伫淹留以候霁兮，感忧心之殷殷。
——蔡邕
如何淹在兹
——陶渊明
苍茫问家室
——杜甫
留得枯荷听雨声
——李商隐
说出这个句子就是实施一种行为，或者是实施一种行为的一部分，而该行为通常并不被描述为或“仅仅”被描述为说些什么。
——J.L.奥斯汀
除了所谓的文本意义外，我们还需要询问任一特定作者在发出特定话语时在做什么，进而询问他们这样做是什么意思。然而在此间，我们正在处理的并非意义，而是言语行为。正如任何其他类型行为一样，我们通过复原该行为体现的意图，来辨明某个言语行为的具体性质。
——昆廷·斯金纳
临江仙·夜归临皋
苏轼
夜饮东坡醒复醉，
归来仿佛三更。
家童鼻息已雷鸣。
敲门都不应，
倚杖听江声。
长恨此身非我有，
何时忘却营营？
夜阑风静縠纹平。
小舟从此逝，
江海寄余生。
话从哪里开始说起更好呢？又是向谁诉说更好呢？前一个问题涉及到对寓身之所的观察以及对更惬意的归宿的设计，后一个问题则涉及到对自身处境的描绘以及对知音形象的刻画。两个问题刀刀见痕，不容忽略，属于随身携带且难以抛弃的两个悬念。当诗人身处无数个夜晚中的一个时（他当时不知道要在黄州这个地方到底待多久），他不一定能清晰地意识到这个独特的夜晚值得写一首诗，今夜有何特别呢？即便这个夜晚充满诗意，但由于喝了点小酒，不胜酒力，可能要等到第二天上午才好一挥而就，写出一首追述之作。这个被挑选出来的夜晚绝不是第一个夜晚，而是点点滴滴积累到一定程度突然爆发出来的一个夜晚。是多个夜晚共同孕育出来的一个令人获得新生的夜晚，总结人生经验的夜晚。当他在诗中首先谈论夜晚这样一个情景时，他已经并不处于所谈论的夜晚对应时分，他已经迟于那样一个时刻。这当然是因为写作总是滞后的，多多少少总带有某种追忆或追溯的属性。不过，在这里有一个观念的分水岭：要么，诗人将笔触永久停顿在夜饮的单一时刻之中，比如就在东坡雪堂夜饮过程的那个时段之内，在那里自成一体，蔚然而成一首丰满的诗；要么，就如这首诗所表现出来的，从夜饮之地、之时刻，迈入另一地以及另一个更晚的时刻，二者之间存在一个时差，并由此发现一个进度。这两个选项涉及的就是话从哪里说起的第一个问题。
但第二个问题也不容轻视。对谁讲述这件事、这个过程，或者说诗人已经体验过这样一个夜晚的进程，他又为什么要写一首诗来讲述给别人听呢？夜饮是一回事，将夜饮写成一首诗是另外一回事。这两件事有没有可能融为一体？正如夜晚有很多个而当晚只是其中之一，夜饮也有很多次而当天的夜饮被挑出来当成一个案例，但是要讲述某个夜晚的夜饮时，他其实已经意识到了无趣的夜饮突然变得生动起来，因为他将这次夜饮变成了一个述行的进程。也就是说，我们这里所看到的夜饮已经不再是真实发生过的推杯换盏的那个散发酒气的场面，而是一个纯粹的诗意缭绕的讲述夜饮造成了什么影响的情节。夜饮变成了一个语言层面的事件，变成了逻辑链上被预先设计好的最早的一个按钮。夜饮不是以夜饮的整个细节来展示其自身，而是以某种缘由引发出更紧凑的因果关系或上下文关系，以产生一种强劲有力的文法运动。而那个醉意蹒跚的当事人已经伺立左右，让位于笔力遒劲的诗人而成为了一个被观察者。甚至都不需要交代是诗人自己独酌吃闷酒，还是与谁一起开怀痛饮，要的不是饮酒的那个具体进程（或为何饮酒），而是夜饮之后随即发生什么的一个起始点。诗人将夜饮作为一首诗的开端拿出来说事，其实就表明他做好了述行的准备，接下来他要讲述的就是此夜饮而非彼夜饮。夜饮这件事整个地作为了一首诗的起点，一个情感得以爆发的导火索。
诗人说我在东坡雪堂饮酒了。他为什么要说这样一件事情呢？此类的事情不是发生过很多次吗？这一次又有何不同呢？说给谁听呢？读者要瞪大眼睛，在诗的开头其实非常明确地讲清了一件事情的发生地点与时间。而站在今天的语法角度上来看，我们首先要问的是：这是一个怎样的句子？句子除了那个省略的主语以外，其他的信息都已经非常明确。但那并不是要拉开架势，打算对夜饮的全部细枝末节进行勾勒。他要讲给别人听的，不是夜饮本身这件事情，充其量是夜饮所造成的效果：“醒复醉”。也就是说，饮酒的整个时长有那么一点通宵达旦的意思。这个意思其实在说长时间的饮酒对应了某种精神状态。诗人渴望在一个尽量短促的句子中表达出这样一种精神状态，并使之成为一种前置的叙述氛围，以表明接下来要描述的一件事比夜饮更为庄严与重要。而夜饮这件事情的进度就被压缩为一个句子的长度了。夜饮变成了一个叙述前提。让夜饮这样一个颇具想象空间的活动抛入一个单调的句子之中，变成一个压缩式的信息矢量，这已表明诗人将夜饮这件事转换为夜饮这句话了。夜饮一锅端地变成了一个书面用语。个别性的夜饮不必再说，已经变成了人尽皆知的普遍性夜饮。更进一步说，夜饮就是喝闷酒，喝到超时了，简化为一份醉意即可。反过来说，诗的开头如果直接说“我喝醉了”，既没有夜饮这样一个总括性说明，又没有东坡这样一个地点的交代，就会使得喝醉了这个状况来历不明，无依无靠。
“夜饮”使得接下来要讲述的一切都笼罩在夜幕之中。更何况它为“夜归”这个说法提供了一个合理性依据。夜饮首先使得当事人成为了一个带有醉意的人，且不说是醉鬼。其次，暗示这个人打破了日常的作息规律，变成了一个迟归者。再次，替诗人壮了胆，将他一身四体完全置入了辽阔的黑夜之中，并为随之而来的具有训诫意味的三更天提供了渲染色彩。最后，诗人的的确确进入了夜饮之后的后续环节之中，不可逆地变成了一个被观察者，从夜饮现场脱身，出发而一直抵达某个或确定或不确定的归宿。在夜饮之中，喝酒的人本也可以成为奋笔疾书的诗人，举杯邀明月也可成就佳作。但在夜饮之后，来寻找一番诗意，就使得他摇身一变，成为了一个为述行而作的中途跋涉的诗人。述行之可能就在于夜饮为“夜饮之后”提供了强劲的推动力。夜饮被夜饮之后所取代，不仅仅是时间意义上的自然过渡，还预示着诗人需要一个稍后的时空环境以便衬托出一个更逼真的自我形象来。从东坡雪堂到家门口这一段路程其实已往返多次，也可以成就一首诗（早就可以写了），但在今夜被一语带过。这段路程的存在仿佛不会因为路旁的风景而变得更为丰富或充满生机，无非是把它当做一段归途，而使当事人明确地成为了一个回家的人。一个夜归者吃了闭门羹，这里就不是推敲的选择问题了，而是进不去或暂且不进去的精神上怎么酝酿一下的问题了。家里人并没有留门，或者叮嘱好的家童等得太久，也就睡过头了。
要知道叙述至此，如果门很轻易就推开了，或家里人一直在等着他回来，述行就会遭遇一次太顺利而不能变成波澜起伏的挑战了。述行必须碰到一个例外才好玩。语言上需要一个进不去这道门却可能进得去那道门的便宜从事的机遇。没有这样的机遇，也要把它创造出来。更别说那天晚上诗人确实在家门口转过身来，走入了另外一道方便之门。他现在要做的就是讲述这道方便之门究竟为何物。事实上，他从家门口转过身来的那一刹那间，他的自我形象就由一个家里的顶梁柱变成了天地之间的一个过客。这个转变首先是由当晚的事实所造成的，也就是说他当时敲不开门确实转过了身，随之置身于天地之间去探听什么动静，然后才是书面意义上的一次转化，通过讲述所带来的精神轮廓的重重叠叠。找准自我形象的每一个描摹机会，这就是述行的基本要求。自身在每个点位上的关键变化被记录下来，才使得述行在诗中成为了一种源源不绝的动力，而且这种动力蛮有意思，也能事后讲给更多的人听。作为当事人的一点一滴的变化以及因为变化而表现出来的一个又一个进度，都促成了述行一个基本原则的产生：以言行事。像“敲门都不应”这个句子所传递出来的信息，一方面指向一个事实，另一方面明白无误地表明这是一个句子，这是一次语言层面的操弄。它在现实生活中所发生的那个事态与把它作为一个句子存入诗中的一个做法相比，后者更为明显地强调了指明这样一个事实的存在实际上是为了服务于诗中的上下文关系，是为文法运动的承前启后提供一个依据。
它在这里更像是值得陈述的一个句子，而不是一个必须指认出来的事实。它在事实中的无能为力、无足轻重，却在诗中变得富有生气，弹性十足。家门打不开了，似乎预示着他不能准时回归梦乡，要被什么拒绝了。事实上他一点都没有怪家人的意思，但在语言上他欣喜地意识到另一道门正在徐徐打开。“不应”在事实上既是一个意外，也合乎情理，但在语言上这样一个否定性状况的存在却使诗人获得了一个转机。从表面上被拒绝的事实一下子转变到被邀请去做什么的精神上的一次蜕变上来。这是“不应”造就了这一个夜晚的传奇，重新塑造了诗人的一个新颖的自我形象。在实际生活中，一次不应就加大敲门的声音，直至家里人响应为止。但在语法的立场上，诗人克制住了敲开门来的愿望（那样做，除了会挨骂，也很乏味），因为他还有一个其他的选择。更别说这个选择是一个语言事件。“不应”画出了一条分界线：要么，从不应到应，这将是生活的某种冒犯或冒失之举；要么，从不应的边界上折返回来，回归天地之间，回归精神世界，找出另外一份应有的滋味来。从这首诗的分寸感的把握上来说，“不应”确实也使得忠实的叙述告一段落，诗人转而要谈论不应之后的一个生命进度。夜饮、夜归、不应所构成的真实生活流程中规中矩地到此为止。在这一连串流程中，诗人连续塑造了同一个自我形象的三个进展，直至“不应”的出现，才使得临门一脚失去了方向。接下来他必须裂变出一个新的自我形象。
他轻巧地在不应之后放下了一个短句。家里人听不见的现在被他一个人全部听进耳里。他听见了自己的敲门声由强到弱直至虚无，他听见了门那边雷鸣般的鼻息，现在他告诉我们不应之后他还听见了江边的动静。江边的动静已烂熟于心，今晚又有何不同呢？可见，江声这样一个引人入胜的审美对象的出现，尤指在诗中出现，需要一个机缘。尽管它已经在日常生活中反复出现过无数次，但在不应之后出现的江声才算是彻彻底底的江声。因为这是亟待跨入的另一道门槛，是某个选择遭到拒绝之后出现的另外一个选择，或者说剩余的选择。诗人必须踏入这道可选择的门径之中，以便与前一道门形成一次微妙的平衡，在得失之间架起一座来去自如的桥梁。江声即心声，这就是一个快速的跃进。江声利索地以一个整体的面貌向诗人抛来橄榄枝，期待着诗人朝它走过去，见识它的细枝末节，以便在一首诗中荣升（容身）。它相信诗人的能力。它选择了一个巨子来将自己化身为一个句子。本质上来说，“倚杖听江声”其实是一个描述自身状态的短句、过渡句，是一个进度的交代。在那样一个夜晚时分，他确实这么做了，但这样做本身不值一提。因为这个动作要比他接下来具体所听到的动静更为逊色。但是一旦在语言层面上启用这个句子，就表明诗人很看重这个说法所揭示的自身处境。这个说法本身在诗的上下文关系中起到了一个承上启下的交互作用。他必须牢牢地将自己由一个被拒绝者姿态转化为一个主动的倾听者形象。
“听”还不像一个实际发生的动作，在这里更像是一个强烈的愿望、一个补救措施。正是对“听”的这样一个补充说明，使得诗人成为了一个倾听者。他有能力成为一个倾听者，就表明他在采取行动。试想，一个读者某一天来到树林里或者人工湖边，也想看什么听什么。当他有这样一个念头或想法的时候，他就一定能够看到什么听到什么，而且是他此前从没有注意到的一些动静。仅此一点，他就足以感到喜悦，因为他在说出自己来到树林里或人工湖边要去看什么听什么的时候，他就已经在采取行动，塑造了一个明晰的自我形象。去听，去看，这是一个对自我的告诫，带有一点祈使语气和命令口吻，使得以它为主要成分组建起来的诗中短句充满了某种以言行事的力量。他正在诗中告诉他的读者：我来到了树林里或人工湖边，要去看什么听什么。这样一份交代实际上就表明他在做一件严肃的事情，就是一次宣告。至于他接下来看到了什么听到了什么，那是后话，是另外一个层面的审美活动。可见，“倚杖听江声”这个说法这份讲述，其实就是在塑造一个耐人寻味的自我形象。毕竟在当时的那个场景中，没有人能见证这一点，必须由诗人自己说出这个情况：在那里，在那时，有一个人正在倚着杖倾听着江之声。读者可以试着将“倚杖听江声”这个句子从诗中拿掉，再设法替换一个能够衔接上下文的句子，看会不会犯难，届时就知道“倚杖听江声”这个说明有多么带劲。
述行的每一步其实都在勾勒诗人的自我形象，就好像诗人才是他自身最好的塑形者。诗人通过反复多次对自身状态、自身行踪的讲述（我到了哪里？我看见了什么？我听见了什么？）一步步描绘出自我形象。读者在看到诗人采取具体的行动之前，总是想先看到诗人正站在哪里，弄清楚他为什么会出现在这里。于是，老练的诗人总是迎合着读者的需求，预判着读者的预判。于是，他会在不同的作品中写出类似的句子：我来到了一朵花前，我在月色之下饮酒，我准备穿过一片竹林。读者看到诗人准备去哪里，准备干什么，才觉得心里踏实，然后才欣欣然与诗人接下来的审美步骤形成情感共振。诗人通过他的语言活动混同了语言与事件（或行动）的三层关系：其一，以言指事，语言总是指向一个对象、一个事实或一个事件，语言提示读者诗人要去干什么、诗人所说的话意味着什么，语言变成了指向明月的那根可以随后收起的手指；其二，以言成事，通过说话或合理的表达，语言能够促成一个事件的发生或兑现某个承诺、达成某个事实，为随之发生、兑现的某个事件奉献自己的一份功绩，功劳簿上免不了也抹不掉语言的付出；其三，介于二者之间的就是以言行事，那个说话者的形象、他说过的话都被留下来了，都作为行动的一环被记录下来，语言活动本身就是整个的一系列活动中必不可少的一环，当诗人说他刚刚在倚杖听江声时，包括他的家人在内的所有人都不会草率地认为他说了一句胡话废话，或者他什么也没说什么也没干，大家都知道准有事情发生了。
“倚杖听江声”这样一个举动，这样一个表述方式，介于人人皆能（或有的人能）与人人皆不能（或有的人不能）之间，正是因为这种踩在边界上的或然性才使得它成为了一个非凡之举。问题之所以看起来有一点模棱两可，正是因为江声到底指什么并不能达成共识。每一个伫立江边的人对于江声的理解可能都有一个属于自己的模型。同时，我们也要注意到，“倚杖听江声”这句话，既可以是一个祈使句，要求用心的人赶紧去江边一探究竟，听一听江声对应着自己内心怎样的波澜起伏，这是一个命令或一个劝告，对于还没有这样去做的人，要求采取行动；也可以是对已经来到江边的人提个醒，要求他们一个个竖起耳朵，抚平心绪，来听一听近在咫尺的动静，深刻领会江声在此时能与自己的心声产生怎样的共鸣。当然，这里还包含了一份邀约，那就是来到江边的人都要赶紧树立一个醒目的自我形象，与那个一度倚杖而立的诗人并为一体，构建出一个精神共同体。每一个来到江边试图听出什么名堂来的人都要首先问自己凭什么而来，内心所倚仗的信念是什么。简言之，你有什么资格来听江声？你具备听的能力吗？且不问每个人来到江边听个究竟到底是因为什么原因促成的，但是每当有人在心中萌发这样一个念头（我也要像那个诗人一样去倚杖听江声），他就被这份言语所必然包含的张力所邀请，并洞悉到这样一个诗句所包含的千年不变的行动的号召力。正是诗人在所有的江边都留下了这句话，使得任何来到江边的人不但要听见江声，而且要听见这句话。
倚杖人风尘仆仆而来，伫立江边而变成了江边人，从一个过去的状态奔赴至一个现实的处境。现在好了，他可以转化为一个倾听者。正是这份听力，这份听的诉求，造就了三个身份的合并，将过去的倚杖人与此刻的江边人通通转化为屹立不倒而被抛给未来时代的倾听者形象。不管以后时代中持有何等心境的人独自来到户外某个去处，想安顿内心，听一听外界动静，与一草一木进行交流，他们一个个都已被倚杖听江声这样一个说法所预告。“倚杖听江声”这个说法完全可以覆盖未来所有此等心境的诗人。这是一次概括：诗人在江边的一次自我形象的定格竟然可以泛化为日后所有诗人来到事物边界时触发的千篇一律的形象。这个说法被抽离出来，从那个夜晚诗人实实在在所触摸到的江声之际播送到千家万户有待独自出门的满怀心事的个体意识之中。这个说法包含了三个条件：其一，你去听外在动静之前，得有一个倚仗的东西存在，不能口说无凭，两手空空，你得有所准备，或者你要遭受了什么样的挫折，或受到了怎样的不公待遇，而不是莫名其妙地出现在江边；其二，你应该能够理解作为一个人与外在于人的事物之间存在怎样的界限，你要找到这条隐约可见的边界，跨过它，在外在事物中安顿内心，并随时可以将任何一个被审视的外在对象兑换为内心状况，也就是说，你的内心状况完全可以被外在事物所模拟，以便通过外在事物能够看到自己的心灵状况；其三，听是一种潜能或良能，前两个条件具备以后，就看你如何把这个能力给激发出来，让你的听力系统运转起来，从而使你真正能听得见外在动静和内心起伏，一切尽在听的把握之中。
从诗的文法运动（上下文关系如何发展）的角度来看，没有预先安置好“听”的这样一份声明、这样一个说法，下文就无法坦然地铺展开来。在诗人准备精准地吐露自己的心声之前，在下文波澜起伏发作伊始，一个蓄势以待的倾听者形象要合理地打造出来。何以听要比听什么发生得更早，来得更快。那个倚杖人、江边人所转化的倾听者现在被更高维度的述行人所把握：太多的源自自我的身份交叠在一起，唯有“诗人”这一集中的身份才能高度地予以统摄。试想，可否设身处地地替诗人考虑一下，在家门进不去的那一刹那，诗人脑际还有怎样的选择？当他背转身去跨入另一道门时，难道这道门不可避免地就一定是江声之所在吗？他不可以坐下来背对江水仅仅是把玩自己手上的这根拐杖（按理说它也足以散发一个灵动的自我形象）吗？当然你会说那天晚上诗人背转身去听到的就是江声，在那样一个时空环境中，没有比江声更好的选择了。江声太具有赋能的本事了，太具有文学上的利用价值了。江声的出现有某种必然性，也有某种偶然色彩，但从不妨碍我们去设想第二种可能。江声的可替代性在当晚没有被诗人所考虑，但是在未来夜晚中必然出现的诗人那里，在我们的生命体验中，有可能发生。这就考验着我们是否具备这种改写的能力了。江声不限于江声，这在当晚就已经被诠释过了。所有灌注于入耳的事物都被诗人以江声的名义所统领，接下来他只需要选取少许元素予以补充说明、借题发挥即可。
很明显，江声的精确含义也受制于听这一动作的把控力与施行力。如果说江声还多多少少有那么一种随时可以被替换的可能性，那么听在那样一个处境中却无可替换地将诗人的注意力全部夺取过来。尽管听在这里一开始确实强调的是一种狭义的听力，但是它所调动的人的潜能又绝不仅仅限于听。述行至此已经完成了一个倾听者形象的确立，但很明显，接下来还有其他的分蘖要发生，随之发生的那些连贯性动作与这一形象的确立相比，就属于小题大做了。尽管随后发生的江声所铺展的详情或听的范畴的展开显得很迷人，是读者普遍能够接受而且所喜爱的内容，但是明白人都知道“倚杖听江声”这一形象的确立何等关键。诗人通过这一语句将自身交付给江边这一位置，言下之意就要脱口而出了。从诗的生成法则来看，述行的目的就是要确立一个基本的自我形象，这一点至关重要：它既是一连串步骤发生之后必然要抵达的一个点位，同时也是一系列娓娓道来的连贯性行动的一个逻辑起点。述行并不负责确立一个诗的主题，但凭借始终能够确立一个明晰的诗人自我形象而永享不可或缺的尊贵地位。述行往往只是讲述诗人来到了那个位置上，如果稍微要卖弄一下才情，无非是添加一点不辞辛劳的汗涔涔模样或狼狈不堪的窘态，但是从文法运动上来讲，从创作观念上来看，述行这样一个做法为什么不能全然地从诗之篇幅中拿掉这一问题虽然伤透脑筋，却倒逼着诗人理解到以言行事何以在诗中屡屡奏效。
诗人总是迫不及待或蓄谋已久地要将自己放到某个位置上去。他从不对这一做法遮遮掩掩，因为他用明确的诗句直接向读者坦言他将自己放到了哪个位置上，在那样一个位置上，他变成了一个怎样的人。而这一套做法就可以称之为述行。对于很多经验不足的诗人来说，他们有时候也会不自觉地这样去做，但从没有反过来自省到这样做到底是遵循了怎样的原理。可能对一部分挑剔的读者来说，诗人交代自己走到了哪个位置上或打算做什么看起来太像冗句赘言，但实际上读到最后他们才恍然大悟，诗人在诗中最亮眼的并不是坦言他听到了什么看到了什么，而是他描绘出的那个自我形象。打动人的始终是诗中所呈现的那个真实的自我形象。它不光属于诗人自己，进入这首诗堂奥之中的读者自然能够领会那个形象之中也有他们自己的一部分。诗人成为了他们的最佳代言人。于是，他们会对诗人何以走到这一步心有戚戚焉。在同情之余，钦佩之际，不由得代入其中，将诗人当成了自己来对待。关键的问题就在于：诗人何以走到这一步？而诗人在诗的关键环节（但看起来其貌不扬，并不显眼）已经明白无误地回答了这个问题。他所采取的措施就可以称之为述行。而述行的目的，正如我们已经所达成的共识，那就是描绘、确立一个真实的自我形象。日后待到另一位诗人（或他即使不是一位诗人）来到某个事物的边界上一言难尽或言不由衷之际，他只需要默念“倚杖听江声”，就有一种心花怒放的释然感受。
而作为述行的关键一环，“倚杖听江声”的重要性还不仅限于它在这个晚上这一首诗中有所体现，它会因此后千年类似的人类似的事不断出现、发生而加重其影响力，并超脱出具体诗篇而一跃成为创作规定。当万千读者个个独罢这首诗掩卷沉思之时，全然忘记了江声何所指、拐杖何以存、倾听者何以在，只记得一个兀立江边的诗人形象，若人若己，就好像一下子对应出自身日常生活中经常去到的某个地方应有的那个同等孤立无援的自我形象。所有能够拿到桌面上来的自我形象都被“倚杖听江声”所涵括。这就是一个生命的真谛。仿佛千百年来诗人们斗智斗勇的最终目标都是为了在自我形象这一设计上胜出。作为一个语句，“倚杖听江声”并不是在诗的第一行就亮相了，而是一连串步骤发生之后才换来的一个关键进度，在诗的中间位置上才得到了这样一个声明，但它又谦逊地给了诗人延展发挥的空间，就好像诗的主题更精彩的一部分会在它之后完成。它并不居功自傲。它允许更多的读者喜爱它所出现的位置后发生的其他诗句。它甘愿在诗中低调地存在着，但如果有谁试图通过它来触摸述行的本质，它一定会对这个人大放异彩，显露峥嵘。并且，它总是奋不顾身地超越它在一首诗中所取得的功效（塑造出一个诗人的真实形象），并成为日后独处的其他诗人如获至宝的箴言。有鉴于此，每一位强劲诗人都应当在诗中塑造出一个明丽的自我形象，越简练越好，并喃喃自语：五字之内，谁与争锋？
2025年1月
