王立秋 译
指导我反思艺术作品这个概念的想法是，考古学是进入当下的唯一手段。本文的题目“艺术作品的考古学”也应作此理解。就像福柯指出的那样，对过去的研究，不过就是对当下的质问投下的影子。人——至少我们欧洲人——正是在力图理解当下的情况下，才被迫去质问过去的。我具体地说到“我们欧洲人”是因为在我看来，假使“欧洲”这个词有意义的话，那么，这个意义也不可能——就像在今天显而易见的那样——是政治的或经济的，甚至不可能是经济的。相反，欧洲的意义可能在于此：欧洲人，和比如说，亚洲人和美国人不一样（对亚洲人和美国人来说，历史和过去有着截然不同的意义）；欧洲人只能通过直面过去，只能通过清算他们的历史，来获得他们的真理。多年前，哲学家，新兴的欧洲的高级公务员亚历山大·柯耶夫称，智人(Homo sapiens)已经抵达其历史的终点，并且，在这个终点上，这个物种面前只有两种可能性：要么进入某种后历史的动物性（体现为“美国的生活方式”），要么变得自命高雅（以日本人为化身，他们继续搞他们的茶道，尽管这些东西没有任何历史意义）。在彻底动物化的美国、和只在放弃一切历史内容的条件下才依然是人的日本之间，欧洲可以提供这样一个选择：一种甚至在历史终结后也依然是人的、依然有活力的文化，因为它能够直面自己的，整体的历史，并从这个直面中得出新生。
出于这个原因，欧洲正在经历的危机——就像在它的大学机构的解体，和它的文化的博物馆化中，理应是不证自明的那样——不是一个经济问题（今天，“经济”是一个口令而不是一个概念了），而是一场与过去的关系的危机（在这里，陷入过去的是“我们”与过去的关系）。因为显然，过去只可能活在当下这个场所，所以，如果当下不再觉得自己的过去还活着的话，那么，大学和博物馆这些场所就变得成问题了。而如果今天，对我们来说，艺术已经变成这个过去的一个显赫形象——也许，是它的唯一一个显赫形象——的话，那么，我们必须不断提出的问题就是：在当下里，艺术的场所是什么？（在这里我要向乔万尼·乌尔巴尼[Giovanni Urbani]致敬，他也许是第一个以自洽的方式提出这个问题的人。）
因此，“艺术作品的考古学”这个表达预设了，今天，我们与艺术作品的关系本身已经变成了一个问题。而因为我相信，就像维特根斯坦指出的那样，哲学的问题，说到底是关于词的意义的问题，所以，这也表明，今天，“艺术作品”这个语段变得不明（如果不是不可理解的话）了；它的晦涩不只关乎“艺术”这个术语——长达两个世纪的美学反思已经使我们习惯于认为这个术语是成问题的了——也与、并且首先与“作品”这个看起来更简单的术语有关。甚至从语法的观点来看，我们如此随意地使用的“艺术作品”这个语段也不容易理解，因为在这里，我们面对的是一个主词所有格（作品是艺术造就的并属于艺术）还是一个受词所有格（艺术取决于作品并从作品那里获得它的意义）——换言之，即，在这里，决定性的元素是作品还是艺术，又或是二者的混合（这也没有得到更好的界定），以及，这两个元素的关系是和谐一致呢，还是相互冲突——是不清楚的。
毕竟，我们知道，今天，作品看起来正在经历一场决定性的危机，这场危机已经使它在艺术生产的领域消失了，在艺术生产中，我们习惯于认为是“作品”的那种东西，越来越多地，倾向于为“表演”和艺术家的创造或概念活动所取代。
早在1967年的时候，一位年轻而出色的学者，罗伯特·克莱恩(Robert Klein)就发表过一篇以《艺术作品之蚀》(“The Eclipse of the Work of Art”)这样一个雄辩的题目为题的简短研究。克莱恩指出，二十世纪的艺术先锋派的攻击指向的不是艺术，而只是艺术在作品中的体现，就好像艺术，在奇怪的自毁冲动下，正在吞噬一直定义着它的基础的那个东西：它自己的作品。
这点，确切来说，也得到了居伊·德波——他在建立情境主义者国际之前也参与过二十世纪先锋派的最后几波外围活动——总结他关于他的时代艺术的问题的立场的方式的说明：“超现实主义想在不废除艺术的情况下实现艺术；达达主义想在不实现艺术的情况下废除艺术；我们想要同时废除和实现艺术。”显然，必须被废除的，是作品，但同样显然的是，必须以某种艺术自身中的，超越作品并要求在生命而非作品中得以实现的东西的名义来废除艺术作品（相应地，情境主义者意图生产情境而非作品）。
如果说今天，艺术把自己呈现为一个没有作品的活动——就算在自利的矛盾中，艺术家和艺术经纪人继续为它要求一个价格——而这种情况之所以能够发生，恰恰是因为，艺术作品之为作品的存在(being-work)依然没有得到思考。我相信只有对这个根本本体论概念（尽管在哲学教科书中不是这样写的）进行谱系学的考察，才能够使那个过程变得可以理解，即，那个使艺术实践——遵循被压抑者必然以病态的形式回归这个著名的精神分析范式——获得那些所谓的当代艺术以各种无意的戏彷形式加剧的特征的过程。（当代艺术是被压抑的“作品”的病态形式的回归。）
这当然不是进行这样的谱系学考察的地方。相反，在这里，我将把自己限制在呈现一些关于在我看来特别重要的三个时刻的反思上。
首先，回到大约是亚里士多德的时代，也即，耶稣诞生四个世纪之前的古希腊是必要的。那时，艺术作品——以及更普遍地，作品、和艺术家——的处境如何呢？和我们习惯的情况截然不同。艺术家，和其他所有手艺人一样，被分类为technitai，也就是说，被认为是通过实践某种技艺来生产、制作东西的人。不过，人们不会考虑他的活动本身，而永远是从、并且只从被生产、制作的作品的视点来考虑他的活动。这点，也在那个对研究法律的历史学家来说令人惊奇的事实——即，当时艺术家和买家签订的契约永远不会提到必要的劳动量，而只会涉及他必须完成的作品——中得到了明证。出于这个原因，现代的历史学家习惯于重复，我们的劳动或生产活动概念，对希腊人来说是完全陌生的，希腊人甚至都没有表述这个概念的术语。我相信，我们应该更确切地说，希腊人并没有把劳动和生产活动、和作品区分开，因为在他们眼中，生产活动存在于作品，而非生产作品的艺术家那里。
在亚里士多德那里，有一段话清晰地表达了这点。这段话可见于《形而上学》的第八卷。《形而上学》治理与讨论潜能(dynamis)和行动(energeia)的问题。Energeia这个术语是亚里士多德的一个发明——哲学家和诗人一样，也有创造词的需要，而且，就像人们正确地表述的那样，术语是思想的诗意的元素——但在希腊人眼中，这个术语也是很好理解的。在希腊语中，人们用ergon这个词来表达“作品，活动”，而形容词energos的意思则是“活动的，工作的”：因此，energeia的意思也就是，某物“在工作中，在行动中”，意即，它实现了它专有的目的，完成了它命定要完成的行动(operation，作，运作，制作)。有趣的是，为了定义潜能与行动，dynamis与energeia之间的对立，亚里士多德正好使用了一个取自我们将定义为“艺术的”的领域：他说，赫耳墨斯，在还没有被雕刻的木头中处于潜能状态，而在雕好的雕塑中，他就是在工作中的了。也就是说，艺术作品在构成上，属于energeia的领域，而后者，从名称来看，就指向一种在工作中的存在。
我想和你们共读的那段话(1050a, 21-35)就是在这里开始的。目的，telos——亚里士多德写道——是ergon，作品，而作品是energeia，行动和在工作中的存在：事实上，energeia这个术语源于ergon并因此而倾向于完成，entelecheia（亚里士多德造的另一个术语，指：在它自己的目的中占有它自己）。然而，在一些场合下，最终的目的在使用中就被耗尽了，就像在视力(opsis，看的能力)和看(horasis，看的行动)中那样，在这些场合下，除看外，没有别的东西被生产出来；而在另一些场合下，有别的东西被生产出来了，就像，比如说，建造(oikodemike)的艺术除建造(oikodomesis)这个行动外，也生产出房屋那样。在这些场合下，建造的行动，okodomesis就在于被建造之物(en to oikodomoumeno)；它形成（gignetai，“被生成”）并与房屋同时存在。因此，在所有除使用外，有东西被生产出来的场合下，energeia都在于被制作的物，就像建造的行动就是被建造的房屋，编织的行动就是被编织出来的东西那样。与此形成对照的是，在除energeia外，没有另一个ergon，另一个作品的时候，energeia，在工作中的存在就在于主体自身，就像，比如说，看在于看的那个人和沉思(theoria，也即最高层次的认识)在于沉思的那个人以及活在于灵魂那样。
让我们在这段不同寻常的话上停留片刻。现在我们更好地理解了，为什么希腊人会给作品相对于艺术家（或手艺人）的特权了。在生产、制作某物的活动中，energeia，真正的严格的生产活动，不在于艺术家而在于作品——无论这可能在多大程度上让我们感到惊奇：建造的行动在于房屋，编织的行动在于被编织出来的东西。我们也理解到，为什么希腊人对艺术家评价不高了。沉思——认识的行动——在于沉思的那个人，而艺术家呢，则是这样的存在，他的目的，他的telos，外在于自身，在于作品。也就是说，他是在构成上不完整的存在，他从不占有他的telos，他缺乏entelecheia。出于这个原因，希腊人认为technites是一个banausos，banausos这个术语指的是一个不重要、不完全可敬的人。显然，这不是说，希腊人就看不到一个鞋匠和菲狄亚斯（大雕刻家）之间的差别。但在他们看来，鞋匠和菲狄亚斯的目的都在其自身之外，鞋匠的目的在于鞋，而后者的目的则在于帕台农神庙的雕塑。无论如何，他们的energeia都不属于他们。因此，这不是美学的，而是形而上学的问题。
除生产、制作作品的活动外，还有其他的，没有作品的活动——亚里士多德用看和认识例示这样的活动——在这样的活动中，相反，energeia在于主体自己。不消说，这些活动，对希腊人来说，是高于其他活动的，再一次地，这不是因为他们不欣赏艺术品相对于知识和思想的重要性，而是因为，在不生产的活动中——而确切来说，思想(theoria)正是这样的活动——主体完美地占有了他的目的。而相形之下，作品，ergon，在某种程度上，反而变成了一个剥夺他的energeia的行动者的障碍——在这里他的energeia不在于他，而在于作品了。出于这个原因，实践，目的在于自身的行动，就像亚里士多德不断重复的那样，在某种程度上，高于poiesis，高于生产、制作的活动，后者的目的在于作品。完美的energeia或行动是没有作品的，在于行动者的。（相应地，古人区分了像绘画和雕塑那样，生产、制作一个东西的artes in effectu，和像舞蹈与默剧那样，穷尽于执行的artes actuosae。）
在我看来，人的行动这个概念本身就包含一个两难的种子，这个两难与人的energeia的专属场所有关，在一种情况下——在poiesis——中，人的energeia在于作品，在另一种情况下，则在于行动者。《尼各马可伦理学》中的一段话表明，我们面对的不是一个微不足道的问题，或者说，亚里士多德并不认为这个问题不重要。在那段话中，这位哲学家问，对人来说，是否存在某种像ergon那样的东西，也即，某种像鞋匠的工作是制鞋，吹笛手的工作是吹笛子，建筑师的工作是建造房屋那样，定义了人本身的作品/工作。或者说，亚里士多德问，我们是不是得说，鞋匠、吹笛手、和建筑师都有自己的工作，而人本身，相形之下，却生来没有工作？接着，亚里士多德突然放下这个假设——这在我看来是非常有趣的——回应说，人的工作是灵魂根据logos做的energeia，也就是说，再一次地，是一个没有作品的活动，或者说，是一个作品与行动的执行本身重合的活动，因为在这个活动中，作品总是已经在工作中了。但我们也可以问，那鞋匠、吹笛手，简言之，作为technites和物的制作者的人呢？他是一个注定要分裂的存在吗，因为，在他身上将存在两个不同的作品，一个属于作为人的他，另一个则是外在的，属于作为生产、制作者的他的作品？
如果我们拿这个艺术作品的概念来和我们自己的艺术作品概念比较的话，我们可以说，我们与希腊人之分在于，在某个点上，通过一个缓慢的进程（我们可以把文艺复兴识别为这个进程的开端），艺术退出了那些energeia外在于自身、在于作品的活动的领域，而转入了那些像认识或实践一样，energeia，在工作中的存在就在于自身的活动的领域。艺术家不再是一个得在自身外、在作品中寻求自己的完成的banausos，相反，现在，像沉思的人一样，他可以声称自己掌握自己的创造活动，说自己占有自己的创造活动了。
也许，使这个转变得以可能的关键时刻，是在从古典世界的终结开始，而后在中世纪神学中越来越多地出现这样一种构想（欧文·潘诺夫斯基对它做过一个范例性的研究）的时候：根据这种构想，艺术不在于作品，而在于艺术家的心智，并且，更确切地说，在于他在实现他的作品时所关注的那个想法。这种构想的长处在于，它以神的创造为模型。阿奎那写道，就像房屋以理念的形式预先存在于建筑师的心智中一样，上帝也是根据他心智中既存的模型或理念来创造世界的。正是从这个范式出发，才有了对神学的创造语汇的灾难性的移植，这套语汇被挪用到艺术家的活动上，而在那之前，把艺术家的活动定义为创造，是谁也没想过的。而且，这点也很重要，即，建筑师的实践，逐渐在阐述这个范式上扮演了决定性的作用（这意味着，也许，那些实践建筑学的人在反思自己的实践的时候应该特别地谨慎；应该从这个角度来思考建筑中“方案”的核心性和问题性）。
但艺术家获得的东西——不再依赖作品的独立——可以说，又为他所缺乏。如果他自有他的energeia并因此而肯定自己高于作品的话，那么，对他来说，作品在某种意义上就变得偶然，变成——以某种不必要的方式——他的创造活动的剩余了。在希腊，艺术家是作品的某种尴尬的剩余或预设，而在现代性中，在某种程度上说，反倒是作品成为了艺术家的创造活动和天才的尴尬的剩余。
在这点上，我要提出的假设是，ergon与energeia，作品与创造的行动，是互补却互不沟通的概念，二者以艺术家为中项，形成了我所谓的，现代性的“艺术机器”。而且，要把它们完全分开，或使它们重合，都是不可能的，即便人们一直尝试这么做，要让它们相互对抗就更不可能了。因此，在这里，我们面对的，是某种类似于波罗米昂三环结的东西，它把作品、艺术家和行动连在一起；而就像在每一个波罗米昂三环结中那样，要在不永久破坏整个三环结的情况下，把构成它的三个元素中的一个解出来，是不可能的。
现在，让我们回到二十世纪二十年代早期的德国——别去看在那些年里，作为德国大城市生活的标志的无序和动荡，去看莱茵去玛利亚拉赫本笃会修道院的沉默与集中。在这里，在1923年的时候（也就是杜尚完成《大玻璃》的那一年，或者更确切地说，就是他把那件作品留在“确定的未完成”状态的那一年），一位鲜为人知的僧侣，奥多·卡塞尔(Odo Casel)出版了《作为秘节的礼仪》(Die Liturgie als Misterienfeier“)，在某种程度上说，这个文本就是后来被定义为礼仪运动的那场运动的宣言。
二十世纪的头三十年被正确地命名为“运动的时代”。不但政治光谱上左右两边的政党让位于运动（法西斯主义和工人运动都是这样定义自己的），而且，在艺术中、在科学中（在1914年，弗洛伊德试图定义精神分析的时候，他发现，最好的方式莫过于把它称作一场“精神分析运动”了），以及，在文化的方方面面，各种学校和机构正再被运动取代。正是在这个语境中，始于玛利亚拉赫的从礼仪之生灵出发，“复兴教会”的运动，才最终被命名为Liturgische Bewegung，就像那些年，许多先锋派把自己描述为艺术或文学“运动”那样。
先锋派的实践与礼仪之间，艺术运动与礼仪运动之间的并置，并不荒唐。事实上，卡塞尔学说的基础就是这样的想法：礼仪（众所周知，希腊语的leitourgia这个术语的意思是“公共的工作或表演”，它源于laos，“人民”和ergon）本质上是一种“神秘”。但在卡塞尔那里，神秘指的，绝不是某种未知的教义或秘密的学说。在一开始的时候，就像在古希腊人赞美的极乐世界的神秘那里那样，神秘指的是一种实践，一种戏剧行动，它由各种在时间中、在世界中，为拯救人类而被执行的姿势和词构成。因此，基督教不是现代意义上的“宗教”或“告白”，不是关乎承认和宣扬的真理与教条的集合；毋宁说，基督教是一种“神秘”，也即，一种礼仪的actio，一种“表演”，它的演员是极度和他的奥体，也即，教会。而这个行动，当然是一个具体的实践，但同时，它也定义了最普世的、最真实的人类活动，在这个活动中，重要的是那些做这个活动的人、和参加这个活动的人的救赎。从这个角度来看，礼仪看起来不再是对某种外部仪式的庆祝了，这样的仪式的真理在别处（在信仰中和在教条中）；相反，只有在执行这个绝对施为性的行动（这个行动永远在实现它意指的东西）的hic et nunc的时候，信仰者才能找到他们的真理和他们的救赎。
事实上，根据卡塞尔，礼仪（比如说，对弥撒的圣餐献祭的庆祝）不是对救赎事件的“再现”或“纪念”；它本身就是事件。也就是说，我们面对的不是模仿意义上的再现，而是这样一种（再）呈现：在这样的（再）呈现中，基督的救赎事件(Heilstat)，借助意指它的象征和意象，变得有效地在场了。出于这个原因，就像人们说的那样，礼仪行动ex opera operato（自行有效地），也即，通过在那个时刻、在那个地方被执行这个事实本身（而无论庆祝者的道德品质如何，就算他们是有罪的，就算，比如说，他给女人施洗的意图是为了暴力地对待她，礼仪行动也不会因此而失去它的效力）起作用。
从这种对宗教的“神秘”构想出发，我想提出这样一个假设，即，礼仪的神圣行动、和艺术先锋派及被称为当代艺术的那种艺术的实践之间，不只是类似而已。在十九世纪最后的几十年里，艺术家那边（特别是在那些一般被模糊地定义为“象征主义”、“唯美主义”、“颓废主义”的艺术和文学运动中）就已经对礼仪表现出特别的注意了。与那个过程——即伴随着文化工业的初现，把纯粹艺术的门徒赶向社会生产的边缘的那个过程——相应地，艺术家和诗人（对后者来说，只要提一下马拉美的名字就足够了）也开始把他们的实践看作是对某种礼仪的庆祝——严格意义上的礼仪，就它既包含一个救赎性的维度（这个维度关乎艺术家的精神救赎）和一个施为性的维度（就此而言，创造活动是以某种真实的名副其实的仪式的形式出现的，它从一切社会意指中得到了解放，并通过被庆祝这个简单的事实变得有效）而言。
无论如何，使这些运动从根本上极端化，并在同时构成一种戏仿的，也正是这第二个面向——二十世纪先锋派毅然决然地接受了礼仪的施为性的维度。我相信，提出这个假设并不过分：我们可以对先锋派及其同时代的衍生运动做这样的解读，认为他们显然、并且在很大程度上是有意识地接受了一个本质上是礼仪的范式。
就像，根据卡塞尔，礼仪的庆祝不是对救赎事件的模仿或再现，它本身就是事件那样，同样，定义二十世纪先锋派及其同时代的衍生运动的实践的，也是在一种真正实用的主张的名义下做出的，对模仿-再现范式的决定性的放弃。于是，艺术家的行动从它传统的生产或再生产的目的中解放出来，变成一种绝对的“表演”，一种纯粹的“礼仪”——它与对它自己的庆祝重合，并且ex opera operato（自行有效地）、而非通过艺术家的智识或道德品质生效。
在出自《尼各马可伦理学》的一个著名的段落中，亚里士多德区分了以外部目的（生产作品）为目标制作(poiesis)，和目的在于自身（在于行动得好）的行动(praxis)。在这两个模型之间，礼仪和“表演”引出了一个混杂的第三模型，在这个模型中，行动本身声称把自己呈现为一件作品。
在这点上，我们必须回到1916年的纽约，去看我的这个概要的考古学的第三个时刻。在这里，一名我不知道如何定义的，名叫马塞尔·杜尚的绅士（也许，他是一位像卡塞尔那样的僧侣，在某种程度上也是一位苦行者，但肯定不是艺术家）发明了“现成品”。就像乔万尼·乌尔巴尼理解的那样，在提出那些作为“现成品”的外部行动（而非艺术作品）的时候，杜尚清楚地知道，他不是在以艺术家的身份工作。他也知道，通往艺术之路被一个无法克服的障碍给堵住了，这个障碍就是艺术本身（那时，艺术被美学构造为一个自动的现实）。从我的这个考古学的角度来看，我会说，杜尚是理解这点的，即，阻碍艺术的，就是被我定义为艺术机器的那个东西，它在先锋派的礼仪中达到了它的临界质量。
为破坏或至少停止这架作品-艺术家-行动机器，杜尚做了什么？他任意选择一件日用品（甚至是小便器），并通过把它引进美术馆，迫使它把自己呈现为一件艺术作品。自然——除了对疏离和惊奇效应持续的那个短暂的瞬间来说之外——在这里，现实中，什么也没有被呈现出来（变得在场）：作品没有，因为我们面对的是某种工业化生产的日用品；艺术行动也没有，因为这里根本就没有poiesis或生产、制作；艺术家更是没有，因为用一个反讽的假名来意指小便器的人不以艺术家的身份行动，而至多是在以哲学家或批评家或就像杜尚喜欢说的那样，以“呼吸的人”，以一个简单的活着的存在的身份行动。“现成品”不再有场所，在作品中没有，在艺术家那里也没有，它既不在于ergon也不在于energeia，而只存在于美术馆，后者也正是在这点上，才获得了决定性的品级和价值。
后来发生的事情是，一帮“懂行”的观众和傻逼（不幸的是，这帮人依然活跃）又把“现成品”变成了艺术作品。不是说，他们真的成功地又推动了艺术的机器——这架机器至今都还在空转——而是说，运动的假象成功地（但我相信，这种情况不会长久了）饲养了那些荒谬的神庙，亦即，那些所谓的当代艺术博物馆。
我想说的不是当代艺术——或者说，如果你愿意的话，后-杜尚的艺术——没意思。相反，在当代艺术中显露的，也许是你可以想象的最有趣的事件了：在当代艺术中，艺术与作品、energeia与ergon之间的那个在一切意义上说都是决定性的历史的冲突出现了。我的批判（如果我可以说这是批判的话）指向的，是那种完全的不负责任：艺术家和策展人太过于经常地完全不负责地逃避直面这个事件，假装一切还在如从前那样继续着。
现在，我想通过指出这点，来总结我对艺术作品做的这番简短的考古学工作：我们抛弃了艺术机器，把它留给了它自己的命运。与此同时，我们也抛弃了这样的观念，即，存在像至高的人类活动那样的事情，这样的事情，通过一个主体，在一件作品或一个energeia中实现它自己，而这个energeia，则从那个主体那里获得了它无与伦比的价值。这意味着，重新绘制现代性用来描绘主体及其能力的那幅空间的地图。
艺术家或诗人不是有创造潜能或能力——他或她会在某天通过行动或意志或服从神的命令（在西方文化中，意志这样的装置，它允许我们把人据有的行动和技艺归到一个主体名下），像神学家的上帝一样，在我们不知道如何或为什么的情况下，决定使用这个潜能或能力——的人。而且，就像诗人和画家那样，木匠、鞋匠、吹笛手，以及最终，一切人也都不是某种行动或生产作品的能力的所有者：相反，人是这样的活的存在，他们在、也只有在对他们的成员、和对他们周围的世界的使用中，才能获得对他们自己的经验，并把自己构造为各种形式的生活。
艺术也只是一种方式而已，通过这种方式，我们称之为艺术家的匿名者，通过持续地保持与某种实践的联系，力图把自己的生活构造为某种形式的生活（画家的生活，木匠的生活，建筑师的生活，低音提琴演奏家的生活），在这样的生活中，就像在一切生活的形式(form-of-life)中一样，重点只在于他们的幸福。
译自Giorgio Agamben, “Archaeology of the Work of Art”, in Giorgio Agamben, Creation and Anarchy The Work of Art and the Religion of Capitalism, trans. Adam Kotsko, Stanford University Press, 2019, pp. 1-13.
