自张枣提出“元诗”以来，对于当代诗人来说，元诗，关于诗的诗，似乎是个人成熟到了某一阶段后必须予以面对的主题，一种诗歌责任。元诗是诗的一种自我指涉行为，但作为一个类型，一个名词，它又是一种特殊化的诗，相对于一般的诗。就前者来说，元诗是种抽象，而就后者而言，元诗展示了一种否定能力，通过否定一般的诗来达成对元诗类型的肯定。所以，元诗作为一个诗人成熟的象征，实际上也是个体自恋得到了升华的表现。这种自恋表现为，它不是通过展示体验的强度来彰显个人主体性，而是沉思这样的体验，来实现个人主体性的自由。
这相当于将人的自恋向前推进了，使它不是建立在他人对自身的承认上，而是建立在主体对自身的理解中，一种自我认可。所以这种自恋实际上也是种傲慢，它相信人具有充足的内在能力，能够独立于外在评价，因此在诗歌中生产了个人的姿态感，一种对他人的否定。假如元诗不能克制这种自恋，它就会创建自己的鄙视链，把自身置于更高的诗歌品味中。换言之，品味是诗人自恋的方式，通过否定他人的品味来完成。
这种诗的自我指涉扩展开来，实际上内含了现象学的直观形式，即，诗人从其作为诗歌主体性代言人的角色中抽取出来，以更加中立的态度来看待诗和自己。所以元诗更确切的命名是反思性的诗，这种反思的革命性在于，它突破了诗与情感一直以来的密切关系。这并不是说，元诗之后，诗和情感无关了，而是要指出，诗的抒情本性——诗作为一种情感表达的重要形式——出现了微妙的变化。在诗的抒情里，情感会在语言的自我表现中被强化，甚至被夸张，超出诗人最初的情感目标。也就是说，情生文的真诚性出发会在作品完成的过程中出现文生情的状况，从而扭曲原本的情感。因此，要守护情感的原初状态，正确的写作姿态是如王国维所说的，既要入乎其内，也要出乎其外。但王国维谈论的仍是一般的诗，其“出乎其外，故有高致”针对的是诗歌内容，尤其是内容中的事与物，而非诗歌本身。对于元诗来说，当诗歌本身被观照，情感就会从诗人的主体性中抽取出来，形成一种自我分离。如此，当情感与主体不是同一的，变成可以品味和把玩的客观事物，就会形成两种相反的效果：一方面，情感的强度减弱了，诗人通过情绪性的方式表现的自恋被克服；而另一方面则是，这种克服带来的思想上的自如状态，推高了诗人精神上的自负，从而又是自恋的。如果元诗变成一种高级的诗歌品味的话，这种自恋可能更加固执。所以元诗实际上又需要有一种对它的进一步“元诗”才能克服诗人的自恋；或者说，诗人必须始终处于一种元诗带来的警惕中，才能实现真正的元诗。
这种警惕，用儒家的话说是慎独，在海德格尔那里，则是一种在思的状态，在这个意义上，所谓元诗，是艺术对人的本真性的揭蔽，一个动词。
首先要从一个比较低的，对诗人进行挖苦的角度出发，来克服元诗可能制造的品味鄙视链。即，尽管元诗证明了诗人的成熟，但并不能证明诗人的能力。成为优秀诗人的条件并不在诗的主题中，而仍在他对主题的姿态和处理方式中，唯有将外部性的题材内化为自我的诗歌眼光，他才能被辨识出一种杰出的诗歌形象。换言之，即使排除诗歌价值中的道德成分，仅就写作能力来说，元诗本身并没有门槛，它的门槛其实和抒情诗、叙事诗等其他类型的诗一样低。我们不能单从诗歌主题的选择来判断一个诗人的能力，因为元诗的主题也可以是一篇论文的主题，从而与诗歌无关，脱离我们对诗的评价。
对诗的评价，实际上是对诗人能力的评价，因此也是对诗人自恋的肯定，而从自恋的角度——诗人对作品拥有所有权的角度，诗人需要通过特殊的写作形式将外部性的材料占为己有，他的能力才会得到肯定。这种外部材料与自然资源不同的地方在于，因为前者不存在客观的稀缺性，所以不具有主观的先占性，不是谁先发现就属于谁，而是谁将其处理成为独特形式才属于谁，因而最终依然诉诸个人能力。但与一般的能力不同的是，它主要是种语言能力和情感能力。即使是在元诗这种我们认为与思想更加相通的作品中，也不存在思想对情感的否定，元诗中的思想成分所否定的，仅仅是对情感自恋的那种迷惑。
但即使元诗和叙事诗、抒情诗有着一样低的门槛，却可能让我们误会它拥有更大的写作空间。因为，假如叙事诗是一阶的，元诗就可以说是二阶的，它能够包含叙事诗和抒情诗，并把后者当作一种材料进行处理。然而，当元诗这么做的时候，实际上也丧失了后者在诗歌上的可能性，譬如抒情诗的情感强度，叙事诗的事件体验。这进一步印证了元诗并没有天然的价值优势。
在一阶的诗里，我们表达了自身的情感和体验，而在二阶的元诗中，我们首先表达了它们，然后又评价了它们，但评价会在无形中限制表达，不是限制其内容，而是限制其形式，即其作为灵魂的那部分。所以元诗中的表达，不同于叙事诗与抒情诗的表达。之所以会产生这样的限制，是因为当个人体验被观照然后评价时，这一体验就被剥离了主观性，而成为一个客体对象了。
所以相对于抒情诗甚至叙事诗，元诗可能是更“多”的，但却不可能是更“强”的。如此，在对个人自恋的确认上，元诗也主要采取了这种多的方案，而其他诗——我们只说抒情诗——采取的是强的方案。这种“多”，意味着在内容上辨析了世界的真，而另外一种“强”，则更主要地是在形式上展示了主体的诚。
因此，至少对于诗歌来说，真与诚并不等同，真所确认的可能性只有在诚中才能得到完成。就此而言，在诗歌中，体验永远比理解更重要。
如此，元诗的思想偏好又深刻地指向了一种肤浅，非人的肤浅，或者说，将人的性灵聚拢在理性的理解中，而不是感性的感受中的那种肤浅。在理性中，我们获得的是一种思想，这种思想是可以标注所有权的，既可以占有，也可以交易（注意我说的不是交流），但如果我们是在感性中获得了一种情感，却不能交易这种情感，甚至也无法占有这种情感。因为情感的交易被称为背叛，而情感的占有则被认为是种控制，它歧视了被控制的对象，使之成为一种工具。
于是元诗比抒情诗更加彰显了诗人的主体性，这种彰显不是抒情诗以情感和主体同一的形式产生的，而是通过被标注的独立性来实现的。导致的结果是，在判断元诗的时候，我们实际上更深刻地评价了它的作者，不仅评价了诗人的技艺，更是评价了他的观念。在这个意义上，元诗比抒情诗展示了更多的道德成分——诗人对世界的价值倾向。从这一角度，在当代诗的实践里，元诗更容易演化出一种人设性的写作。
这种人设性的写作为了维护某种个人形象，通常会刻意选择特定的诗歌主题，从而是主动的，而不是被动的，并因为不是被动的，所以降低了诗歌中的偶然性。这种偶然性是指外部世界直接赋予的偶然性，而不是主体欲望的那种随机性，确切地说，它是外部世界与内在世界的双重偶然。我们会在诗与外部世界的深刻联系里看到这种偶然的重要性：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”（陆机《文赋》）这种双重偶然为诗歌保留了真正的神秘。
并非抒情诗和叙事诗里没有人设（比如某个深情的“诗歌王子”），而是这种人设和元诗里的人设存在这样一种重要区别：前者是通过体验和情绪的强度来申明个人性格的，而后者往往更有一种道德上自信的姿态——因为它相信自身获得了思想上的自由。如此，前者——尤其是抒情诗——里的人设通常是紧张的，而元诗里的人设可能更加从容。假如抒情诗里有个抑郁的症状，元诗就是对抒情诗的精神疗法，通过否定主观感受的实在性来实现对主体自由的肯定。
在抒情诗里，情感与技艺紧密地关联在一起，甚至是同一的，但在元诗的写作中，思想性的观念和技艺却可能相互脱离，有许多“莫测高深”的元诗实际上是完全没有节奏的。换言之，由于元诗聚焦于通过内容进行自我辩护，所以比抒情诗更容易丢失诗的形式。
对于元诗，观念及其技艺，同等地成为判断一个诗人品质的根据。在这个意义上，元诗的概念被扩大了，它不仅是关于诗的诗，深入到诗歌本体的论述，同时关系着作者个人的情感和哲学。或者说，被关于的那个“诗”，其实被转换为“思”，如此才能让作者将自我的主观性抽离出来，中立地体验着情感与思想在内心里的流动。在这样的元诗里，世界的外观被穿透了，诗人的目光直面事物抽象的部分，以一种本质主义的态度对待诗的主题。
作为二阶的元诗，它和直观的经验世界隔了一层，又在柏拉图主义的理念世界里直面了本质，因此必然走向了抽象，并在不断的还原中面临着脱离肉身的危险。于是，如果元诗不能界定思想与诗歌在本体上的区别，它就会走进哲学的世界，离开诗歌的身体。由此，在对元诗进行分析与评述时，我们不能把焦点集中在诗歌主题指向的思想观念上，而应该将更多的精力投入到对作品形式的体验中。换言之，我们依然要把元诗看作一个名词。
元诗的魅力不在于思想的深刻性上，而在于思想的展示具有怎样的力度上，在它展示的形式和形象之中。依照这一视角，可以进一步得到两个结论：一、元诗在某种意义上是种思想层面的“抗争诗”，在其观念论述的过程中存在着一个需要被否定的旧观念；二、观念只有形式化地存在、显现，才能实现作品的目的。也就是说，观念如果缺乏形式感，不具有诗的样式，就会因为失去表现而失去力量和意义。
从诗歌必须拥有一个身体的角度，如果一首诗的内容和形式可以分离，它就不能称之为诗。对于诗来说，能够证明一个作者已经拥有它的理由是形式，而不是内容，一种沉思所得。并非内容不具有被标注的可能，恰恰相反，内容是最容易标注的，仅仅是，诗人没有能力与哲学家竞争思想，从而让内容的标注失去“商标性”的价值。相对于哲学家的思想，绝大多数诗人的思想是肤浅的，但这不代表他们的诗没有力量，甚至不能说他们的诗不深刻，因为世界拥有不同类型的深刻，或者说世界的深刻可以通过不同方式显示。
所以，元诗的创作，作为诗人的思想成果，不是要与哲学家竞争理论的深刻，而是要与哲学家一起，丰富世界的深度，去拯救人类因为信仰的远离而日益贫乏的精神。如此，就读者的阅读效果而言，元诗的目的不是为了发明某种思想，而是要在世界的深度中创造一种新的体验——对思想本身的体验。
与哲学论述不同，元诗给出的自我成立的理由不是思想的愉悦——譬如对思想的捕捉、交流和占有，而是思想的战栗。思想的战栗和思想的获得之区别在于，思想的战栗是超越语言的，是世界万有以非语言的形式向人的肉身洒下的无法言说的知觉。在思想的战栗中，人们察觉到人类独有的性灵但又深切地知道自己处于世界之中，这个世界并非由人类语言来描述。所以，对于诗，思想的战栗是在保证了人类的伟大的同时，又接受了一种万物平等的观念，克服了人类中心主义的偏执。在这个意义上，元诗是壮阔的，它将人和世界之关系这个原初的命题推及到人与其他物种的关系，沉思人类的整体性，而不是像抒情诗那样，从自我出发，致力于展现个体与他者或是生命与死亡等哲学命题。
由此，元诗虽然是二阶的，似乎升维了诗的直观性从而语言地存在着，但仍需创造自己的形象世界。在这里，我必须解释的是，尽管一首诗和一篇哲学文章一样，都是通过语言来呈现的，但两者的区别是，诗比哲学拥有更多的形象，而哲学比诗拥有更多的内涵。在元诗中，思想的战栗之所以超越语言的原因在于，在呈现出思想的形象以后，作为内涵所指的语言就撤退了，它最后留下的感觉与一幅画、一座森林、一段人际交往的片段所留下的印象并无区别。换句话说，在哲学中，语言主要是种信息，表现为内容；而在诗歌中，语言主要是种感觉，依赖于形式。但对于更加复杂的元诗，语言的这种感觉的来源是思想，从而超越了情感及其对象。
诗歌拥有一种特权，可以无视抽象概念与具体事物之间的本质性差异，以同样的方式和态度来使用它们。这实际上是诗歌特有的比喻能力，这种能力启发的是，任何东西，不管是概念还是事物，在某些时刻，通过某种形式，会展示出彼此之间的相似性。这种秘密甚至遥远的相似性可以激励思的发生。所以在这个意义上，诗人比哲学家更原初，或者说，诗人可以成为哲学家的灵感。
在元诗中，思想会变成一种想象，而在一般的诗中，想象通常只是经验的变形。当诗歌展开，就会发现它们的内容几乎都是具象与抽象的混融，而诗歌主题——确切地说是标题——扮演的角色往往不是诗的目的，而是诗的起点。不管这个标题是经验的，还是想象的，其实都是一个诗的灵感，是触发诗歌展开其可能性的开端，但并不构成诗歌围绕的中心。诗，拥有一个开放的中心，这个中心与诗的标题有关，但超越了标题。
诗歌标题通常是诗歌主题的面具，为后者的展开创造理由。这个理由也构成了诗的舞台，借助这个舞台，诗歌实现了它是一个隐喻系统的定义。当隐喻指向的是一个思想而不是情感，它就向元诗的方向靠近。
在元诗中，诗人谈论他的思想就像在谈论他的经验；而在谈论情感时，情感又变成与思想类似的东西，可以脱离他的主观世界，被观照、被议论，甚至被怀疑。元诗因此是被增多的，增多的原因有一部分是诗歌竞争的结果：当一阶的诗歌主题在抒情诗、叙事诗等类型中被耗尽时，元诗向我们展示出了一种增殖的能力，从而继续开拓新的诗歌主题。但另一个原因或许更加关键：它是生命的意义被耗尽的结果。
今天的世界似乎已经无法给生命提供更多的意义了，生命处于一种相互疏离的状态，显示出虚无主义的征兆：既是忙碌的，又是空虚的；既是享乐的，又是抑郁的。假如这种“耗尽”是种实情，应对的方案无非两种，适应或者反抗。相对地，叙事诗与口语诗是适应的，而抒情诗和元诗则是反抗的。在这些诗的类型中，对于世界的这一“实情”，抒情诗的反抗可能是盲目的，它仍然信任意义的坚实存在，而叙事诗、口语诗和元诗则可能是清醒的，相信意义的“耗尽”已经发生。
这是现代诗的抗争，是尼采“上帝死了”之后的另一重应对。元诗的反抗和哲学类似，致力于沉思世界意义耗尽的原因，从而采取一种缝补的策略，只是使用了诗的方式。这种反抗加强了元诗的道德色彩，向它赋予一种诗歌何为的责任。尽管这种责任也落实在其他类型的诗歌身上，但唯有元诗的承担是自觉的。元诗因此被增加了一种公共性，在诗人心中生起拯救的信念，这一信念克服了他对个人能力和价值的迷思，从另一方面降低了自恋。
因而，元诗中的那份从容也许并不恰当，因为它让诗歌中的反思止步在一种思想性的对象身上，而不能进一步追溯到诗人身上的那种不可能性。也就是说，在意义被逐渐洞穿的世界里，人的不可能性被彰显成为一种客观实情，主体的反思必须是在尊重这种客观性的前提下才能实现真正的自由，一种诗歌中的从容姿态。换言之，即使诗歌的终极指向的确是种自由，也需要首先承认这种不自由，对自由的追求才有意义。因为当自由显得过量，必然缺乏真正的自我反思，再一次陷入自我中心的盲目中，进而在狭窄的思想地带打转。
就诗歌本身来说，元诗所论述的思想，就像它使用的修辞一样，是构成整首诗的一种材料。思想在元诗里是种工具性的存在，只有诗歌本身的形象才能构成它真正的、最终的目的，元诗里的思想之所以无法与哲学中的思想竞争一种深刻性，不是因为能力，而是因为诗与哲学在本体上的差别。
假如思想本身也是一种想象的话，那么元诗其实是元想象。这样的想象，既是困难的，又是无限的，具有更加深邃的可能。然而，这样的困难与无限同样是个陷阱，因为当思想缺乏一种客观准则，它就会失去节制而沉溺在自己的可能性中；而当情感失去了外部世界给出的压力，语言也会因为没有边界而失去韵律。如此，元诗的另一个问题是，如何在它的诗之思里，明晰诗与散文的分别。
在当代诗的创作实践里，浅显的诗可能过于依赖节奏而变得朗朗上口，像打油诗；而自诩深刻的诗同样会触发没有韵律的问题，成为晦涩语言的强制分行，一种散文。表面上看，诗与散文的分别似乎没有诗与思的分别那么重大，但它们很大程度上其实是关切在一起的：当诗与散文无法在形式上进行区分，那么诗与思的内容边界就无法判别。元诗引起的一个重大的诗歌观念是，似乎不仅有独属于诗的形式，还秘密地拥有独属于诗的内容。这打破了当代诗关于怎么写、写什么问题的信念，它向来被认为百无禁忌，现在却出现了一个疑虑：诗的内容也许同样是特殊的，而不止于形式。
诗歌中的隐喻想象着世界的倾向性，世界的“是如何”，规范着我们的“应如何”。所以，诗歌中的主体强度依赖于观念的类比性论证：我们的应如何，取决于世界的是如何，但这种“是如何”又循环于我们的选择，因为“是如何”连成了一片，必须从中选取出来才能构成标准，最终构成了一种循环论证。感性依赖理性，但又回到了感性中。
在“是如何”向“应如何”的推演中，进一步明晰了诗与思的差异：相对地，前者以善为目标，区别于后者对真的追求。因而诗比思具有更强的建构性，同等于思比诗更强的规范性。思想的真理在元诗中是个理由，而不是它的资格，构成元诗资格的是美，即诗的形式。而善是诗以及文学的意义，这个意义在形式作为文学资格的事实下生产出形式本身的意义，建构出新的世界局面。所以，诗的形式就是诗的一种意义；在元诗中，这个定理可以转换为，思想的形式就是思想的一种意义。当思想在元诗中主要是种形式性的存在，而非内容性的存在，元诗里的思想最终就会变成信念，从而在奥斯汀指出的施行句言说即行为的规则下，让论述变成对信念的表达。换言之，元诗最终将回归到一般诗的情感氛围，区别在于，由于缺少故事的展开形式，元诗中的情感，其实是信念的同义反复。
诗比哲学更明显地建立在对信念的循环论证上，甚至诗本身的定义也几乎全凭信念。
诗（特指新诗）的形式似乎只有一个是确定的，就是分行。但分行的文字显然并不必然是诗，譬如广告文案就经常采取分行的形式，却不能称之为诗。并且，几乎所有关于诗的定义都能找到现实中的反例：诗是抒情性的文学作品，但显然散文也可以真诚地抒情，却不是诗；诗是一个隐喻系统，但寓言也可以是这样的系统，却不是诗；甚至，诗是分行的、隐喻性的、对情感有韵律地表达的作品，如此细致的说明也不能确然规定什么是诗，因为歌词就是这样，但在专业诗人眼里明显不是诗。还有一些不分行的文字，比如散文诗，却被认为是诗而不是散文。
也许所有这些外部形式只有在更强的综合中才能成就一首诗，在诗歌具有凝练性的名义下。于是诗必须与诗人建立紧密的关系，抵御文学理论中的“作者之死”。尽管中国诗教中有类似的“诗无达诂”之说，与“作者之死”同样地表示了诗歌的自足性，但诗的阐释却比其他文体的阐释更明显地倾向于对作者的理解。
事实上，相比于散文和小说，诗歌具有更强的语义独立能力，我们拥有漫长的诗歌无名时代。因而，当我说诗的阐释之所以更倾向于理解作者，是因为在特有的情感强度中，诗歌更紧密地联系了一个人的灵魂，即使我们不知道作者的生平，也会想象他的形象。这是第一人称的灵魂，区别于散文和小说中的第三人称的灵魂。虽然在许多时候，诗采取了第三人称的视角，但这种选择要么是策略性的，要么是一种理由性的。换句话说，诗歌中的第三人称是为了让第一人称在情绪的压制中以更高的情绪密度显现自身的一种方案。然而诗歌中那种直接的第三人称使用又的确是浅表型的，在通过第三人称来凸显第一人称的过程中隐藏着一个秘密，这个秘密是：自我就是他者，更具体地，自我是通向他者的出发。也就是说，诗的第一人称实际上是为了承认人的普遍性，并进一步承诺所有人之间都具有爱的关系的一种必然选择。
诗与散文的形式区别是，它更直接地书写了爱；由此，诗与思的内容区别是，它默认了爱这个前提。
所以元诗终究也是抒情的，就像叙事诗同样是在表达某种感情。当我们说，抒情诗是明确的内容与形式同一的作品时，其实隐秘地规定了诗的主题以区别诗与思的差异：诗不像哲学那样在自身的历史中进展出一种细节，而总是回到原初的位置，即，诗的主题总是在回答人之为人的一般性问题。因此，诗是可以没有诗歌史的，或者说，诗歌史不像哲学史可以生产哲学那样生产诗。诗的动力不产生于不断变得深刻的论辩，而产生于人与世界的动态关系，向人的幸福回归。在应对“上帝死了”的难题中，诗是通过治疗世界的无爱来挽回人在价值上的一致性。
就像黑格尔曾经说过的，哲学就是哲学史，因此哲学会在历史中积累无尽的复杂，但诗歌的变化却并不遵循这种历史法则，它并不会在时间中变得复杂，而是在社会创造的不同语境下议定新的主题和形式，并就诗的使命来说，总是回到起点，回到对心灵的关切中。
因此诗的形式本身就是一种激情，尽管散文的语言形式也可以是种激情，但却不具有诗的强度，因为诗总是想要回到原点，更显著地展示它与哲学的区别。诗被爱的引力吸引，自身又成为哲学和散文的引力。所以，诗是爱的一颗星球。
