饰了他的感情，作品对日常生活的描绘总是轻轻带过，世俗的忧虑很少流露，偶尔提及，也都是间接表现，人物的心理以及故事、情节，全都十分简洁。他的这种轻描淡写很可以被视为缺点，他的作品也因此显得不够厚实，同时却又非常明澈。实际上，他并不像看上去那样离我们很远，在那清澈的表面下，清晰地突显出一个极富人情味儿的智者的幽默与幻想。
无知与恶意一直在歪曲着博尔赫斯。他是个好开玩笑的人，他的调笑却常使人不快。他喜欢显得天真和自相矛盾，时而，在接受某些不合时宜的采访时，还会编造出一些词语或原理来，使对方感到受了冒犯。他是制造事端的大师，四五年前，他因断然拒绝出席在布宜诺斯艾利斯召开的作家会议而引起轩然大波，他认为大会让濒于破产的政府花费了太多的钱。前不久，他加入了保守党，据他自己不无挖苦的解释，那是因为他抱有“怀疑主义”因为正像他在另一个场合所说的那样，“政治是烦闷的一种形式”然而，最近一段时间里，他又不断地在反卡斯特罗的宣言上签名。他在多种场合宣称自己反纳粹、反共产主义、反基督教。最近，他又在委内瑞拉把人搞得狼狈不堪：在一次演说中，他面对等着他称颂地方色彩的文学魁首们大谈惠特曼。他对“土著”文学派作家丝毫不感兴趣，说是在拉普拉塔河流域没有印第安人。他是一个漫不经心的讲演者（文学俱乐部和文学社团的人日夜追着他，在布城的任何地方都会用出租车把他劫去演讲），常常一句话说到一半，便小心而又恭谨地转了话题，扯起某个难解词源的奥妙或大谈——偏偏又都言之有理——高乔诗是文学家的人为创造，足球运动是来自英国的舶来品，或者说那位涉当做偶像崇拜的卡利托斯·加德尔原是法国人，如此等等，使爱国的听众目瞪口呆。除了在个小小的知识圈内，博尔赫斯在他自己的国家迟迟得不到承认。
是法国人首先发现了他。近十年以来，法国出现了博尔赫斯作品的大量译本，而只有在其作品传遍全世界的今天，他才真正地引起其同胞的兴趣，即便如此，国人对他仍是毁誉参半。
有些所谓的仰慕者极力恭维他的诗，其实相对地讲，他的诗作无足轻重；民族主义者则指责他作品中的异国情调。一位共产党批评家严厉谴责他仇视劳动阶级，另一位敌对者则斥骂他支持出版侦探小说，助长阿根廷的青年犯罪。实际上，博尔赫斯喜欢除长篇小说和戏剧之外的一切文学体裁。他写过侦探故事、电影剧本、文章、随笔、引言、序文；主持过丛书、文集的编辑；注释过古籍；翻译过从福克纳到纪德等十几位作家的大量作品。在上述创作活动中，他着意挖掘最深奥、最意想不到的角落，确立了自己的准则。他作品中那种使众多读者深感疑惑的玄妙成分也是最令他心醉的东西。关于阿根廷作家的处境他说过这样的话：
我们这儿有一个看上去不利实则很有利的情况，那就是大部分阿根廷人对文学的冷漠。这种情况当然有不好的一面，因为作家会感到孤独；但也有好的一面，因为谁也不是为公众而写作。在别的国家，人们会说：作家出卖自己。可在我们这儿，即使有人想卖身，也找不到买主。
博尔赫斯还记得在他刚刚开始写作的年代，连当时阿根廷最杰出的诗人卢戈内斯的诗集，每版也只印五百册左右，而且两三年之内不会告罄。
我记得当我得知我的一本名叫《永恒史》的书——书名狂妄且自相矛盾——在一年的时间里就卖了好像有三十七本时，我真是大吃一惊，觉得那简直难以置信。我当时很想找到那三十七个人，向他们表示感谢，并为那本书的拙劣向他们表示歉意。
博尔赫斯还补充说那不仅是因为谦虚。实际上，他不但没有因只有三十七名读者而感到不快，反而相当高兴，因为“三十七个人还可以想象，还不算太多”。也许现在，当他已拥有成千上万个不知姓名的遍布世界的读者时，心底里仍怀念着那个过去的时代，那时他可以不用顾及公众，相信自己仅仅是为了自娱或是为了为数不多的几个朋友和同行而写作。这是精英艺术的态度（博尔赫斯虽未明确表示，实际上却始终推崇这种态度），是他的阶级和他那一代人的态度，对他们而言，文化并非来自于一种独特的环境，而是一种抽象并带有普遍性的遗产，是一种精神贵族的特权，它没有国界，不论所处何地，都能独立存在而无须扎下乡土的根，也不用寻求民众的支持。始终有人指责博尔赫斯的欧洲主义，这个词也许很确切，但在阿根廷生活的大背景下，把它当做指责没有任何意义。欧洲主义与潘帕草原一样，都属于阿根廷。不管怎么说，欧洲是阿根廷（一般来说，也是大部分拉美国家）的精神“往昔”。自阿根廷立国以来，折中主义始终是阿根廷文化的常数。所以博尔赫斯说：“我以为我们的传统是整个西方文化，我还认为我们有权具有此种传统。”
很少有人像博尔赫斯那样全身心地沉浸在那种传统里，他把天堂想象成一个能够解读并概括悠久历史的包容一切的图书馆，那是他呼吸的空气，是一种像光环般处处伴随着他的永远的存在。他整天都在他的位于布宜诺斯艾利斯市中心的家中——离历史性的圣马丁广场不远的一套体面的公寓——勤奋学习（忙碌了一天之后，下午还要向家庭教师学习古英语），随后就在四壁摆满珍本、善本的房中稍事休息。那些书籍似乎从他有生以来就始终陪伴着他。然后是喝茶的时间，也是他亲切而又断断续续地与母亲闲聊的时间。他母亲是个柔弱、机敏的妇人，看上去与儿子的年纪相仿，直到不久以前，博尔赫斯每次外出都携母同行。母亲叫他乔治，为他烤面包，责备他衣服穿得太少。当静静的夜晚来临时，他的那位富有经验的合作者阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯及其妻子西尔比娜·奥坎波便会出现在他那帘幔低垂的客厅，比奥伊伉俪是他的老朋友，三人常常通宵达旦地切磋琢磨。
博尔赫斯总是懒洋洋地坐在一把软椅里，一条腿架在椅子的扶手上（这是他习惯的坐姿），不时从书架上抽出一本书来。他已经连书名都看不清了，朋友们必须读给他听（写作时他也只是打腹稿，把要写的短文记在心中然后口授），却能凭很少会错的直觉想要哪本书便十分有把握地抓起哪本书来。他清楚每本书放置的地方，总能沉稳、无误地找出来。
他的书像士兵那样听从他的指挥，他真不愧为国家图书馆馆长。国家图书馆是他的圣堂和神殿，那是一座拟文艺复兴时代的富丽堂皇的宏大建筑，居于中心的巨大的穹隆屋顶俯瞰着深渊般的楼层，每层都有一排排摆得满满的书架，耸立在围以高高栏杆的通道上，一个个大厅从中心轴向各个方向延伸，宛如卡片箱组成的一个望不到边的硕大的卡片柜。
某个下午（时间线的某个褶皱），我们像被吸进肺脏的空气那样迈进了这个建筑。我们的上方是镶有层层厚饰板的高高的天花板，脚下是纵横交错的消失在无数玻璃门之间的铺有瓷砖的过道。大窗户连成了长串，上方是扇形的挑檐。我们来到走廊尽头，无边的静谧告诉我们已进入了“某一秩序的宁静领域”，四周是“被神奇地制成标本加以保存的时间”。在登上宽大楼梯的第一个平台时，那种博尔赫斯在其作品中多次提及的“书的引力”就像一种带有磁性的力量把我们牢牢吸引。一向守时的博尔赫斯于约定的时间，在二层的一间整洁的会议室里接见我们，他身穿浅色的西装和背心，坐在一张椅子边上等着我们的到来，在那张把我们远远割开的椭圆形的桌子后面，他显得那样遥远和瘦小。他看不清我们的脸，坐在椅子里，身体使劲往前倾，就像聋子为让人听见自己的说话声面提高嗓门那样，他似乎因看不清我们而觉得自己也没被别人看清。或许他宁愿不为人注意，但他仍无奈地把自己置于我们的目光之下。
他整天都要接待客人，用基督徒的耐心来忍受前来“观光”和有求于他的人们。接见一般都很短，但他总是立即就任何一个题目与客人交谈。他缩着手坐在那里，似乎要把它们藏进袖子里，他说话低声细语，像在书中与读者亲切谈心那样，很快寻找着对方的特点以便推心置腹地与之交谈。他的英语和法语无可挑剔，德语也讲得相当好，并且总能使他的谈话切合不同语言、不同国籍的来访者。对他来讲，说话就是出声地思想。他生性羞怯，所以刚开始谈话时显得十分犹疑，吐音不清，还紧张地清嗓子，但只要打开话匣就没人能跟得上他。他笑容满面，清澈的双目有时并不落在同一个点上（左眼球时而滑向一边）。他像吐出一个个烟圈似的在空中织出思想的纬线。其实他喜欢讲话，谈着谈着便会兴奋起来，并且不愿意中断。他的声音和他那始终如一的表情几乎不自觉地趋于恒定，如果可能，他会永固在那种声音和表情之中，永存在每一个似乎是惟一的场景中。他的生活想必是一连串无边的痛苦和无奈的别离。他曾称生活为“逃逸”，用一种带有揶揄的天真的口气抱怨，不是他，而是“另一个博尔赫斯遭遇了这一切”。他倒愿意是这样。那另一个博尔赫斯一直是他必须摆脱的障碍。他让他存在只是为了能够勾销他（就像一个仅仅是为了被其影像所取代而存在的实体那样）。博尔赫斯为消灭它已奋战多年。他说形而上学和神学一直是他对付“另一个”的武器，那“另一个”正在这两种武器面前逐渐消失，不留痕迹。他那篇有关莎士比亚的著名的沉思录实际上是他的自供状，在文章中他称那位诗人为世界舞台上的一种演员，一个执意回避自己、“善于把自己装扮成一个人物，为的是不让别入发现自己真实面目”的人，而这一切都是为了不断而又徒劳地显示人的种种表象。这是博尔赫斯对自己的清醒的描述。
博尔赫斯诞生于世纪之交的一八九九年八月二十日。他降生在一个殷实的书香门第，家庭教师是名叫婷克小姐的英国人，祖母也是英国人，在其位于郊外阿德罗格住宅区的书房里，博尔赫斯接受了最初的教育。他记得“围着铁栅栏”的花园和有“无数英国书的书房”。他对英国的喜爱无疑始于这个时期。他先学会读英文然后才会读西班牙文，而且始终更爱读英文。这个了不得的孩子甚至宣称不需要学会任何其他语言，因为英国文学包含或概括所有的东西。他记得祖母把他抱在膝头给他读英国儿童杂志。他最喜欢有关动物特别是老虎的故事，或许这就是充斥他作品的那些噩梦中的老虎的前身。
他亲爱的父亲豪尔赫·吉列尔莫·博尔赫斯，是他的一个良师益友，那是一位通才：律师、语言学家、心理学家、翻译家，还是一部已被遗忘的小说的作者。他也是一个出色的演说家，他那敏锐、活跃的精神照亮了他的孩子们的整个童年。从动物园回来，博尔赫斯和他的妹妹诺拉常常着迷地听他用悦耳的声音朗诵叶芝和斯温伯恩的诗歌。两个神童常年在家接受教育，因为父亲担心他们会在学校染上传染病。或许正是家庭这种极为封闭的环境使博尔赫斯成了一个内向、敏感的孩子。他的一个传记作家（我们对博尔赫斯童年的描述正是得益千她的那本有趣的小书）说他害怕面具和镜子。他床脚有一面巨大的镜子，他在镜子的多重形象中看到了史前神奇动物的怪影。他的作品中至少有一首诗记下了他对转瞬即逝的事物的恐惧。他只有躲进书中，他仍记得当自己发现“在整个夜晚，一册合拢的书中的字母不会相混或消失”时所感到的惊奇。他很早便练习写作，其习作在相当程度上显示了他的博学。六岁时，他用古西班牙文写了一篇名为“生死攸关的帽檐”的故事。在此之前，他已用英文写了一篇有关希腊神话的文章。当他年满九岁，首次跨进校门在四年级插班时，他不仅已经读完阿根廷学校中规定要读的文学经典（《熙德之歌》 、塞万提斯和高乔文学），而且也饱读并消化了狄更斯、吉卜林、马克·吐温、爱伦·坡、威尔斯等人的作品，还有《一千零一夜》以及他所偏爱的北欧文学，如《沃尔松格传》（威廉·莫里斯的英译本）。他很快又沉浸在约翰逊、康拉德、詹姆斯、德昆西、切斯特顿、斯蒂文生和萧伯纳等人的作品中。从一九一四年起，他在日内瓦上中学（他的家庭旅欧时适逄一战爆发，遂迁至该城）。在日内瓦他自学德语，借助一本词典读海涅的作品，并开始阅读中国文学的德译本。大战结束后，他在剑桥修英文。其时，他已深受卡莱尔、惠特曼以及被他奉为哲学楷模的叔本华的影响，浸透在《意志和表象的世界》中的博尔赫斯用法文给他在日内瓦的一个朋友写了一些文笔优美的信，信的片段登在了一份日报的文学副刊上。
一九一九至一九二一年那个文学实验年代，博尔赫斯旅居西班牙。他先是在塞维利亚，后来在马德里，与一群充任时代先锋的青年作家过从甚密，这些作家因一度聚集在《极端》杂志周围而被称为极端派作家。当时，达达主义正风靡法国，其追随者遍及各地。极端派作家一反过于雕琢的鲁文·达里奥的现代主义，革新了一味追求美妙音律及奇异象征的死气沉沉的西班牙诗歌，推崇自由诗的奔突的跳跃以及奇妙的隐喻等手法。这个文学运动犹如昙花一现。一九二一年，博尔赫斯把这一运动带回布宜诺斯艾利斯，同一年，一个火药味很浓的博尔赫斯式的声明在布城发表，尽管如此，这一运动早已是明日黄花。博尔赫斯后来称这一时期为“极端主义的迷惘”。博尔赫斯虽然说一向喜欢论战，但在通常情况下，他总是不让自己卷进派别中去。刚回到布宜诺斯艾利斯之时，他曾在文章中把那个城市比作一个梳着辫子的神秘少女，说：“我在欧洲度过的岁月十分虚幻，过去和将来我始终都在布宜诺斯艾利斯。”他的这番表白或许有欠真实，实际上，他过了很长一段时间才渐渐适应。在此期间，他创办了一份名为《棱镜》的文学期刊；热闹非常地应和着当时种种时髦的思潮。
那段时间，他深受一位挚友一一布宜诺斯艾利斯伟大的荒谬派哲学家马塞多尼奥·费尔南德斯的影响，此人本是博尔赫斯父亲的好友，博氏称他为“一个语言天才”，把他与毕达哥拉斯、苏格拉底、基督、佛陀、王尔德这样一些彼此间无甚关联的人物相比较（这是博氏的典型做法）。马塞多尼奥·费尔南德斯的几乎被人遗忘的作品中，仍有一些段落闪烁着他的思想的光芒。费尔南德斯是一个有奇思异想的怪人，一个形而上学的幽默家，以其讥讽及俏皮话而著称。博尔赫斯与他合办《船头》杂志（1922年）并与他一起通过研究休谟、贝克莱来探索唯心主义哲学的种种令人愕然的悖论。在这些悖论的引导下，博尔赫斯穿过许多疆域。博尔赫斯缅怀这位富于想象的雄辩家，始终在记忆中聆听后者向他不断重复“灵魂永生”。
阿根廷的二十年代是思想骚动的年代，那个时期的文学期刊可谓五花八门，但发行量却十分有限，一般都局限在撰稿人的小圈子内，所以博尔赫斯称这些杂志为“秘密期刊”。阿根廷当代文学始于由诞生在一九〇〇年前后的一代作家组成的“一九二二年一代”，这些作家全都聚集在像《马丁·菲耶罗》这样的富于冒险精神的先锋派出版物周围。老一代作家——如风格优雅的吉拉尔德斯、善写乡村题材的贝尼托·林奇，还有罗伯托·派罗、曼努埃尔·加尔韦斯、卢戈内斯等人一一的光焰正在消失，一种新的审美渐渐形成。这种审美从一开始便具有多样性的特点，并因这一特点而勃发生机。马丁·菲耶罗派的倾向实际上是各种影响以及包括德目哲学、俄国小说传统、马克思主义在内的各种千差万别的潮流的汇合，这些影响与潮流又可归于两种截然不同的主要态度，即享乐主义与战斗精神。在经历了一系列的立场转变之后，最终确立了两个“既友好又对立”（博尔赫斯语）的文学“流派”，人们以两派所在街区的名字称呼它们，一派叫博埃多（一个平民区的名字），是那些“承担社会责任”的作家的摇篮；另一派则因其所在的高雅的佛罗里达街而得名，这一派作家采取的是脱离时代的纯文学的态度。像通常那样，这种划分也带有相当大的煽动的成分。
经过岁月的沉淀，博尔赫斯认为博埃多与佛罗里达两派之争实在很不切实际，当时几个最有影响的人物，如阿尔特、马雷查尔、马丁内斯·埃斯特拉达，还有博尔赫斯本人，都游离于两派之外，只跟其中的这一派或那一派保持某种松散的联系。
博尔赫斯不无揶揄地说：
我倒是想参加博埃多派，因为我写的是布宜诺斯艾利斯郊区题材的诗，但他们对我说我已被列人佛罗里达派了。既然一切都是做做样子……再说，我们两派的成员都有私交。两派的分歧被夸大，有时也许演化成激烈的争论，但那也是游戏的一部分。
不知道昔日论战双方的其他成员是否都持如此温和的观点，但博尔赫斯坚持认为在当时那些激烈争吵的后面有一种完全相同的精神。他断言，其余的一切全都是“宣传伎俩”因为用博氏的话说，火药味很浓的“布城文学生活倾向于建立法国文学生活的模式（不仅当时是这样，现在仍是同样情形），而巴黎感兴趣的并不是艺术本身，而是艺术的政治”。博尔赫斯把法国的文学舞台描绘成一个战场，各路英雄借用政治行话及军事战略，唇枪舌剑，争论不休。说到博尔赫斯自己，他不赞成简单化的定义——先锋与后卫、右派与左派一—而是认同英国文学的习惯，英国文学中虽然也有某些派别，如拉斐尔前派。等等，但总的说来，始终是“一种个人文学”——必须记住诺瓦利斯说过的话：“每个英国人都是一座孤岛。”博尔赫斯虽然在当时经常接触法国模式，但无论他于二十年代在文学战线上展开了何等激烈的论战，从本质上说，从来不是哪一派的真正斗士或思想家。
一九二三年，博尔赫斯离开布宜诺斯艾利斯，随家人第二次旅欧。同一年，就在他出国之后，他的第一部诗集《布宜诺斯艾利斯激情》在布城出版，受到其朋友们的庆贺。一九二五年博尔赫斯回国后，又出版了《面前的月亮》。随后，博氏的第一部散文集《探讨集》问世。一九二六年，第二部散文集《我希望的大小》出版。
据浙江文艺出版社《博尔赫斯全集》出版前言：
博尔赫斯全集中文版依据阿根廷埃梅塞出版社1996年版四卷本《博尔赫斯全集》翻译的。遵照博尔赫斯本人的意愿，没有收入《探讨集》Inquisiciones（1925）、《我希望的尺度》El tamaño de mi esperanza（1926）和《阿根廷人的语言》El idioma de los argentinos（1928）三个集子。
博尔赫斯的早期作品，特别是那些铺陈讲究的诗作，充满对布城郊区及潘帕草原风光的眷恋，并且始终围绕民族性问题。这是整个一代作家所关心的问题，对他们来说，文学是对良心的一种经常的审视，又是在文化方面作自我分析的一种形式。正像马丁内斯·埃斯特拉达的猛烈扞击和爱德华多·马列亚的喋喋不休的教诲所表明的那样，这是沉浸在阿根廷现实之中的受洗的时代。博尔赫斯对阿根廷民族性的带有不少造作成分的执著，经常表现在他的喧闹的爱国宣言以及对为国捐躯的祖先的充满豪情的缅怀之中，他的祖先中有身为骑兵军官的曾外祖父伊西多罗·苏亚雷斯，“他率领秘鲁的一支骑兵中队为胡宁一役的胜利立下汗马功劳”，还有他的祖父弗朗西斯科·博尔赫斯上校，在讨伐印第安人的边境之战中，“他饱尝了凄惨、孤独以及无用武之地的苦闷”博尔赫斯后来批评了这些充斥于各种文集中的具有过多虚假地方色彩的作品，但他又说：“只有经历过一个错误，才能不重犯错误。”
博尔赫斯并没有白犯这个错误。虽说他当时的那种灵感现在已显得陈旧，但在那个时候却有很大魅力，就是在今天，也还有令人感兴趣的地方，因为在博尔赫斯的诗作中，有一种隐秘的东西，那是理解他其余作品的关键。
博尔赫斯引用那个喜欢把自己的作品比作致朋友们的书信的斯蒂文生的话，称自己是“一个倾诉者，而不是一个吟咏者……”这是对他青年时期诗作的最好说明。那些作品犹如一部心灵日记中的隐秘章节，有些段落以浓郁、安详的抒情语言打动人心。诗篇以喜悦的心情赞颂日常生活中的个人琐事，“年底”、“漫步”、“城郊”、“回家”、“黎明”、“傍晚”、“星期六”、“辞别”便是具有代表性的题目。博尔赫斯也写过一些很含蓄的爱情诗。大部分诗句都是自由体。用博尔赫斯的话说，在那个时代，无知的他认为自由体诗比起那些韵脚、韵律来更容易把握。那种陶醉的心情有时也会让位于对时光流逝的伤感，在博尔赫斯身上，这种感受始终非常强烈，他总在提醒自己“时间正消磨着我”。他把自己的作品称之为一个因“无所事事，四处闲逛”而为“生活的奇妙”作证的人的赞美诗，这是一个带有诗意的宣言，虽然还不很明确，却已是无法动摇的了。
博尔赫斯那个时期的散文远没有后来那种优美的文体，大都围绕文学这一主题以及语言方面的问题，作者通过对乔伊斯（他坦言读不懂乔氏的作品）以及其他外国和阿根廷作家的探讨来阐发这些问题。博尔赫斯批注、评点所读的作品，赞誉那些令他惊异的思想，对唯心主义哲学更是推崇备至。作者对德国表现主义及那个时代其他各种流派都有不同程度的了解，有的还非常熟悉，风格则过于咬文嚼字，流于雕琢、玄虚、卖弄学问。在那些带隐喻的宏论中，有这样一种当时很时髦的抱怨：“布宜诺斯艾利斯还没有发生过任何事，既没有一种象征、一种令人称奇的寓言，也没有任何个人的命运（可以与产生了《马丁·菲耶罗》的那种宏伟的史诗般的场景相比较的个人命运）来表明她的伟大。”
没有被博尔赫斯收入全集的《我希望的大小》更显得一本正经。
这样一个浮夸、爱说教的博尔赫斯使我们感到陌生，我们看到他不仅玩弄语言技巧，还刻意模仿阿根廷口音，改变词语的拼法，目的是要打破古典西班牙语的僵硬统治，使用日常语言。但矫揉造作与花样翻新的结果是对语言的丑化。博尔赫斯一而再、再而三地强调：“布宜诺斯艾利斯仍在等待诗意。”他因死抱着在《探讨集》中确定的原则而无端地束缚了自己的手脚，他的这个原则是：“悲凉、不动声色的讥诮、含沙射影的讽刺，这就是一种不受外来影响的美洲艺术所能表白的惟一感情。”但这是纯粹的假话和托词，正像作者在一条信后附言中所承认的那样，那是为了掩饰自己的幼稚而编造的妄语。这个集子中比较有意思的是一篇“文学信仰宣言”。我们在这里第一次看到那个真正的博尔赫斯对自己的信念所作的表白：“一切文学都有自传性质。”他提出这样一个美学标准：“语言是对世界谜一般的纷繁所作的一种有效的梳理。”
博尔赫斯这个时期的作品除了另一部诗集之外，还有杂文《阿根廷人的语言》，此作于一九二九年获得一项文学奖（博尔赫斯用奖金购置了大不列颠百科全书）。
再就是一篇有关布城郊区一位诗人——埃瓦里斯托·卡列戈——的研究文章（1930）,博尔赫斯在文章中夸大了这位诗人的才能。《阿根廷人的语言》表明博尔赫斯的思想在语言学方面的演化，在一条脚注中（那是对像恩里克·拉雷塔那样的西班牙语言学家的挑战），博尔赫斯向学院专制及“职业语言学家的沉闷和乏味”公开宣战，他声称“语言是行为，是生活，是现时”，但又谨慎地指出将现时和暂时混为一谈的危险。在采用外来修辞还是本土方言的问题上，博尔赫斯提倡一种中间立场，而且从那时以来始终坚持这一立场。
他用笔和口捍卫自己的立场，始终公开反对西班牙文学的僵化。不合时代潮流和僵硬的句法窒息了西班牙的想象。他说：“我认为除五六部伟大的作品之外，西班牙文学是一种相当贫乏的文学，我们无法把它和其他伟大的文学相比。然而，不管怎么说，我们有一个辉煌的开端——歌谣，它有很高的地位，我不认为它比任何其他国家的民谣逊色。然后是路易斯·德莱昂修士的作品、吉诃德以及洛佩·德·维加的一些十四行诗。再往后，西班牙文学便开始衰落了。因为虽说有贡戈拉、克韦多－比列加斯这样伟大的作家，但他们显然属千一个没落的时代，警句也好，夸饰也罢，全都归于一种英语中称之为装模作样的文学。再往后便是贫乏得出奇的十八、十九世纪了。如果有什么文学革新，那必定来自美洲，而且必定是在法国人的影响下发生的——比起西班牙人来，美洲人读法国人的书更多，也更认真。”
当博尔赫斯开始写作的时候，一向封闭、狭隘的西班牙传统在美洲已日趋衰落、陈旧，对于一个出千内心的迫切需要而写作的人来说，这个传统一定像是一件拘束衣，而这种内心的需要只有那些认为“这是我惟一的命运”的人才会感受得到。
一九三一年，维多利亚·奥坎波创办阿根廷最重要、也是历时最久的文学杂志——《南方》，这份杂志能维持多年，全亏了这位慷慨的创办人所拥有的个人资产。
博尔赫斯很快参加进来，成了该杂志最早、最经常的撰稿人之一。博尔赫斯在《南方》杂志承担过从编辑到电影评论多方面的工作。与此同时，他出版了《世界恶行史》（一译《恶棍列传》），第二年，又出版了《永恒史》，两部作品均为博尔赫斯文学发展过程中的重要环节。
《世界恶行史》是一部奇闻异事集，是一连串取自不同历史故事的以臭名昭著的歹徒和恶棍为主角的五花八门的逸事。作者的叙述还不够顺畅，他刻意追求某些效果：排成长串的截然不同的成分（有名的博氏连串词的萌芽）、急剧的跳跃、蓄意的不连贯等等。但就在这个集子里，第一次出现了带有明显革新标记的技巧和手法，手法之一就是“把一个人的一生浓缩成两三个场景”。博尔赫斯通过汇集种种怪诞行径，系统地创造了一组心灵形象，照作家自己的说法，“那并不是一些（也不希冀成为）心理原形”。实际上，那都是解释某种全然没有根据，却又有条有理、无懈可击的中心思想的种种变形。这个集子的风格一诚如作家本人现在所形容的那样一是巴罗克式的，正因为如此，博尔赫斯不喜欢这些作品，认为它们既异想天开又很不严肃。他称《世界恶行史》为“一个怯懦者的不负责任的游戏”，无奈地坦言”在乱哄哄的事件下面没有任何内容，只有表象，只有由许多形象构成的一个平面”。从某种程度上说，博尔赫斯言之有理（他的自我批评常常一语中的）。这些作品虽说也有某些可取之处，但毕竟不是作者自己创作的故事，博尔赫斯借用、改写了别人的故事，不免有仿照之嫌。
博尔赫斯则说：
我认为这在青年们中间很普遍。青年作家在心底里总以为自己的想法没有什么意思，所以力图用种种新词语、古语、特别的句法、奇怪的结构（视不同情况而定）来加以掩饰。年轻人倾向于离奇古怪，这是因胆怯和缺乏自信而引起的。
《世界恶行史》中的确有不少故意卖弄的成分，近于虚假。一连串恶迹昭彰的歹徒的生平匆匆闪过，他们是杀手“小子”比尔、密西西比河上的奴隶贩子拉萨鲁斯·莫雷尔、卡彭的前驱蒙克·伊斯曼、无耻的骗子汤姆·卡斯特罗、日本天皇的卑怯的掌礼官小冢之助以及患麻风病的染匠梅尔夫的哈基姆（此人有一千个不同的假面，后变成某一东方神秘教派的蒙面先知）。作品中血腥与暴力的主调虽然带有博尔赫斯式的抽象形式，却好像暴露了一个在幻想中升华的沉浸在书本中的受压抑的心灵的不为人所知的爱好。这个集子还包括了博尔赫斯创作的第一篇短篇小说，那是用粗野而又大言不惭的口气讲述的一个故事，说的是郊区发生的一桩寻衅、打斗、复仇的事件，故事名为《玫瑰色街角的好汉》。《世界恶行史》的最新版本收进了几篇不为人所知的妙文，如一则关于人的虚荣心的阿拉伯寓言和一个有关苏丹暴君神秘死亡的故事。
所有这一切都属于所谓补偿文学的范畴。这个名称也可用于《永恒史》，空灵的博尔赫斯在书中沿着布满心灵风景的河而上，记下西方世界自远古到现代关于永恒的各种不同观念。他独步时空，从柏拉图的范型经唯心主义直至唯名论，始终追随那种被他宣布为“形而上学的惟一价值”的“清醒的迷惑”。他把自己描绘成一个“先后忠于几种互相矛盾的哲学的放纵之极的人”，其与时间的强迫性的游戏来自如下感受：”时间的连续是一种无法忍受的不幸，因为“欲望的特性是永恒”。他说：“生命太短，所以它不能不是永恒的。”打断这一快得令人目眩的进程，使之逆转、背离这个进程，找到另外的抉择和不对称，这是他焦灼的渴望。
博尔赫斯写过一篇有关以原始而奇特的隐喻为特征的斯堪的纳维亚吟唱诗的附文，他在那篇文章中称：“已经消亡的极端主义（其幽灵仍附在我身上）最喜欢这样的游戏。”实际上，这与其说是游戏，倒不如说是表演或化装舞会。
在同一个集子中，还有几篇有关循环时间与圆形时间以及尼“永恒往复”的文章。“现时是一切生命的形式”——在引用叔本华的这些话时，博尔赫斯也许是要维护一种热切的希望。
博尔赫斯在这个集子中也像在其他文章中那样自由地驾驭各种理论，利用它们来满足自己的需要。他不必依附于任何一种理论，一般说来，他的目的始终是一用他的话说一一“探索某些哲学体系的文学可能性。 就是说，首先认可贝克莱、叔本华、布拉德利。或基督教的某些教义，或认可柏拉图的哲学、关于时间可逆转的种种思想及其他任何学说，然后来看看能用它们在文学上做 些什么” 。他从来不像传教士而是像诗人那样写作，“因此，当某些 人以为在我的故事中找到了一种形而上学的体系时，这种体系可 能是在那里，但却藏得很深。 我当然不是像写寓言那样来写我的 故事，从此来说明这种或那种体系。 此外，在我所有的故事中都有一种幽默的成分，一种玩笑的成分，即使是在谈论很严肃的事情 时，如生命与梦境是同义语等等，也都不是认真的。”
博尔赫斯感兴趣的是类同以及他在某些体系中找到的直觉。 这些体系，如否定物质世界的唯我论或印度教和反对个性原则的 大乘佛教，成了他虚构与思辩的出发点。
《永恒史》是通向博尔赫斯领地的一把万能钥匙，从这部作品开始，博尔赫斯虽然不断地改变着自己，但他那有限而恒定的作品 主题却多年不变。 对博尔赫斯来说，一九三八年是决定性的一年。 由于父亲的去世，博尔赫斯首次外出工作，在一家市图书馆做助理。 那一年的圣诞节，他突然得了真谛。 他一向视力不好，并受失眠的折磨，一天，他在家中莫名其妙地绊了一跤，当时他正上楼，脑袋撞到了窗上，当即晕了过去，在医院住了三天，发烧，说胡话，后来动了手术。 康复期间，他写了第一篇神奇故事《特隆、乌克巴尔、 第三星球》。 博尔赫斯说自己当时好像已到了疯狂的边缘，“特隆、 乌克巴尔”的纠缠不休的多声部和音便是一种内心的归纳与清点。 他重新清理思想，开启了一系列新的思想通路。
以后的几年里，他奋力写作。在此之前，他已与人合作出版了《阿根廷文学选集》（1937）,现在又与自一九三〇年便相识的比奥伊·卡萨雷斯一起编写《神奇文学选集》（1940）以及《阿根廷诗选》（1941）。一九四一年，他出版了他的第一部杰作——故事集《小径分岔的花园》，又与比奥伊·卡萨雷斯（合用笔名布斯托斯·多梅克）出版了巧妙的侦探故事系列《唐伊西德罗·帕罗迪的六个难题》。故事将嘲讽的笔调（主要讽刺对象是庸俗和妄自尊大）和对侦探小说的戏谑模仿相结合，作品中那位喜欢坐办公室的小心翼翼的侦探唐伊西德罗·帕罗迪因被敌人陷害而身陷图圆，在牢房中他推断着他的一桩桩玄而又玄的案件。他的“华生”则是阿基莱斯·莫利纳，那是个厚颜的记者，总是把老师的成功推断当作自己的功劳。一九四四年，博尔赫斯的《虚构集》出版。一九四六年，博尔赫斯再，次与比奥伊·卡萨雷斯合作，以苏亚雷斯·林奇的共同笔名出版了，有关犯罪学的奇特作品一一《两篇难忘的故事》，作品用一种费解的切口（一种近乎荒谬的经过加工的黑话）写成，这种语言既有，自嘲的成分，同时又出于记录流氓黑话的文化上的考虑。博尔赫斯和卡萨雷斯这对搭档对于侦探艺术可谓情有独钟，同一年，两人出版了第一部侦探故事集。
对博尔赫斯来说，二战的年月好像是退隐的岁月。在一片混乱与动荡之中，我们听到他忧郁、悲观的低声细语：“所有和我同时代的人几乎全都是纳粹，尽管他们自己不知道或不承认”,因为他们认为，“出生在某个国家、属于某个种族这一无法规避而又没什么意义的事实”是“一种了不得的特权和一道可靠的护身符”。他在那个时期写下的一篇文章中“无望而又恋旧”地建议把“阿根廷可怜的个人主义”和无政府主义当做抵抗渐进的世界性中央集权的可能的良策。
他个人的不幸无疑部分地排遣了他的这种忧虑。一九四六年，他因在一份反庇隆的宣言上签字（庇隆当时正把自己奉为神明）而失去了在图书馆的工作；为了羞辱他，庇隆政府还任命他为布宜诺斯艾利斯市场家禽稽查员。他拒绝赴任，后在一所英国学校当教员。他靠授课为生，一边继续发表他的作品，如散文《对时间的新驳斥》（1947）故事集《阿莱夫》（1949）和一篇有关高乔文学的研究（1950）。同一年，他当选为阿根廷作家协会主席，在当时那种充满政治危机的日子里，那是个危险的职务。在他举行讲座时，大厅里坐着特务，混在听众中的警察无聊地打着哈欠。他担任作协主席至一九五三年。这时，他已出版了另外两部杰作：《死亡与罗盘》（1951）和《探讨别集》（1952）。一九五五年，他又和比奥伊·卡萨雷斯一起汇编了《异事集锦》。博尔赫斯还写有两个有关布宜诺斯艾利斯本世纪初城郊歹徒恶迹的电影脚本，但没引起重视。
庇隆倒台之后他才获得成功，其时，他已完成了他的大部分作品。他获得一个又个名誉称号，还获得布宜诺斯艾利斯大学英美文学教授的职务。他每日在那所大学海阔天空、随心所欲而又漫不经心地讲课，从不许学生录音。同一年，他进入阿根廷文学院，并被任命为国立图书馆馆长。一九五六年，博尔赫斯荣获国家文学奖。一九五七年，再次与卡萨雷斯连手，选编了一组魔怪故事，用《神奇动物志》的书名出版。一九六〇年，这是总结性的一年，博氏的《创造者》问世，那是浓缩其所有老题材的集大成之一作。最后是一九六年（他和塞缪尔·贝克特千那年共同获得了国际出版家奖），博尔赫斯出版了部有序而又随意的《自选集》。同一年，他在出版过他作品译文的得克萨斯大学授课，终生好学的他利用这段时间在该大学注册学习古英语，想必在那里引起不小的惊异和轰动。他在美国各地巡回演讲，一九六三年又到欧洲演讲。欧洲一一特别是巴黎一一张开双臂欢迎他。在巴黎期间，某天下午，他在蒙马特高地的街上朗诵魏尔兰的作品时，竟使交通为之阻塞。不久前，他又在委内瑞拉和哥伦比亚造成轰动，但最近他旅行的次数越来越少，他已不需要以这种方式来逐日翻阅世界这部大书了。
书是他的背景、他的环境、他的基点。他在书的引文和坐标中一一就像其他人在一种行动的生活中一一找到同样多的戏剧性。他善于用一个眉批概括一种命运。博尔赫斯文章的诱惑力大部分在于巧妙的广征博引，以此暗示一种从不充分揭示的意义。用他的话说，“神秘的解开总不如神秘本身”。这一原则已经成为我们文学中一种最有效的方法的基础。
为了能彻底放开手脚，他发明了那种介于故事与散文之间的特有的体裁。两部分的比例因作品而异，但有一种始终不变的倾向，那就是作者自己所说的：“从美学价值出发评价宗教或哲学思想。”他以一种不偏不倚的态度来挖掘这些思想，也不下任何结论，只对这些思想的思辩可能性感兴趣。博氏就终极问题的思考虽然总是以假定的形式出现，却是一条通向直觉的捷径。他说：“一切文化人都是神学家，要成为神学家无须有信仰。”他自己便是那种没有教会的教士，他运用不同的信条，先赋予它们一种神圣的价值，然后便宣布它们为异教。妙的是他善于给他的那些抽象的概念以形体，正像他所主张的：“艺术总是选择个别与具体，艺术不是纯精神的。”那些概念就是他的人物。他宁愿用它们来代替有血有肉的人和现实生活中的事件，因为它们体现了永恒的主题，而感官的真实却“总是过时的”。在博尔赫斯那里，思想变成了故事。把思想具体化，是其捕捉埋藏在经验深处之物的方式，也是总括人身上带有普遍性、根本性东西的方式。博尔赫斯也像惠特曼那样（他常认同惠氏的观点），用一种泛化的态度来解决他的问题，这样一种态度使个人经验具有无限而又可塑的含糊性，而这种含糊性也像牺牲或赎罪那样，属于共有的范围。博尔赫斯宜称，“像使徒那样成为众人的一切”，是所有永恒艺术的秘密的愿望。因此，艺术家只能暗示而不能直指事物，传导深远的而不是直接的意义。用博尔赫斯的话说，艺术就像“特隆”的理想主义世界，“不是世界的一面镜子，而是外加在世界之上的东西”。它是另一种可能性，一种不同的参与形式，一种新的期望。就像“音乐、幸福的情绪、神学、刻有时间印痕的脸、某些傍晚与某些地方”（“它们想告诉我们一些事情或已经说出了一些我们本不应忽略的东西或正要告诉我们什么事”）是来自遥远地方的虑幻的预示，而“这种永不会发生又好像即将发生的揭示或许正是美学行为”。
为了让我们靠近这种“美学行为”，博尔赫斯采用了一系列巧妙的手法。其中最主要的是连串词或列举。他常假造一个作家的名字，举出一长串构成一幅创作者完整思想示意图的虚构的作品，对他大加赞扬（有些作品据说还未完成，所以还可加以修改、闸释）。他论述那位修筑了万里长城又下令将其国土上所有的书付之一炬——可能是为注销过去以便让历史从他开始——的中国皇帝，对史实作了几种自相矛盾的解释，却不表明自己的倾向，只让它们互为对照，通过命题与反命题的对比获得一种陶冶精神的综合。他为某种理念画出“系谱图”——就像在《永恒史》中所做的那样——或编录“一种神话的各种形式”、“一个名字的种种回声”或芝诺的乌龟的多种变形，其着眼点始终是记述它们在时间长河中的种种变化。在文学批评中，他也采用这一做法，就像他的那些有关荷马史诗和《一千零一夜》各种译本的论文那样。
“世界史也许就是几则隐喻的历史”，博尔赫斯在《帕斯卡的圆球》中如是说。那篇故事的有关隐喻是圆，它被用来象征柏拉图所说的完美、巴门尼德所谓的实体、中世纪的上帝、文艺复兴时期的世界以及帕斯卡的存在的绝望。他溯文学史的长河而上，直至文学的源头——口头相传的崇拜以及小说的起源——寓言。一个典型的博尔赫斯结构就是《接近阿尔莫塔辛》，那是他青年时期创作的、形式尚未成熟的一篇故事，作者在故事中概述一部虚构作品的情节，介绍主人公的种种奇遇，字里行间表现主人公对“阿尔莫塔辛”这一神话象征的执著追求。这种追求是灵魂在向神性的玄秘攀升中所走过的道路和歧途的一个含笑的比喻。这种方法在以后的那两篇妙不可言的作品中更臻完美，那就是《特隆、乌克巴尔、第三星球》和《永生者》，两篇作品勾出一个乌托邦社会的略图，就像一个个月相那样成为心灵攀登的催化剂。
博尔赫斯虽说继承了由基洛加和卢戈内斯在拉普拉塔河地区打下了基础的那种神奇文学传统，同时又明显地受到英国文学传统的影响（这种传统就像一个看不见的巴塔哥尼亚人那样在我们的国土上游荡），但博尔赫斯的故事却非同寻常，每一篇都不落窠臼。博尔赫斯成功而又意想不到地使原理和情节相结合，像写侦探小说那样运用意外、假象和诡辩的推理，将嘲讽与形而上学、逻辑与狡辩、现实与伪撰搀和在一起。在故事中设置故事，并使叙述者的面目变得模糊。他的那篇关于阿威罗伊寻找亚里士多德喜剧与悲剧这两个词的意义的故事就是用的这种手法，故事引发了对历史意识的思考。博尔赫斯是个无情的讽刺家，当他尖刻地讨伐他的文学对手时，便充分地表明了这一点，这时，他遵循的是他在《辱骂的艺术》一文中所确立的原则，他在文中建议使用“戏谑的夸张、假作仁慈、以退为进、不予理睬”这样一些无情的文字武器。一篇故事的意义可能就在其对先前哪篇作品的注释中。他对《马丁·菲耶罗》的“评注”就属于这种性质。另外还有《死者》，故事写布宜诺斯艾利斯的一个“混混”心怀鬼胎地入了巴西南部里奥格兰德州的一个匪帮，最后死于亲热而又漫不经心的匪帮头子手中，那个匪帮头子实际上是切斯特顿笔下那个无与伦比的比利·森戴的翻版，所不同的是这一位是个粗俗的黑白混血种人。博尔赫斯说：“一个人从出生之日至死亡之日所迈的每一步，在时间中画出了一个难以想象的图形……在世界的这个系统中，这个图形也许有它一定的作用。”既然是非个人的图形，就可以有无限的变化。同样，在观察它的人的脑中，也可以有无穷的变化。正因为如此，在博尔赫斯的那篇不好捉摸的故事（作者自己认为那篇故事不能说完全没有象征之嫌），对巴比伦的描绘变成了一则说明神秘莫测的上帝意志的寓言，在那个世界里，无法预料而又无法抗拒的生活便是一场没有止境的抽彩。博尔赫斯故事的普遍要素是提及历史上带有神秘性的隐秘事件，这种神秘性使故事显得玄妙、朦胧。有些故事是其散文中论及的理论的说明，如从不同来源中取材的《秘密奇迹》，这些来源中就有博氏自己写的《对时间的新驳斥》。那是他对贝克莱和叔本华唯心主义世界的一次最大胆的闯入，同时也是在休谟的感觉论中所作的一次停留，休谟认为物质世界只存在于感知这个世界的意识之中（而意识的存在也可置疑），博尔赫斯则在休谟对物质世界的驳斥之上加进了对时间的驳斥。他粗略地推论（虽然从一开始便承认此推论的不足信）：如果人的持续性（即意识所在的基本实体）不存在，那就没有流动、因果、结果，因此也就没有时间，只剩下虚飘飘的、不连贯的、绝对的感觉。他的那篇使这种本体论的推断具有心理真实的《秘密奇迹》就写了一个很特别的犹太人，此人也像博尔赫斯那样，写过一些自己觉得不满意的并非不朽的诗，他因在书中寻找上帝而找瞎了眼睛，还写过文章称：“人所可能有的经历并不是无限的”“只需一次‘重复’便可证朋时间是种假象”。这个犹太人在纳粹德国被判死刑，上帝却降奇迹于他，在时间之外另赐给他一年的生命，让他面对刑场的高墙打完一部喜剧的腹稿。这篇小说是博尔赫斯巧妙地把要论述的题目与故事情节及心理融成一体的完美典范。
博尔赫斯作品的形式与内容的匹配可谓神施鬼没，即使把组成某篇故事的部件一一拆开，也绝不会影响故事的秘密机制所具备的神秘魅力。在他那些最杰出的作品中，一切都“丝丝入扣”，比如那篇《爱德华·菲茨杰拉德之谜》，故事中奥马尔·卡亚姆与其英国译者的酷似正好和鼓吹轮回的奥马尔·卡亚姆的那些想法相吻合，用博尔赫斯的话说，从卡亚姆的这些想法出发，不难作出这样一个泛神论的推测：“那个英国人很可能再造了那个波斯人，因为从本质上来说，两人都是上帝或上帝的瞬间面孔。”同样的主题又出现在《神学家》中，那是博尔赫斯在艺术上达到炉火纯青时的杰作之一，故事写两个博学的经院哲学卫道士的较量，其中的一个在谴责异端时所作的论证后来也被认为是异端邪说，此人因而被判处火刑，控告他的正是他的竞争对手，后者最后也被判处死刑，当他来到另一个世界时，才发现在神的心中，主张正统者和持异端者、被告人与控告人，原来都是同一个人。很自然，此处的异端便是柏拉图有关环形时间及一切事物与行为均会重复这一观念的变异，所不同的是博尔赫斯断言，每一个人都是两个人，一切人的行为都包含或投射着相反的行为，或者说世界由有限的可能性组成，这些可能性一旦穷尽，就会开始重复。
博尔赫斯另一个同步技巧的范例是《死亡与罗盘》。故事错综复杂，写一个迷恋书本的侦探如何被一些希伯来古籍所吸引，一步步走向死亡，古籍的原主人是一个已去世的犹太教法典学者。《小径分岔的花园》也使用同样的技法，作品看上去像一篇侦探故事：一个受雇于纳粹的中国间谍杀了一个叫阿尔贝特的人（此人住在一幢带有迷宫般花园的房子里），以此向他的主子报告应该轰炸的城市的名字，也就是那个被害者的名字。但上帝好像有意作弄，阿尔贝特正好是个汉学家，被害之前他向凶手解释了后者的一位先辈（一个叫崔鹏的人）所著的一部书的含义，阐明了书的作者关于“无数条互相背离、会合、平行的时间线”的信念，正是时间线中的一条通到了这个看上去像是偶然行为的点上（实际上那是许多互相矛盾、或许又是同时发生的可能的结局之一），于是就把凶手带到了他的牺牲品面前。
《特隆、乌克巴尔、第三星球》也许是博尔赫斯各种手法的综合。特隆幸福世界的特点与故事的目的及意义丝丝人扣。我们看到关于特隆的情况只在最隐秘的资料中才能找到，那是一部被遗忘的作品——《英美百科全书》的一个孤本。特隆是一个由专家、伦理学家、科学家、艺术家、哲学家们组成的一个秘密会议的发明，这些人画出了它的天文与行星坐标，给它以意识上的存在（广义地讲，也可以说是实际存在，虽然不是有形的存在），并把它置于某个不知名的天才的领导之下。为了使故事具有真实性，特隆必定是一个唯心主义的世界，其居民全都没有空间观念，对特隆的居民来说，现实是用其语言之一以“诗的客体”的形式反映出来的个别与独立的行为或智力活动的集合体。在那个世界里，原因和结果没有任何意义，只被当做纯粹的联想。那里没有真实，只有意外。在那种情况下，科学是很难立足的，至少也是反系统的，惟有心理学是例外，因为它研究的是精神状态。使这一切发生变化并使故事加速发展的，是作者有关特隆渐渐渗进真实世界的情况报告，正像那个使其秘密仪式四处传播直至变为公众行为的名为“凤凰教派”的组织那样，特隆所创造的秘密社会（在那里，形而上学是神奇文学的一个分支）也把它的一个个孤独者的家族撒向世界，使世界变得像它的创造物一样。
特隆的主要使者之一想必是博尔赫斯自己，正像他在《创造者》这一令人眼花缭乱的“包罗万象的杂录”中所说的，“有人一心想要画出世界”，但“在他生命行将结束之时，他发现他以极大耐心画出的那个由线组成的迷宫原来是自己那张脸的形状”。当然，那张脸也是所有人的脸。艺术是一首离合诗，博尔赫斯另一条随意说出的名言。是：“艺术是一面照出读者面孔的镜子，也是一张世界地图。”这张看得见的脸再现了在所有脸之外的那张永恒面孔的无形的五官。对博尔赫斯来说，作为个人的人是那个笼统的人的暂时的一面。他提到共同记忆：如果没有这种记忆，那每个人都会把现实的一个无法替代的部分带进坟墓。他把文学的永恒当做其个体消失的安慰，因为在文学中，“一个人的梦是组成所有人的记忆的一个部分”。他强调艺术的“普遍及客观意义”，他的这种感受非常强烈，所以才会在《探讨别集》中宣称“在许多年的时间里，我以为几乎是无止境的文学全出自一人之手”。他曾在作品中援引过西里西亚的安杰勒斯的话，安杰勒斯认为，扮演多种角色、以多种面貌出现的上帝与人交替着他们梦中人与做梦人的位置。博尔赫斯又在另一篇作品中补充说：“并不存在多种多样的作家。”
博尔赫斯最精采的文字中就有好些围绕这个主题展开，而那篇有关柯尔律治的《忽必烈汗》的随笔便是这个题目进一步的发挥。在那篇文章中，博尔赫斯提出了有关原形（即某种可能成为超自然世界证据的集体无意识）的理论。这个理论是基于这样的事实：诗在柯尔律治的梦中出现，就像诗中所写的宫殿出现在那个蒙古皇帝的梦中那样（他在八世纪建成了那座宫殿）。在《爱德华·菲茨杰拉德之谜》中，我们再次看到被时间和空间分开的一个个体的两个变形。在小说方面，有关这个主题最杰出的作品是《圆形废墟》，故事写一个人在梦中创造了另一个人，可当他逃脱了—场无法焚烧他的大火之后才发现自己原来是第三个人梦中的产物。博尔赫斯会把这个概念稍作变动，然后用于文学批评，比如他的一篇有关第一位高乔诗人伊达尔戈的文章，伊达尔戈的诗虽然没有流传至今，诗人自己却注定要在其替身——他的文学继承人——的身上获得永生；博尔赫斯又会在一篇故事中用这一思想来突出某个细节，如那个不存在抄袭概念的“特隆”世界，因为所有的作品原本出自一个作家之手，这个作家既不受时间限制也没有姓名；这个想法也被恰当地用于有关《堂吉诃德》的附注中，他强调（如同乌纳穆诺在其作品《雾》中所做的那样）作者、读者和虚构人物之间本无清楚的界限，他指出，在《堂吉诃德》的下集，主人公读了有关自己历险的上半部分叙述，“这样的角色倒错使人想到既然一部虚构作品的人物可以是读者和观众，那么我们这些读者或观众也就可能是虚构的了”。博尔赫斯的作品中，最好地概括了这个主题的，也许就是那篇短小的《什么都是和什么都不是》，作品中，一个博尔赫斯式的莎士比亚在天国对上帝说：“我白白地做了许多人，现在我只想做一个人，就是我自己”；上帝的声音回答他说：
我也不是我，我梦见了世界，就像你梦见了你的作品，我的莎士比亚，在我的梦的许许多多的形式中就有你，你和我一样，既是许多人，又不是任何人。
博尔赫斯就像那个把每个原子看做一个太阳系，又把每个太阳看做一个卫星，提出了两个无限的概念的帕斯卡，把宇宙当成一个单质的分子，其任何一部分都包含着整体。他援引一系列名人的话来支持他的这个观点，仅在一页的篇幅里就提到了叔本华、莱布尼兹与卢梭这样一些不相同的权威。他在被他赋予神秘意义的某些物件中找到了新的证明。这些物件可以是任何东西，从一个沙漏一—他似乎感到宇宙时间从沙漏中漏走——到那个名为萨伊尔的能使人着魔的钱币。博尔赫斯声称，照伊斯兰教的说法，萨伊尔的意思是“明摆着的”或“显而易见”的，这个词被用来形容“那些具有可怕的力量使人难忘其形象并最终使人疯狂的人或物”，故事中那个具有如此法力的钱币引导主人公——一个为艺术创造而苦恼的青年——发现任何事情或事件，不管它多么不起眼，全都隐含着那不可思议的宇宙。同样地，在《阿莱夫》中，一个类似于威尔斯作品中那个玻璃球的发光体（另一个萨伊尔），就“包括了空间所有点的一个点”，也许这是那个著名的阿拉努斯的圆球的残迹，“其中心在一切地方，而圆周线却不在任何地方具有迷惑力的萨伊尔是上帝九十个名字之一，而阿莱夫——圣语字母表中的第一个字母—一则是希伯来神秘哲学家们认为的无限与纯粹的神性”的象征。
博尔赫斯引用过柏拉图的一句话：“一切知识都不过是记忆。”博尔赫斯还认为，对卡莱尔来，“世界史是一部为所有人撰写、阅读、钻研并把所有人都写进去的浩翰的圣书”。把世界比作一本书（作为作者与主人公的人试图通过它来识别生活的意义），这是博尔赫斯的一个关键思想。这个思想出现在《书的崇拜》中，博尔赫斯在这篇作品中引用莱昂·布卢瓦的话（他在其他作品中也多次援引这位作家的话）：“我们都是一部奇书的段落、词语或字母，而这部永不停止的书是世上惟一的东西；更确切地说，它就是世界。”博尔赫斯还在另一个场合提到神秘哲学的如下思想：外部世界是一种曾经被人所理解却又被人忘记再也无法破译的密码语言和交错的词语。在《巴别图书馆》中，失明的图书馆馆长博尔赫斯这样推论：如果说图书馆是永恒的，那它也应该是无所不包的，不应有两本相同的书，但却可能有一部作为“其他所有书的总和与最完美的集合的圆形的书”，这部书当出自那位无所不窥的所有作者的“作者”之手。
博尔赫斯在其作品中有时似乎也已接近“无所不窥”的境地，在他自己最满意的作品之——《推测的诗》——中，他已达到了这一境界的边缘，他在作品中称自己找到了“一直没有找到的字句一一上帝从一开始便已知晓的最完美的形式”。但他的这个幻觉很快便消失得无影无踪。能够破译密码的词语或公式永远不会找到，这就是诗人在《另一只虎》中发出的哀叹。在博尔赫斯的作品中，虎经常被用作不可企及之物的象征。有一首诗谈到他“在午后的时间”对那只“没有在诗中出现”的另一只虎的追寻。这是马拉美那句“不在一切花束上的花”的回声吗？马拉美曾说，世界是为了被写在一本书中而存在。博尔赫斯也像马拉美那样，不懈地追寻一个虚幻的“语言系统”。这一主题的最生动的表现便是那篇名为《神的文字》的故事，故事写一个玛雅首领——金字塔的最高祭司——被征服者阿尔瓦拉多囚禁，与一头美洲豹同处一个地牢，地牢中间是一个把他和豹隔开的铁栅，美洲豹在玛雅的宇宙起像学中是神的象征之一，那祭司试图从豹的斑点（那是些卢纳文字母或建筑装饰）猜测按照印第安的传说在时间终结时就会出现的神的启示。当神的启示以一个火轮的形式出现时，他记起了叔本华的万花筒，虽然万花筒中的玻璃片（即全套剧目的演员）就是那么一些，历史的种种图象却永无止尽地改变着它们的面具和外衣。
博尔赫斯（一个带有神秘意味的蒙田）提出了把永恒视为一种固有元的可能性，神学家们给类似的观念所下的定义是：“同时而清醒地占有时间的所有时刻”。这似乎是一种全部回忆与预见相混的高度直觉的状态，对这个概念最深思熟虑也是最完整的阐发，是那篇名为《永生者》的故事，博尔赫斯称其为“永生者伦理概要”。博尔赫斯以斯威夫特的创造才能发掘永生在人身上可能产生的效果，他的格列佛便是古罗马军团的前执政官马尔可·弗拉米尼奥·鲁福，此人在游历了种种神奇的精神景物后，来到了位于一片荒野之中的永生者们废弃的城堡。城堡由古老而荒谬的宏伟建筑组成：反砌的石阶、空荡荡的宫殿、不通向任何处所的回廊。这片荒凉之地的仅有的居民是住在城墙之外的一些穴居人。他们是一些生活在尘世沉浮之外的纯思想王国、任凭其城市颓败最终弃城而去的永生者，他们这样做是出于疏懒，因为正像他们所发现的，既然无论如何，“在一个无穷尽的时间里，一个人会遭遇所有的事情”，那么一切努力都是白费的。作为无名氏，个人命运既引不起他们的兴趣，也无任何影响。他们的这种恍惚状态具有传染性，故事的主人公兼叙述者渐渐受到感染，开始在故事中使用“我们”这一人称，不知不觉地在读者眼中变成了永生者。这是此篇故事的狡黏及成功之处。马尔可·弗拉米尼奥·鲁福在成为所有人的同时，一下子变成了许多不同的人一一他在历史上的一个个“前身”：他出现在一〇六六年的斯坦福，与哈罗德的军队在一起，然后又成了伊斯兰教历七世纪布拉克的一个犹太法学家，接着又变成撒马尔罕的一个国际象棋手、比卡内尔的一个天文学家以及历史上形形色色的人物。但在其整个漫长的跋涉中，身躯里始终是同一个存在。他读过蒲柏译的《伊利亚特》，经历过辛伯达的历险，既是尤利西斯，又是荷马。
博尔赫斯认为，如果说文学是永不枯竭的，那是因为书是永不枯竭的，这是一个很充分而又很简单的原因。这个公理必定推导出这样一个观念：文学的先驱者们不仅预示了他们的继承人，而且还在他们的身上复活。霍桑的故事《韦克菲尔德》便是卡夫卡的预示，只是后者修正了它的读法，使之变得更精妙罢了。“‘欠债’＇是相互的，一个伟大的作家造就了他的继承人。”对过去的回溯使以前的作品再生，倘若没有回溯，那些作品便不复存在。
后世反作用的一个杰出的例子是那篇怪诞的《堂吉诃德的作者彼雷·梅纳德》。故事是对学究式文学批评的嘲弄，但如果我们取其严肃的一面，就会看到对一个文本的后来的解释可以深化原来文本的意义。彼雷·梅纳德也许是受了诺瓦利斯有关与某一作家完全认同的思想的鼓舞，耗费毕生精力偷偷地从事一件吃力不讨好的工作——逐字重写《堂吉诃德》的两个片断。这本书他只在许多年以前读过一遍，对此书的模糊的记忆就像“对一本未写之书的事先获得的朦胧印象”。塞万提斯几个世纪前按照其所处时代及个人视角、出自本能、自然地写下的东西，梅纳德现在却要有意去写；塞万提斯认为是确凿的事实，他必须去领会。梅纳德最后完成的作品与原著毫无二致，却大大丰富了原著的意义，因为那是多少年探赜索隐、反复思考的结果。历史的想象和细枝末节的注释——却不能更改已被擦去的文字的原有痕迹——使原著增添了好几层意义。
博尔赫斯的世界之书所经过的道路组成了一个无边的迷宫。这恰好是博尔赫斯在《小径分岔的花园》中所树立的形象，在那篇故事中，书和迷宫变成了同一件东西。博尔赫斯的迷宫数不胜数，其中有一些，如《死亡与罗盘》中的隐蔽意图，只不过是一些隐喻，用来影射思想或时间或人的复杂行为的反复无常；另一些，如《阿斯特里昂的家》中牛头怪的那座有十四扇门、十四个院子和十四个喷泉的构造复杂的房子（在神秘语言中，十四是无限之义，因为那是个可以无限再分的数字），则是世界明白无误的象征，一些必经的路径不可避免地通向一个目标，就像《永生者》中那个地下迷宫，迷宫的开口处在城堡的地面，那是两个范围或两条充满相反意义的通路的交接口，两条通路均无规则的前进方向，像城堡本身那样，每个拐弯都是一个十字路口，花园则是“预先决定”和“不可预料”这二者的合成；再就是那座壮观之极的迷宫特隆世界（即放大了的巴别图书馆），那是一个虚构的世界，痛苦的人类把它当作混沌中的秩序的一种象征而欣然接受。
丰富这种虚构并使之永远不衰，也许是博尔赫斯全部作品的意义所在。博尔赫斯的作品中有一种“实质性的单调”，这无疑是一种局限，但也是绝对诚实的保证。博尔赫斯总是把他的网撒在同一片水中，但在收获的每滴水中都包含着大海。与此同时，他的水滴有一种清澈的光辉，就像海明威作品中那消除了战争灾难的明亮的酒吧或静静的大河一样，那便是他的宁静、光明的岛屿，他的庇护所和避风港。毫无疑问，在他的阿拉伯主人公阿本喀罕身上有他自己的影子，阿本喀罕假装为了躲避一个敌人而藏进灌木丛探处，实际上，却是把敌人引人这个迷宫以便杀死他，与此同时，他用起了敌人的名字。一边躲着敌人，一边把自己与敌人合二为一，这就是这个游戏的规则。谎骗中隐藏着自供。也许在内心探处，阿本喀罕与《伤疤》中的那个叙述者没有什么区别，后者用化名讲述爱尔兰独立战争中一个告密者的故事，把一系列罪恶归咎于这个实为叙述者的自己的替代者。
“身份”的改变（常常在要赦免一个人的罪时将他毁灭）在博尔赫斯的作品中，可以有多种诠释，二十世纪布宜诺斯艾利斯省一个被养子所杀的人就是一个例子（他的死不过是一桩社会新闻）。此人并不知道他的死不过是“为了重复一个场面”一如恺撒被布鲁托所杀；再如下面这两个奇特而类似的人的命运：一个是名叫德罗克图尔夫的理发师（此人投靠敌人，在罗马保卫战中与自己人作战而死），另一个是与博尔赫斯奶奶同时代的被阿根廷一个印第安部落同化的英国女人，两个故事表面上看起来很矛盾，实际上，从永恒的概念看，二者相反相成。在《南方》中（那是博尔赫斯对自己受伤后在医院度过的那些日子的痛苦回忆），病房中一个处于昏迷状态的病人梦见自己像其祖先那样被刀刺死，在那追忆的原野，那把刀不止杀死了他一个祖先。同样，《另一次死亡》提出了一个人生命的两种交替形式，这两种形式互相阻断又总是互相取代，最后却显示二者原来都是一个古代神学家对人的同一性问题所作的思索的影子。
那篇深刻的《德意志安魂曲》使这个主题变得更加复杂，但也以某种方式解决了这个问题。博尔赫斯在这篇故事中探究了纳粹主义的精神根源。一九〇八年出生于马利堡的奥托·蒂德里奇·林德是个残废，因读多了叔本华的作品而丧失信仰，把德国当做“能装下所有人的世界的镜子、世界的良心”。二战中他被任命为一个集中营的头子，他在战俘中找到了一个著名的犹太诗人，对他施以酷刑并冷酷地把他处死——不是把他当成犹太人，而是“我灵魂里一个可憎部分的象征”。奥托·蒂德里奇声称：“我和他一起挣扎，一起死亡，我以某种方式同他一起完结。”他的坦白没有因其罪责面打折扣，反而显得更加真实。这就像在别人身上审视、判处自己的大卫，因为“一个人的行为就好像是所有人的行为”。犹如在道教中阴阳难分那样，牺牲品与剑子手也不可分。
寻找个人命运的人因自己的彷徨及多重性而痛苦。也许这就是博尔赫斯的人物热切期盼“预先决定”的原因。博尔赫斯很久以前这样说：“可能的情节很少”，“其中之一便是人找到自己命运的经过”。博尔赫斯把这一警句变成一条法则。在《世界恶行史》中就有鲍格尔这样一个人物，那是汤姆·卡斯特罗的谋士，某一天在街上被“从岁月的尽头追赶着他的那辆可怕的车撞倒”。但在博尔赫斯的作品中，命运或“达摩”。有比这更深的意义。那是自我定义的一种形式。奥托·蒂德里奇就是一个例子，他在走向深渊时发现“最有效的安慰便是我们自己选择了不幸这一想法”，因为“这种个体目的论向我们揭示了一种秘密的秩序，并奇迹般地把我们混同于神”。嗜读叔本华著作的奥托·蒂德里奇知道：“一个人自降生之时至去世之时可能发生的所有事情都是这个人自己预先确定的。这样，所有的疏忽都是故意的行为，所有的不期而遇都是约会，所有的屈辱都是悔罪，所有的失败都是神秘的胜利，所有的死亡都是自杀。”博尔赫斯说：“每个生命，无论有多长、多复杂，实际上只有一个瞬间：人终于弄清他是谁的那个时刻。”比如对博尔赫斯作品中那个惟一的女主人公埃玛·宗兹（一个惧怕男人的精神变态的老处女）来说，那个关键的时刻便是她父亲的死，那是她生命中一个具有决定性意义的事件，她的生命实际上就在那时结束，被“冻结在世上惟一发生过的并将无止尽地继续发生的事件”的寒光中。埃玛决心向罪人复仇，制定出一个计划，并以机器人似的绝对精确冷漠地付诸实施。作者用临床的眼光观察她，把她当成他在那首关于象棋的诗中所描绘的被一只看不见的手操纵的卒子之一，那只手则听从一个不为人所知的意愿的策划。和埃玛类似的还有塔德奥·伊西多罗·克鲁斯，这个昔日的被放逐者现在成了政府军中的一名士兵，他追捕反叛的马丁·菲耶罗，最后找到了他要找的人，同时面临大彻大悟的时刻，那是“一个明澈而又至关紧要的夜晚，就在那个夜晚，他终于看见了自己的脸，听到了自己的名字”。
那个基本情感被禁止的巴尔塔萨·格拉西安就是在那样一个夜晚来临之时，在赏玩“文学的奇趣”时（这是诗人在一首致其模拟人像之一的“怀有敌意”的诗中用过的词语），获得了语言的那“近乎智慧”（格拉西安语）的高度精确。
“知道一个人物怎样讲话就能知道他是谁。发现一种语气、一个声音、一个独特的句法，便是发现了一种命运。”我们料想博尔赫斯的这些话主要是指作者本人而非作者虚构的人物。
多年以来，博尔赫斯完善着他的工具，使之成为我国文学中最轻巧、最简洁、最有效的工具之一。同时，基于“所有精细的风格都会把加工过程中所费心思的相当一部分传导给他的读者”这一原则，博尔赫斯努力使自己的技巧圆熟，使之达到无形的境界。他不懈地追求优雅、内心感情的表述以及对一切俗套的突破，完全摒弃了过去使用的大量的隐喻、刺耳的俚语、黑话以及年轻时刻意的浮夸，在自然与精确之间保持一种有弹性的平衡。他更力图使自己的语言带有普遍性，为此而养成了某些习惯，如经常使用词语的词源学意义。他在解释自已为什么避免使用一种具有直接内涵的语言时说：“完美的作品，每个词都无法随意更改的作品，是最不经久的。语言的变化会抹去那些次要的意义和细微的差别，而‘完美’的作品正是包含了那些精细的含义，因而也是最容易失去价值的作品。”纯粹成语性的语言是最不持久的语言，而且这样的语言也不存在。其文学模本（比如在高乔诗中）是一种诗的创造、一种抽象观念。即使这种语言在某个偏远的地方、某部分人群中独立存在，也并不比研究院的卡斯蒂利亚语更有权利被当作一般准则加以接受。不管怎样，根本性的态度比语言更重要。博尔赫斯说：“做阿根廷人，要么是因为我们命中注定是阿根廷人（若是这样，那我们这辈子怎么都是阿根廷人），要么就是一种纯粹的伪装、一种假面。”莎士比亚在将其戏剧的场景放到丹麦或意大利之前，一直是个命中注定的英国人。博尔赫斯举《死亡与罗盘》为例，认为这篇故事给人一种从语气到气质都是彻头彻尾的阿根廷特色这样一种感觉，虽然作品中提到的街道都是法国名字，故事的场景也令人想起爱伦·坡笔下的巴黎，与此相反，他的爱国诗却没有给人这样的印象。
博尔赫斯总是很民主地接受外来语特别是英语的风格和句式，这常常反映在其散文的结构中：十分简洁紧凑的段落、各种副词形式以及标点的用法。他最擅长讽刺、矛盾修饰法、含蓄和那种“谈话的突然灵动”。对他来说，后者表明“口头体”的实质，即幽默。
六十七岁的博尔赫斯身体虚弱，行动也越来越不方便，但他仍像以前那样活跃，不过一段时间以来，他已不如从前那样大胆，似乎他已与世无争，结束了内心的清点。或许，他已开始活在他的作品之中。
博尔赫斯总结自己的创作生涯，认为那算不得完美，但却是必然的。他一边送我们到门口，一边说：“一个人活到我这样的年龄便会明白，他既不能把事情做得更好也不能做得更糟。”然后他久久地握着我们的手与我们告别。
他近期发表的为数不多的诗作，形式越来越趋向古典，内容却越来越平常。他说，近年来，令他更感兴趣的是真实而非新奇。每一节诗中都有一个总结。早在一九五三年，他就写过这样的句子；“你消磨了岁月，岁月也消磨了你。”现在我们又见到他温和地责备上帝，因为上帝以极妙的讽刺同时赐予他浩繁的书册和一双“死目”的幽暗。国家图书馆的前任馆长——像博尔赫斯那样暮年失明的保罗·格罗萨克——也曾得到上帝同样的赐予。博尔赫斯惊异、好奇地思索着在那无边无际、人影憧憧的漫漫长夜的王国，还会有什么样的风险在等待着他。终生嗜书如命的博尔赫斯在《创造者》中把自己比作那个神话中的赫克托耳。赫克托耳被渐渐模糊的世界一点点抛弃，最后，“萦绕不散的薄雾抹去了他的掌纹，星星从夜空中消失，地在脚下摇晃”。在《爱默生》这首诗中，博尔赫斯再次借别人之口吐露一种久远的愁绪：“必读的书我已饱读/也写过一些不至被尘封、遗忘的书。一个神赐予我凡人所能获得的知识，/我的名字在整个大陆流传。”然而，“我没有活过。/真想成为另一个人。”也许写这首诗时，他想起了自己很久以前所写的：“只有从未真正拥有过的东西才会失去。”（这句诗王永年翻译成：人们失落的（你徒劳地重复说），只是他们没有和从未得到之物。陈东飚翻译成：谁也不会失去（你徒劳地重复）除了那既不拥有也从来不曾拥有过的）但是，“空间、时间和另一个博尔赫斯都已离我而去”。糟糕的事情都已过去或留在“另一个博尔赫斯的手中，这另一个博尔赫斯无处不在，以至于他们两人中究竟是谁写了这些文字”。事情必定如此，因为正像被名声遮蔽的博尔赫斯所知道的那样，“荣耀是遗忘的诸种形式之一”。
