一种单纯的赤裸。
一种纯粹的赤裸。一个“可能发生或本应该发生”但没有发生的事件。[1]这使裸体成了问题。《圣经》中亚当和夏娃在打开“心眼”之前据说是赤裸的；[2]但他们并非没有遮盖身体之物：他们穿着“恩典之衣”，上帝给他们身上罩上了“一件荣耀的外套”。他们堕落之后被剥去的正是这件“超自然的”“荣耀的外套”。[3]由此提出的第一个问题是：上帝为什么在造人之后用“神衣”遮住人的身体？如果人原初是无罪的，那就无需遮掩。人犯了罪，上帝给他的“神衣”被剥去了，却又给他们穿上了“皮衣”，而不是再用“荣耀的外套”来遮盖他们。这显然又意味着，人的赤裸的肉身本身就是罪，上帝在创造它们时它们就是罪，上帝看着不好，于是才用荣耀将其遮掩（假设一）。或，之所以给人披上“皮衣”，是因为上帝不再能重复原初的创世之举，或不再能恢复“堕落”前（赤身露体但看着“并不羞耻”）的天真状态，便给人披上了“皮衣”（假设二）。那么，兽皮从何而来？当然是由杀戮而来。上帝用他亲手创造的其他动物的皮给人类做衣服。这又意味着上帝似乎通过自己的杀戮间接地纵容人类杀生（假设三）。或许恰恰因为这一点，后来作为圣子的基督及其弟子们才穿着白色亚麻布外套，替换了皮衣，这或许是赎罪的最早暗示：既为众生赎罪，也为上帝（进而也为一切神）的“杀戮”赎罪（假设四）。
“赤身露体”是人的本性最原初的表现。上帝在造人时显然犯了结构上的错误（“神的创造在结构上的一种不完美”），[4]他似乎在造人时就把“罪”嵌入了人的裸体，因此才刚一造完就看着不好，用自己的荣耀罩住了他，人的本性（“罪”）也因此被遮盖起来。有趣的是，神的荣耀竟然抵不过一只智慧果，那只使“眼睛明亮了”的果子。在隐喻的意义上，智慧（“明亮了的眼睛”）看穿了神披在人之肉体上的“荣耀的外套”，看到了自己的真实本性，于是就自己用无花果叶替代了外套，遮盖了自己的“罪”。这说明人凭借“自然之果”或自我观照认识到了自身的本性，但人并没有放弃它，而是依照这一本性去身体力行，践行人的繁殖功能，而世代繁衍或许就是上帝造人时有意无意地指向的真正目的，[5]基督教创世神话的真正意指也许就在于此。但上帝并没有直接让人类在伊甸园里从事繁衍后代这项高尚的事业，毕竟，伊甸园是上帝和天使们闲居乐业的地方，而不是凡人繁衍生息的场所，因此，智慧（看到了赤裸肉体的“明亮了的眼睛”）使人堕落成罪人，在这个意义上，“罪主要在于衣服的去除”（真理的“去蔽”），在于肉体的裸露（或裸露后用无花果叶的遮掩），在于人的堕落（脱掉“神衣”后的令人“蒙羞”之举），于是，堕落，或肉体的裸露，或身体的遮掩，就成为了“罪的产物”。[6]
裸体与着衣之间的神学联系导致裸体由“状态”而成为“事件”。[7]裸体被体验为裸露，一个“永远不能充分满足它所承受的凝视”、“从来不会到达其完成形式的事件”。[8]如果裸露并未达成凝视所承载的欲望，从来不会到达其完成的形式（“同房”），那就可以说，堕落并未实现，起码没有在伊甸园里实现（但这无法解释夏娃在被逐出伊甸园之前就已怀孕的事实）。赤裸的肉身只是原本就携带的罪，原罪，但还不就是堕落。上帝用“荣耀的外套”遮掩人的裸体，把肉体所承载的一切包裹起来，这具有强烈的艺术的暗示性：艺术可以用“精致的布料”和“绚烂的色彩”来表现“充满美感的肉欲”，用“遮掩、包裹、着装等暗示性手法来勾起观众的性联想”（克里姆特和希勒）。[9]这种把“人体与装饰性包裹的并置”意在表明遮掩式的着装与赤裸并无分别，或许能比赤裸挑起更猛烈的欲火。褪至膝盖的女人内裤[10]、撩到身体上方的裙子[11]，在人类堕落的瞬间被去除的无花果叶，而从这些衣装内浮现出来的“无遮掩的性器（官）”或许恰恰表现了自我从隐秘中的浮现、真实从虚伪中的析出、艺术家从影响阴影里的逃离，以及灵魂从肉体的挣脱。[12]于是，裸体与其认识性再现、艺术与“着衣神学”便被神秘地连接起来，成为了进程中的、从未有结果的一类事件。裸体也因此成为表征行动的一种符号，所指代的是一种从未出现过的现实，一种在缺场与在场、想象与再现之间的构建和破坏偶像的辩证法。
这种想象与再现、构建与破坏的辩证法在毕加索的裸体艺术中可见一斑。毕加索开始用画笔攻击女性身体的时候（《亚威农少女》），他已经把焦点从“被看”转向“观看”。这种“观看”主要在于他对女性形体之神圣性的挑衅，对眼中世界（女性肉体）之整体性的洞察、解构、还原和重构。他要通过对暂时性和偶然性的强调来突出所观之道，在充满怀疑和恨意的肢解中，把春意盎然的女性身体拆解成零散的部件：胸部、肋骨、肚脐、头发和用木桩钉在身体上的乳房。在其无数幅挑战人体肖像之整体性的裸体画中，有一幅据说是从其好友卡洛斯·卡萨其马的人生经历中获得灵感的作品，题为《生活》（1903），有人认为这幅画展示的是画家在创作早期表达的对穷人或下层社会的同情，但从其画面构图、人物的数量和排列、及其在心理和寓言层面上表现出的神秘感来看，则与阿甘本在《裸体》中描述的圣伊西多罗大教堂中一具圣骨盒上的图像如出一辙（《裸体》 112）。画面左侧面带愁容、目光盯着地面的裸女紧紧依附在裸男身上，后者的目光紧盯着右侧一位高个子女子怀里抱着的孩子，男子的手势似乎表明他在向高个子女子索要这个孩子。有趣的是，这位高个子女子身穿宽大长袍（上帝常常裹在身上的那种宽大长袍），似乎扮演着“亚当夏娃被逐出伊甸园”故事中的上帝的角色，而一对儿裸女裸男的年轻性感的形象，其困惑、不安、不祥的表情，都栩栩如生地再现了亚当夏娃被驱逐时的情绪。所不同的是，圣骨盒上的亚当和夏娃已经穿上了上帝为他们准备的皮衣，虽然夏娃的下身仍然裸露着，但“上帝似乎在强迫她穿上外套”，而她则“正在用尽力气抵抗这一神性的暴力”，充当了“伊甸园式裸体的顽强守护者”。[13]更有趣的是，《生活》的背景中有两幅蜷缩着的裸体，其悲伤受挫的姿态更能表现出人在失去乐园时的感受。
巴塔耶说：“裸体具有一种堕落的意义，甚至具有一种表现特征的意义，这种特征是我们通过穿衣显示出来的。……半裸比全裸更不加掩饰。”[14]从上帝的“荣耀的外套”到人类始祖自行遮羞的无花果叶，再到上帝为亚当夏娃选择的皮衣，再到耶稣等人穿的白色亚麻布外套，这一“着衣神学”或神学的“着衣事件”所遮掩的并不完全是上帝造人时的疏忽，即在伊甸园里从未得以实现的、导致后来基督教历史上始终缺场的那一幕，而且说明“人类本性总是已然被构建为赤裸的，它总是已然是‘赤裸的肉体’”。[15]在文学中，在艺术中，在现实生活中，只要肉体被描画为赤裸的，它便站在了灵魂的对立面，便与精神构成了对立，具有了“堕落的意义”。这里，人类本性无疑与“堕落”画了等号。这种“堕落”最终是以对人性本身的否定为代价的。在这种否定行为中，人所失去的是恬静淡然的乐园，而得到的却是堕落中的享乐和醉迷，一种死亡和毁灭的意识，只有在这种死亡意识中和对享乐的醉迷中，人才能体会到一种莫大的幸福。然而，在这个堕落的世界中，人却以不可能实现但实际上已然实现了的人类要求取代了上帝的戒律，用看上去污秽但却不引起任何色情欲望的肉体代替了上帝的形象。在善与恶、灵与肉、欢乐与痛苦、毁灭与构建的辩证关系中，“至高无上的放荡者与至高无上的神秘主义者”[16]建立起了更符合逻辑的伙伴关系，神学和艺术也恰恰在这里找到了它们的契合点。
“裸体并非总是淫秽的，它也能以不让人联想任何性行为的方式出现”。[17]显然，亚当和夏娃的裸体不是污秽的；耶稣在十字架上的半裸体圣像也不是污秽的。前者由于思维定式而让人想到堕落或背叛；后者也由于思维定式而让人想到痛苦或忠诚。在这些圣像面前，最具色情要求的人也不会产生一丁点的性欲望，因为上帝在亚当和耶稣身上赋予了正义、圣洁和恩典的意味，他们由此而在死亡中获得了永生。然而，亚当的永生换来的是人类的“原罪”；耶稣的永生则是为这种“原罪”导致的各种罪而赎罪，进而引出了两种不同的死亡形式：在肉体的狂欢中对灵魂的遗忘，以及在肉体的痛苦中实现灵魂的升华。从此，人的世界和神的世界便截然分明了。在艺术中，我们同样可以看到这种“魂与体的错位”和“灵与肉的分离”。[18]艺术中的裸体，无论是男性的还是女性的，都是扭曲而分离的。马约尔笔下的裸女看上去一本正经，满脸贞洁，实则春心荡漾，含蓄撩人；希勒画中的人体看上去失衡、扭曲、痛苦、神经、紧张，但艺术家自己却平衡、和谐、有力、甚至优雅；[19]马蒂斯构想的裸女倦怠、奢侈、餮足、扭曲、充满色情的夸张，但却表达出艺术家“对生命的那种宗教式的敬畏”。[20]这里，裸体已经不是裸体；它仅仅是一个超验的能指，它给出的已经不是能够满足观者视觉快感的那种性符号，就像现代生活中性活动已经完全脱离了生殖的功能、丢失了生殖的价值一样。画面上的裸体形象背叛了观者心中（甚或是艺术家心中）的意图，它从“必须被遮盖的裸体”回归到了“无羞耻感的裸体”，[21]把全然陌生而令人茫然不知所措的东西变成了熟视无睹和显而易见的东西。[22]在这样一种充满否认和拒斥的凝视中，观者把明明看到的裸体当成了别的东西，就仿佛马格里特画中明晃晃的烟斗被明晃晃地标识为“这不是一只烟斗”一样。
裸体不是裸体。裸体画的目的也不在于挑起性欲。它只是一个策略，是使他人身体“肉体化”的一个策略。在情境中，裸体表露他人的肉欲；在恩典中，“身体显现为情境中的心理存在。……是表露自由的工具。”[23]身体作为一种心理存在，身体作为表露自由的工具。问题在于，这种心理存在是谁的存在？如此表露的自由是谁的自由？萨特说：一个人的自由不可能是纯粹自己的自由，自己的自由是建立在他人自由的基础之上的。我的自由与反对我的自由的外部世界构成了一种相互对立的关系，这是自由的境况。[24]在这种境况中，唯有他人的自由才能促成我的自由的实现。同理，我的裸体是为了他人的裸体；我的情欲是为了他人的情欲。“正是因为这情欲在别人那里不是别人的，只是一种类似于我的肉身化的肉身化。于是情欲是对情欲的劝诱。唯有我的肉体能够找到他人的肉体之路，并且把我的肉体贴靠于他人的肉体之上以便在肉体的意义下唤醒他。”[25]自由，由他而我；情欲，由我而他。无论如何，都是一种我与他、他与我的共在关系。在这种关系中，我既是主体（I）又是客体（Me），他也同样以这个双重模式进入“我们”的关系之中，并以这个双重模式达到稳定、和谐、持久的自由。但这只是作为人的一种理想状态。现实中作为人的真实状态是：人必须要么胜过他者，要么必须允许自己被他人胜过。于是，“共在”就变成了“冲突”，他人也便成为了“我”的“地狱”。
这给施虐者提供了理由。为了从地狱中走出来，摆脱作为地狱的他者，萨德主义者采取各种施虐的方式破除恩典与身体的“共在”，即通过让身体/肉体显现而丧失自由和恩典。[26]然而，由于顺从施虐者摆布的身体丧失了自由和恩典，它变成了毫无生气的肉体，越是虐待它，它就离自由越远；越是赤裸，恩典就越丢失无遗，罪就越暴露无遗。在布朗肖看来，性虐是“借助一种莫大的否定体现出来的自主权的要求”，[27]色情世界（尤其是性虐世界）的特征就是通过消耗能量来实现极端的否定，并通过这种极端的否定实现自身的价值，即对自身的肯定，萨德称此为“淡漠”。“淡漠”适合于否定精神，具有这种精神的人选择做自主的人。他不为别人、上帝、理想、荣耀等空名耗费精力；他要摧毁寄生的怜悯、仁慈、友爱和自发性的激情；他要通过压制、缓解、冷淡地对待激情而使激情更加强烈。人“在激情的烛照之下”犯罪，而经过缓解的冷静的罪比感情炽烈时犯下的罪更大。“伟大的放荡者”之所以伟大是因为他们只为享乐而活着，“是因为他们消灭了自己身上任何享乐的能力”，使“灵魂转向一种淡漠”，这种淡漠所导致的快乐比平庸的一般享乐提供的快乐要神圣成千上万倍。[28]
这种否定的精神也恰恰是艺术的精神，艺术家在创作时所秉承的就是这种否定。他为了创造而否定，正如上帝为了否定而创造一样。“否定自然有两种截然对立的特征：恐惧或厌恶的特征，它代表着狂热和激情；世俗生活的特征，它意味着狂热减退。”[29]在连最风骚、最堕落的女子都可以打起为艺术而艺术的旗号的时代，任何画家都可以撩起一个女人的衬裙，看到里面隐藏的白色的大理石，[30]并将其雕塑成春心荡漾、色情四溢的阿芙洛狄忒，或者美轮美奂、一本正经的维纳斯。当希勒脱去其宗师克里姆特给模特罩上的外套时，我们窥见到了画面上毫无表情和夸张非常的生殖器，灵魂也随之从肉体中挣脱出来，狂乱而不自然的患了热病的色彩，踌躇、扭曲、枯萎、干瘪、扭捏作态的肢体，被封闭的、绝望的、受强烈性欲驱使的男性肉体以放纵的形式表达了一种没有性别的自我，画家在用自己的身体作践自己，以表明“男人不过是离了女人就活不了的性动物”。[31]这种对自然的肯定所否定的是人（男人）的性渴望和冲动，而艺术则充当了艺术家向生存现实妥协的一种拯救。当终止五年后重拾自己的裸体时，希勒以空洞茫然的目光表达了做爱后的疏离感和陌生感，把直接描绘夫妻做爱的春宫图变成了平和而没有夸张、温和而没有悲伤的圣洁图。有悖自然的激情消失了，取而代之的是“对肉体的一种文艺复兴式的礼赞和肯定”。[32]就连枕头、床单、皱褶、桌椅和书本也被赋予了人性。前期自然袒露真情的裸体一旦被否定，他便又重新钻进了宗师为他准备的外套之中，即便赤身露体，也被遮掩上了闪烁着世俗光环的“神衣”。
萨德的否定是对享乐生活的一种肯定，也是对人自身力量的一种肯定。布朗肖认为萨德的享乐伦理是绝对建立在孤独的现实之上的，如果个体的孤独没有从根本上被提出来，那么，享乐的毁灭性罪恶也就不存在了。这符合伊甸园的逻辑。亚当本来是为死而创造的，他生命的结局就是“尘归尘、土归土”。作为伊甸园的守护者，他本可以清白无罪地度过此生。但他的孤独（萨德的孤独）使上帝顿生怜悯之心，用他的肋骨为他造了一个女人，从此神的故事开始演变成人的故事，而演变的过程首先需要对自然进行否定，以便实现神与人的和解，进而再对肉体进行消解，以便实现灵与肉的统一。这是上帝的顶层设计。在实行和解和统一之前，必须存有不和解的因素，必须有一个被统一的对象，一个被否定的对象，上帝因此创造了蛇。由此看来，人的原罪是上帝有意为之的，夏娃（而非亚当）在被创造时就携带着原罪，她的肉体注定要受到折磨，她的形象注定是苦难的形象，而在文艺复兴及其后的艺术中，她大多是以孕妇的形象出现的（凡·艾克、古斯、兰布、马萨乔）：乳房鼓胀、腹部隆起、神色忧郁、仿佛肉体上携带着深重的罪恶。罪从何来？恶从何来？为什么夏娃的女性肉体成了罪恶的承载者？在讲述本性之罪的故事和艺术中，蛇是罪源，亚当是罪的实施者（他使夏娃怀了孕），而夏娃则是承受罪罚的肉身，尽管其他二者也都受到了同样严厉的惩罚。
利科在解释“本性之罪”引起的困扰时说，“恶是一个近似于物理的实在，它从外部包围人；恶是外部的；它是身体、事物、世界，而灵魂堕入其中；恶的这个外在性立即提供了某种事物和实体的一个图式，这个图式通过传染病进行感染。”[33]这澄清了上帝造人时并未失误、在结构上并非是不完美的事实，因为恶的确是来自于人的外部（蛇），并非来自于人的内心（蛇的诱惑）。因此，“人类所表白的恶，与其说是作恶之行动、恶事，不如说是在世存在的状态、生存的不幸。罪是内在化的命运。这也是为什么，救赎是从别处、从外面降临在人身上，它藉由纯粹的解救之魔法，而无关于人类责任，无关于人类人格。”[34]人不能实现自救，而必须依靠神的力量（外部力量），于是有了耶稣基督的第一次降临。在这个意义上，耶稣和亚当在上帝的总体设计中扮演着两个完全对立的角色：受外部力量（蛇）驱使而犯罪却又不能自救的罪人（亚当），和受上帝派遣来拯救不能自救之人的救世主。当保罗问“我们是在谁之中犯罪的？”时，答案是：“我们都是在亚当之中犯罪的”，因此我们也知道另一个相关问题的答案，即“我们是在谁之中得救的？”显然是：“我们都是在基督之中得救的。”这意味着罪的重要性超越了亚当本身，超越了夏娃本身，而成为了人类的遗传基因，惩罚也成了“被继承的惩罚”，因此，“以扫甚至在他出生前就已经有罪了”。[35]以后还有泰尔的罪，以东的罪，加拉太的罪，和犹大的罪。罪“进入”世界之中，它“介入”，它“充满”，它“统治”。罪“占据”了人。[36]
即如此，被假设为承载着“人之罪”的裸体就不再需要遮盖了。赤裸是唯一不需要遮盖的东西。因为在亚当和夏娃第一次以明亮的眼睛看到自己赤身裸体时，他们开启了真理的去蔽，“不再被恩典之衣覆盖的这一境况揭示的并不是肉体和罪的隐晦性，而是知识之光。”[37]在知识之光的照耀下，人开始追求科学和技术，开始思考宇宙万物，并用实用的知识和世俗的知识取代了对上帝的认识，进而把认识客体转向了“赤裸的存在”。在这个意义上，“完整的知识是通过对裸体的沉思而获致的，是关于裸体的知识。”[38]裸体是可认识的，是人的形象。如前述，夏娃的形象差不多总是一个充满忧思的孕妇的形象。除了表示作为被逐出伊甸园之起因的原罪外，这个形象还使人想到她作为人类之母的原型。在众多描写她（们）被逐出乐园的裸体画中，她时而面带羞涩，低头不语，时而形容消瘦，神色忧郁，时而懊悔悲伤，恐惧哀鸣。这是一个女人的形象，一个“完全裸露的肉体。然而，这些颤抖着的肉体所表达的是心灵深处的一种对生存的依恋。现世的众生，也在这种忧思以致颤抖的共鸣中感受到了生存的快慰！”[39]抑或不然！人类之母的面目表情如果真的传达了某种意义，那就是人类美的本质。这里的人类美表现为一种被去除遮蔽物的表象，作为美的虚无主义而与被遮盖的身体构成对立的人脸。
在阿甘本看来，人类裸体的秘密恰恰表现在人体的最明显的部位，即脸。[40]“我不开心并不意味着我需要时刻苦着个脸。”[41]人的快乐不一定行于言表。长着苦瓜脸的人不论多么开心都是苦着脸的。黑色幽默者总是用大笑掩饰内心的极度痛苦。这说明美的外观并非就是与美的心灵一致的；或者说“美的虚无主义”把美“减缩为纯粹的外观”，或导致美的“自身幻象的缺失”，即把脸的全部内在的、外在的表情遮掩起来，变得毫无表情，“只具有纯粹的展示价值”，并因此“获得了一种特殊的诱惑力”，如时装模特的脸。[42]脸并非由于美而美；脸并非由于表情而具有诱惑力——恰恰因为没有表情人们才特别需要知道那没有表情究竟是什么表情。但又不尽然。苦脸是一种表情，但不一定与约定俗成的意思相一致：苦脸不一定表示苦的情；哭脸不一定说明这脸的主体刚有过伤心的经历；笑脸的背后也许恰恰隐藏着不可告人的目的，也就是人们常说的“笑里藏刀”的意思。有表情的脸或无表情的脸便又作为能指而脱离了惯常的所指（与其表情相一致的概念）而游离于“虚无”之中。然而，重要的是，脸是裸露的。它应该比身体被掩盖的其他部位更能展示自身的真实。但恰恰因为是裸露的，它才是最隐蔽的；恰恰因为是最应该表示真实的，它才是最虚伪的。也恰恰是因为这些原因，当总是被遮盖的身体露出它的真实来的时候，脸将被替代，不被注意，甚至被遗忘（“假如他一丝不挂，你将不再注意到他的脸”[43]）。
裸露的脸，无表情的脸，作为裸体之共谋的脸，“是一种纯粹的展示”，“表达的仅仅是让你看到的东西。”[44]倘如此，艺术中那些逼真的面部描写和刻画又该如何解释呢？那些与裸体同时出现的面部表现出的懊悔、恐惧和悲伤，那种与裸露着颤抖的肉体同样令人心碎的心灵深处的对生命的依恋，以及与全裸的性感的甚至颇有些卖弄风骚的身体同时被瞩目的那种苦涩而略显神秘的“众生之母”的忧思，又该如何解释呢？夏娃的脸并没有展示出观众“凝视时的无羞耻感”，并不包含着“不可解释的”、仍然是一种遮蔽的、“永远无法揭示自身的”秘密，也没有祛除那美丽面孔便会使我们联想到的那“超越恩典的荣光和本性堕落的幻觉”。[45]没有面孔的脸是一种逼真的假象，是“蒙蔽眼睛”、“通过真实外表的过度来释放真实”的镜像，是通过目光和脂粉、美貌和丑脸、面具和疯狂而诱惑那喀索斯致死的水面。“诱惑像一个无意义在闪光，像无意义的不可理解的肉欲形式在闪光，就在人们自身欲望的天空下。”[46]在波德里亚看来，眼睛的诱惑最为直接，最为纯粹，具有可触性。眼睛可以发出炯炯的目光，投在人身上，但目光本身没有意义，没有交流，也没有欲望。而作为身体部分的眼睛则具有由纯粹符号构成的魅力，他们是“超越时间的符号，双方决斗的符号，无深度的符号”。[47]但这些是没有严格意义的符号，人们使用它们只是为了向世界发起自杀式的挑战。“符号的威力就在于它们的出现和消失中。”[48]人们用化妆或面具来废除面孔，“用最漂亮的眼睛来废除眼睛，用最鲜红的嘴唇来废除嘴唇”，通过在镜子前给自己变容来彻底消灭自己。[49]在裸体艺术中，脸没有得到尊重，面孔几乎被废除，而衍生于面孔或裸体的那些自杀式的符号则只是为了挑战神灵，诱惑神灵，捕捉神灵，最终驱除神灵。
德勒兹在《褶子》中分析了“弯曲的世界”与“包含的主体”之间的关系：“一方面，亚当从中犯了罪的世界只存在于罪人亚当（以及所有其他构成这个世界的主体、也即亚当的全部后代）之中。另一方面，上帝创造的不是罪人亚当，而是亚当从中犯罪的世界。换句话说，如果世界在主体中，主体也同样为世界而存在。上帝在创造灵魂之‘前’就创造了世界，因为他是为着这个他要将其置于灵魂之中的世界而创造灵魂的。……也正是从这个意义上讲，灵魂是一个‘产品’，一种‘结果’：它是上帝选择的世界的结果。”[50]世界是弯曲的，由无数个褶子所构成。每一个褶子都是既包含又展开的，因此，世界中的主体也是既包含又展开的。世界和主体是互为存在的。如果亚当在世界中，世界就为亚当而存在。如果世界在亚当中，亚当就为世界而存在。上帝创造的亚当当初并不是罪人，但他在上帝创造的世界中犯了罪。上帝在创造亚当之前就创造了世界，并要把这个世界置于亚当之中并为此而创造了亚当。亚当即主体，即灵魂，犯罪的灵魂，他是世界的“产品”和“结果”，也就是说，清白的亚当在上帝创造的世界中犯了罪，所以，上帝才以最明显的方式（裸体）掩饰其最隐蔽的秘密（罪），并藉此消灭这个秘密。这是上帝创世的逻辑。
注释：
[1]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社，2017年。104-5。
[2]《圣经·创世纪》3:7：“他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体。”
[3]这是神学家们的解释。《圣经·创世纪》中并没有提到“心眼”、“恩典之衣”和“荣耀的外套”。上帝照着自己的形象造了亚当之后，又用他的肋骨造一个女人，给亚当做配偶。“夫妻二人赤身露体，并不羞耻。”只有当夏娃在蛇的引诱下吃了智慧果，又叫亚当吃了，“他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体。”上帝知道后，诅咒了蛇、女人和男人，“就打发他们出伊甸园。……把他们赶出去了。”这又说明只有在被赶出伊甸园之后，二人才同房，夏娃才怀孕了。这说明他们二人在被逐出伊甸园之前只是意识到了赤身露体，感到了羞耻，还没来得及“堕落”就被赶出去了。但有些神学家的解释和艺术家的描画却暗示夏娃在被驱逐前就怀孕了，这又说明“堕落”的确是在伊甸园里发生的。
[4]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，119.
[5]《圣经·创世纪》1:27：“上帝就照着自己的形象造人。乃是照着他的形象造男造女。上帝就赐福给他们。又对他们说，要生养众多，遍满地面……”。
[6]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，119。
[7]同上，120. [8]同上，121.
[9]冷杉、叶冰编译，灵魂与裸体的对话：西方现代十大艺术家与人体模特，山东画报出版社，2006，38.
[10]埃贡·希勒，《穿绿披布的女裸体》，1913年，铅笔和水彩画，见《灵魂与裸体的对话》，39.
[11]埃贡·希勒，《脱衣的坐姿女裸体》，1910年，铅笔和水彩画，见《灵魂与裸体的对话》，45. [12]同上，39.
[13]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，113.115.
[14]冷杉、叶冰编译，灵魂与裸体的对话，151. [15]同上，116.
[16]乔治·巴塔耶，色情史，刘晖译，商务印书馆，2003年，156.
[17]乔治·巴塔耶，色情史，125.
[18]冷杉、叶冰编译，灵魂与裸体的对话，51. [19]同上，13, 41. [20]同上，66.
[21]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，132.
[22]格罗塞说：“遮羞的衣服的起源不能归之于羞耻的感情，而羞耻感情的起源，倒可以说是穿衣服的这个习惯的结果。……偶然的掩蔽性器官固然可以有性刺激，但等到掩蔽的习惯成为普通的经常的行为时，就会失去其原来的意义；……结果成为我们现在的性刺激的就不是习惯的掩蔽，而是偶然的无掩蔽。”格罗塞，艺术的起源，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年。99.
[23]同上，137.
[24]萨特，他人就是地狱，关群德等译，天津人民出版社，2007年，32-4.
[25]同上，152-54.
[26]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，138-9.
[27]乔治·巴塔耶，色情史，152. [28]同上，153-4. [29]同上，77.
[30]冷杉、叶冰编译，灵魂与裸体的对话，13. [31]同上，41.[32]同上，49.
[33]保罗·利科，解释的冲突：解释学文集，莫伟民译，北京：商务印书馆，2008年，335. [34]同上，336.[35]同上，345. [36]同上，350.
[37]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，147.[38]同上，150.
[39]陈醉，裸体艺术论，中国青年出版社，2011年，145.
[40]吉奥乔·阿甘本，《裸体》，156. [41]同上，157. [42]同上，158-9. [43]同上，160. [44]同上，164. [45]同上，162-3.
[46]让·波德里亚，论诱惑，南京大学出版社，张新木译，107. [47]同上，117. [48]同上142. [49]同上，142-3.
[50]吉尔·德勒兹，福柯褶子，于奇智、杨洁译，长沙：湖南文艺出版社，2001年，184-5.
