一
四重奏是什么意思？每一首诗分成四个部分吗？不，可是它每回都由五个部分组成。也就是五章构成一首诗（以陈东飚译本为主，结合汤永宽、赵志雄两个译本及原文）。这里的“四”需要有另外的解释。兴许，诗人在写其中第一首诗（《被焚烧的诺顿》）时，他正在听一张唱片，而唱片里正好是四重奏的演奏。又或是诗人在创作进程中始终感觉到自己被一个演奏小分队的四位队员从四个维度给予声援，使得自己在诗的文法运动中时时掣肘，能够感受到语言与音乐之间的相互碰撞与促进。音乐的元素弥漫在字里行间，乃至于诗人也成为了一个庄严的演奏大师。他完全可以想象自己就是那四分之一（的成分和力量）。他在开展写作的过程中意识到他已完成的仅仅是全部灵感与范畴的四分之一时受到尚未捕捉入内的四分之三的成分、气场、篇幅的影响与推动，就无法避开“四重奏”这样一个观念模型。也许一开始没有非常浓烈而清晰地对四重奏的结缘，但随着一首诗整体框架的日趋完善，四重奏的面貌五官端正地即将浮现眼前，使得诗人必须将这首诗余下来尚未完成的部分向着四重奏的完美模型靠拢。至少在他写这首日后可称之为一首大诗的“四个四重奏”的第一篇章时还没有意识到这是四个部分所构成的一首诗的开篇之作。“四个”的意识尚未形成而只是在写单独的一首诗。等四个同等形态和规模的篇章开始形成一个合力时，他才意识到他在写的这首诗要比他已写就的第一篇章更为恢弘。于是，他将最初写的那首诗降格为他要写的那首大诗的第一篇。计量单位由首降格为篇（诗的计量单位依次为首、篇、章、节、行），让出足够充裕的余地，以待其他三个姊妹篇响应而来。
也就是说，在他写《被焚烧的诺顿》这一首看似独立的诗时，只有“四重奏”中的“四”而没有“四个”中的那个“四”的意味。那时第二个“四”还没有出现。他只是在写单独的一首诗。只是在写一个而没有考虑写成四个。所以当他完成这首诗并不是以完成一首大诗（组诗或长诗）的第一篇章的名义收工。他所有的注意力都在这一个（而不是更多个）所呈现出来的结构力学之中。他要设计的是“被焚烧的诺顿”名下需要几个章节来构成这首诗的框架。事实上，对于多次造访的焚毁之后重建的一座城堡来说，这样一个审美对象的确引人入胜，具有某种主题上令人沉思的属性，有一种深不可测的未知色彩与它已经摊展在诗人面前的历史属性相对应。过去的时间和未来的时间于此形成了某种奇妙的对峙效果。诗人想去一探究竟，试一试自己的平衡感。但他并不知道这样一个想法落实在语言层面上会呈现出一个怎样的深度与广度。于是，在他面前出现了两个被焚毁的诺顿形象：一个是地理意义上的存在，作为一项写作计划的对应物，一个尚未完全消化的硬核；一个是在纸面上徐徐展开的重建中的城堡，必须拥有符合其内秀的结构才能从纸质纤维上耸立起来变成一座大厦，丝毫不逊色于先前存在的实质性城堡，简言之，诗人要在纸上重建一个诺顿形象。这个形象不是以绘画或摄影的方式进行，也不是按照某种顺序将一座城堡的游历路线、内部结构逐一介绍出来。就近所说的诺顿形象绝不是肉眼可见的视觉反应，而是一种慰藉心灵的精神状况。这是一个关键的出发点。
当诺顿被“被焚毁的”予以修饰时，一切都注定了。诗人要揭晓的关于诺顿的真相，很明显不是只针对诺顿而言，建筑意义上的城堡在这里仅仅是通向绝对意义的一个中项。就这首诗的题目而言，诗人很显然更侧重于“被焚毁的”这一修饰语（潜伏的诸多意蕴），而不是已经回过神来的、劫后重生的那个诺顿。诗人仿佛从一开始就置身于一种相对于焚毁状态中的诺顿而言的未来时间立场上（也就是重建后的诺顿正处于的一个现实状态之中）。诗人处于现在，却发端于过去（不是从现在出发去回溯过去，而是从过去出发去展望未来，“现在”这样一个可信的立足点被闲置了），乃至于将过去的某一个时点现时化之后，使得真正位于城堡的现实中的诗人时时刻刻处在吟游过程中的未来时空之中。这样一种时空错移的设计注定了这首诗不可避免地从一开始就陷入了时间的漩涡之中。时间作为这首诗最先映入眼帘的主题，成为了纸质城堡的横梁。诗人不是从具体城堡的某一个可观的元素入手，而是大步流星地切入了时间的纹路之中。在将时间三分化（当今-往昔-未来）之后诗人就意识到了一个兴奋点：只要将“现在”这样一个落脚点稍加安放，就可以产生某种奇妙的思辨色彩。尤其是不同的安放法会有不同的时间观。时间就趁势变成了一个万花筒。原本存在之物就变得抽象了，在纸质城堡中，不再作为一个范例存在，而是变成了一个随时洋溢出时间感和思辨色彩的容器。城堡中的任何一个元素、摆设、场次都可能为诗人的沉吟提供强劲有力的素材。
当诗人需要一个容纳回声的花园时，这个花园的原型可以在具体的城堡中找到。诗人提到的“穿过第一道门”，却已经不可能是穿过真实城堡的第一道门那个意思了。不过有一点是共同的，如果诗人在被焚毁的诺顿城堡中曾经真切感受到自己接受过热情的款待，被接纳过，那么，在纸质城堡上，诗人可以同等地将这种被接纳过的感受描绘出来。在自己被接纳的那个清晰的环节中，自己也接纳了对方，这一点不管是在地理意义上的城堡中还是在抽象意义的城堡中都是一致的。接纳与被接纳同步发生，并不因为处于不同的时间条件下而出现偏差。就原本存在之物（不论是切实的还是可能的）的种种表现而言，它们都做好了准备，要过渡到现在这样一个时点中来，重估自己的价值，撰写自己的历史，形成自己的经验，这些要求诗人铭记于心。城堡要言传身教，要散发教诲的气息，要以中间人的名义向诗人发出众多的邀请，诗人从不觉得目不暇接、多此一举，总是竭尽所能地去款待好发自城堡的幽幽蓝光。真实城堡中已经有的元素，以及离它千里之外的其他时代符号均可协调到”转动世界的静止点上”这样一个说法上来，思辨的流程可以将城堡内外的元素整合在一起，形成合力。城堡中不曾出现的舞蹈现在可以出现，以不是舞蹈而胜似舞蹈的方式，以绝对舞蹈的形式出现，这是抽象意义上的城堡所需要的。这兴许也是诗人个人未曾亲眼目睹过的真实城堡中确实发生过的一幕。谁能保证没有发生过呢？真实城堡不以一个序时播放的方式一步步呈现给诗人，抽象意义上的城堡遵循一个怎样的秩序在运转，诗人有时候也会感觉到力不从心。乃至于在一首诗中，分出多少个章节来把握城堡的内在精神，总是不能一眼望尽其中路。
比如，大蒜出现在诗句中，这是什么缘故？而诗句中的夏天是否确实是诗人某一次身临其境时的那个季节？而“我们移行于移行的树顶”、“既非肉体也非无肉体”、“不会有舞蹈，而只有那舞蹈”、“唯有通过时间时间方被征服”、“由迷乱中被迷乱引向迷乱”、“世界非世界”、“言词运动，音乐运动”……这样一些句子中同一个词语的反复运用又在做怎样的意义上的推波助澜？眼看着一把无主的沙子放入了盘子之中，成为一盘散沙。盘子在移动、旋转，沙子也随之运动，看起来毫无秩序可言。但是因为盘子的存在（谁知道盘子最初是怎么来的？所来为何？），沙子并没有不受约束地、毫无章法地运动。随着运动经验的增强，诗人施与盘子的力量也更为巧妙，盘子变成了更光洁更聪明的盘子。沙子在伴随的运动中逐渐掌握了运动的诀窍，学会了怎么融入进去，学会了怎么更好地做自己，并开始散发出自己的运动能力，乃至于端着盘子的人渐渐看到盘子已经静止而沙子仍在运动。沙子的运动成为了唯一的运动。在运动中，沙子体现出了结构成某个整体的欲望，展现出结构力学，应和着、推动着、改进着，带着美妙的音符和节律，与盘子、端盘子的人，与储存盘子和人的整体空间共存。即使后来当盘子撤除，沙子挪了一个新地方，还能感受到沙子仍然在抽象的盘子里移动，并且仅凭它们自身而无需人的干预亦能生发出一个盘子的形象。盘子融入了沙子之中，成为沙子运动的一部分，以至于当看到沙子运动时，我们不知道什么时候开始又什么时候结束。它们有没有静止的时刻？在它们运动的时候，其他事物会有怎样的表现？照射在沙子上的一束束阳光，代表的又是时间怎样的意志？
运动不是平常所理解的那一种，绝不能限于一种单调的理解方法，绝不能只有一种辩证法下的玩法，时间也不是。设想一下，演出后小提琴手已经离开，但是音符仍然在空中缥缈，已经不是小提琴手原有的意思表示，而是自作主张的音符在寻求与其他事物和感觉的共存，在结束之处营造一个开始，并让其他事物为之见证。音符既是时间中的音符，又是无时间状态的音符。诗人耳畔的音符完全可以替换为时间，当然也可以替换为语言。在听到某个音符的那一刻，一切都浓缩于现在这样一个点位之中，但很明显，在此之前与在此之后诸多的形象仍然涌现不已。音符因为处于不同的时间状态中，使得它不得不受到时间意义的诠释，离开了时间，别无长处。反过来说，时间在四处奔波的过程中，在之前、之中、之后找寻自己的落脚点或意义的宿主之时，也离不开音符的配合。无音符无时间。所有的声音都是时间中的声音，都是可以诠释时间的声音，都是除时间以外的其他事物发出的叫声，仅仅是为了讨得时间的欢心。音符力图团结的事物，也正是语言试图重整的对象。在语言中，太多的噪音、斥骂和喋喋不休充斥着，乃至于金玉良言都被冲撞得支离破碎。唯一的音乐在动，很多言词也在动，但后者没有音乐那么好运气。它们必须变得更精确，必须符合使用者的需求和本性，而不能表现为单一的形象。忧伤的人适用忧伤的语言，荒谬的事项启用荒谬的语言。谁知道能不能最终获得统一的宁静？使用语言的人也正是弃用语言的人，人们纷纷离去之后，语言在曾经运动的弧度中仍然寻思着怎么获得最得体的形式。诗人在音乐的残留中获取时间的信号，而诗的读者这时却在观看诗人通过时间积攒出来的语言如何获得突破。
二
诺顿的形象孤耸云天，它所掀起的运动仍未终止。那些围绕着它被启用的或抒情或叙述或思辨的元素仍然在等待什么，当诗人重新打开这一个纸质城堡时，就会发现它们的诉说没完没了，仍然在央求诗人继续写下去，以一个更为得体的形式。好的形式必须通过形式的可复制性（而非仅此一例的孤僻性）来得以彰显、巩固。幸好，他所深入其中的英格兰许诺第二个地方供他徜徉、流连。几年后，东科克这样一个村镇的形象浮现了。一旦意识这样一个不起眼的祖居之地能够与记忆中的一个城堡产生类比效应，他就明显察觉到一个不可阻挡的回归城堡的力量与城堡中持久外溢的力量不期而遇。他完全可以沿用纸质城堡描述时所采用的那一个框架与结构，甚至可以延展那一次创作中未得到彻底探明的主题。从外在形态上来看，东科克这个地方被毁坏、崩塌的状况何尝不是另一个诺顿？这种弥漫其中的残垣断壁的形象和时代的腐朽气息都使得两个不同的地方具有某种精神上完全可以连接为一体的纽带。二者存在某种深刻的共性。主题上也能够携起手来产生共振。如果纸质城堡能够搭建起来，精神故乡（堡垒）又何尝不可呢？于是，诗人获得了一个理所当然的开端。他意识到在新的篇章中必须重点强调这样一个开端来之不易。不是平白无故地来到，而是有所渊源地拥有这样一个开端。正是多年前某个篇章所生成的言辞运动与音乐运动叠加所形成的某种预言的兑现，也是置身于一个新的场域被激发出来的恍若隔世的感觉重现。现在的确可以从被焚毁的诺顿那里借来时间的意味和可供穿针引线的疏密有间的结构。
“房屋生而又死”，这种生生灭灭循环不已的说法中，就有一个时间的模型。房屋的可观性、可言性就可以在这种循环的时间意识中施展魔力，诱导诗人分身从不同时期前赴后继地去建造不老的房屋。诗人作为一个亲历者，既可以从刚刚闯入的那片领域中获得某个建筑物的视觉感受，也可用一种类比的方法从纸质城堡中去完善上次尚不完善的绝对房屋的形象。更何况诗人还有一种始终回荡在章节之中的复沓的句子（比如“在我的开始中，是我的结束”）随时为他排忧解难，见缝插针。涌现在眼前的原野，既是现实中亲眼目睹的风光，也是已完成的作品中所获得的原野的贴补。诗人反复提醒自己，不要靠得太近，唯有如此，在那个身临其境的夏夜，才可能地听到鸣响其中的音乐。适当的近，有分寸的近，才能听见周边的动静。既在它们之中，但又不属于它们中的一员。既在此处又在彼处，既在开始中又在结束中。即在人群的结束中开始又在人群的开始中另外开始。乃至于从东科克村离开以后，挨到十一月下旬的某一天晚上重新回顾亲临祖居之地到底获悉了什么样的信息，能够快速地列出一份清单。要知道在关键的转折时刻，在一首诗上传下达的中间环节，列清单的方式的确可以一口气消耗掉萦绕在自己脑海中的诸多元素，令它们一劳永逸地沉入诗句之中。世界曾在毁灭之火中，世界曾是冰火两重天，世界现在原封不动地送到了诗人的眼前。列完清单，随之而来的当然是对这份清单的评述。诗人或许对自己所列的清单并不满意，甚至会觉得这并不是最好的方式，事物难以完美融入到诗句之中，使得诗的分量也拎不清楚。但他能明显感觉到这是在和词语及其意义的决斗。
不是原野上的诸多元素在跟它们决斗，而是人在跟他所使用的词语和调遣的意义在决斗。他想弄明白被长久渴望之物的价值是什么，他想弄明白无关紧要的诗为什么总是需要用了又用。在纷纭复杂的事物的罗列之中，在绚丽无比却又不安定的时间之中，诗人的所见所闻动荡不安，没有定格，一会儿村镇完全从纸面上消失了，只有一些杂乱无序的元素、成分闪烁其中，一会儿那个置身其中的诗人也随之消失了，乃至于正在写作中的诗人必须竭尽所能地从重重迷雾中找回那个本真的自我。怎么能找回自己？再去一趟是做不到的，唯有壮丽的哲思或许能够凭空找出那个迷失的自我。“房屋都已经去到了海底。”这并不算什么瑰丽奇绝的想象，就是语言排列组合中必然会形成的一次造势。房屋随同它周边的原野，随同古老的村民，都可能将自身从原有空间中腾出，演变成意念中的房屋，可以不再作为一个生养的空间，而变成一个凭吊之物任由诗人摆布，任由诗人安排。诗人无非是通过房屋的这一动向含蓄地表明他很难完全重返故地，终老于此。他并不真正属于某一被毁损的场域，除非将房屋本身所在空间拓展得更宽更深，如此一来，诗人就与房屋只有咫尺之遥，就好像同在“海底”这样一个说法所对应的场域之中，我在这里，房屋刚好也在这里。如此之迫近，才有诗人全身而退之可能。于是，像“黑暗”这样一个过于本分的象征，也可以列出一份清单，将清单中所有的人物拖拽入内。黑暗使黑暗中的一切都进入它的怀抱，乃至于诗人一时找不到一张光亮的脸展开会晤而必须设计出与自己的灵魂对话。
东科克村被扩展了。黑暗中的清单（上的人物）逊色于黑暗中（诗人自己）的灵魂。现在轮到灵魂上场了。它让一切都安静下来。诗人需要对他的灵魂说点什么，因为他没有决定好跟清单中的哪一个人说点什么。灵魂是最好的对话伙伴，尤其是他看到每一张脸背后精神的空虚在加深，看到黑暗之上一阵黑暗的运动在加剧，然后他就不可能只待在一个村镇上被动等待什么。他完全可以待在一个剧院里，也可以出现在一个车站上。他可以动用不同场域的形象来形成繁密的复句，既服从于寂静的要求，又服务于空虚的命令。他无所不能。他撒开腿在黑暗中自由奔跑。他当然能够意识到在这一个新的篇章中，相对于诺顿篇章，在主题、节奏、结构上有着重复，唯有重复才使得前后两次非同一地方的吟哦产生出同一性色彩。他需要这种前后维持一致的内在纹理。在东科克所说的一切未尝不是对诺顿所言的复述（“升华”可能是更讨喜的说法），东科克在重复的噩梦中不再是东科克，在这里却又不在这。在无边无际的畅想中，诗人仍然甘愿受制于二分法的管束，随时从彼处向此处进发，从无知向知进发，从在向不在进发，一切的二元关系都可以作为抵达的目的地，都可以作为唠唠叨叨的真理的前奏。想想吧，一个浸染在黑暗深处的诗人，他凭什么能够化险为夷地从黑暗中走出来？在每一紧要关头，他对他的灵魂所讲述的绝不仅仅是空虚与无望。他仍然坚信一切都在朝相反的方向运动，一切都遵循物极必反的辩证愿力。一切都值得等待（不等待也在不断地向等待转化）。一切都可以在“必须”所开启的祈使句中获得新的生机。
冷不丁地，谁知道“受伤的外科医生”这一形象是怎么突如其来的？这一未了情并不是唯一的无可奉告，并不会使不知情的读者在这里遭受诗意的损耗。只需要了解这样一个新的角色上场究竟会带来怎样的推动力。这个形象不是从前述章节某个不起眼的地方生长出来，其个人的承接性无从寻觅，但所引领的句法的承接性却有章可循。当然更重要的是，我们想知道这个角色在这里将使用怎样的动词来开展一系列活动，或者说作为一个主语，这个人到底能走多远？随之而来的健康与疾病、医院与照护、滴落的血等等都在配合着这个外科医生，形成一连串紧凑有序的叙述，就仿佛这个人在诗人写作前后确实在他身边出现过。诗人并不想取材于真实生活中的治疗活动而且是将其泛化为灵与肉都需要经其治愈的一双妙手来看待。这当然会是一个艰涩的章节，因为他要在看似单调的医患关系中拾取某种箴言效果，比如“我们唯一的健康就是疾病”、“整个尘世都是我们的医院”、“要康复，我们的疾病必须恶化”、“若要温暖，我便须冻僵”。立足点已经完全偏离了东科克村，似乎跟那里一点关系都没有。但是，如果一旦将整个世界当成一个东科克村来理解，这里所提到的疾病的隐喻一下子就说得通。像“热病在精神的丝弦中歌唱”之类的说法的确仍然想时不时地撩拨一下音乐的耳廓。关键是救死扶伤的外科医生自己也是受伤的，乃至于所有的人都变得不健全了。所有的血肉都可能遭受损害。在此情况之下，众人如何去获得所生活的这个时代的善，这真是一个老大难的问题。或许仅仅是想达成整个尘世都是一座医院的揶揄效果，为了得到这一概论与印象而生造了一座医院及其职员，乃至于不惜一切将所有人都投放在炼狱一般的医院之中。
时而我们，时而我。这里就有一种关乎诗人处境的分分合合。通过人称单数和复数的不断变化，诗人的确可以制造某种断裂或跳出的效果，以分章的名义或另起一行的方式，宣告我从我们中来，但我另有话说。当他说“我在此”，要比“我们在此”显得更为真切，就好像他居然放下架子走向每一个有着缥缈灵魂的人。从“我们”中获得“我”的清晰感受，每次尝试都是一次冒险，也都是一个新的开始。因为稍不注意，就会习惯性地重返我们的队列之中，而不关一个具体的“我”的是是非非。我太容易消失得无影无踪，而我们张口即来。“我在此”这样一个强调，太像一个开端的意味。诗人太喜欢“一个新的开始”这样的说法。不断地开始，永不疲倦地追求着一个开始，使得他不得不茫然四顾：到底从哪儿开始才能取信于人？“家是一个人开始的地方”，这句话要是放在一首短诗中，就会显得太矫情了，没有什么含金量，但放在一首长诗的中间位置，却一点也不刺眼。家试图收敛“开始”所散发的不受管束的野性与盲目，修正“开始”的歧义，比起“开始”这个说法，家就显得太正规了，而且更容易达成共识。于是将开始装入了家这样一个场域之中，就像所有关于一个人的开始都被家庭之中一个新生儿出生的时刻所对应的开始诠释着。乃至于爱也会出来打岔，从开始这里分走一杯羹。我们也可以成为一个关于我的开始。我从我们中来，意识到这一点，就是一个属于我的开始。而从二分法的角度来说，绕回到结束与开始的纠葛中来理解开始，也是极为稳妥的。为了装饰一个庄严的开始时刻，诗人可以随机调动浪鸣、风鸣以及浩大水域中所有的生灵，这是他应得的福利。
三
下一个故事的发生地、驰思的场域在哪里？诗人隐隐约约地觉察到事情还没有完。一座稳固的房屋仿佛还缺少什么筋骨？这是一个开放的体系，但当诗人意识到在寻求地域差别的同时能够弥合它们内部的分歧，使之构成一个整体形成共振，能够让一支完整的乐曲在诗的篇幅中演奏完毕，他就明白必须继续去物色一个新的落脚点，在那里继续揭晓时间之谜。看一看挪一个地方，原先寻获的节奏、主题还能奏效吗？到了这里，干涸的萨尔维基斯，一个小岩石群、海边，当他意识到自己确实有那么一刻属于这里，他就知道他又获得了一个新的开始。这个新的开始有可能改写原先的结束状况。这是一个不一样的东西，仿佛进度过半，仿佛写到了一半。人在中途的感受是如此美妙。现在半推半就地去寻找另外一半，至少再找两个落脚点，从两个不同的场域撩拨出音符，与先前已经存在的两个篇章形成完美的对称。因为他如此谦逊，在新的篇章一开始写道“我对诸神知道得不多”，从而获得未知领域众多事物的来访，或者将他变成一个新的来访者，热烈款待他。他的注意力从一条河开始。而不是一片海，但他正计划着从河向海进发。他认为眼前的这条河是一个强大棕褐的神，被城市的居民完全遗忘了。但它仍然保持着它应有的躁动与节奏，不以时代的弃儿自嘲而是在试图勾起人们对于遗忘的自责。但诗人所要的不是自嘲，也不是自责，而是这条河起伏不定的节奏。他听见了河的召唤，并快速将河变成了身内之物，而这样就可以推而广之，涉及围绕在人们周身的海。海的声音如此丰富，对应着同等丰富的时间节拍。诗人笃定所有人都会来到海边，正如来到了永不终结的时间模型跟前。
既有海的啸鸣，也有帆缆中的呜咽，还有看海人无声的哀号……一切的响声都汇入大海的容积之中，何处才有一个尽头？这里所说的尽头绝不是指死亡（的一了百了）这般简单。死亡对一个人来说可以是尽头，但对所有人来说，并不是一个绝对的尽头。尽头是时间序列中的一个最后时刻，是一个值得祈祷但仅凭祈祷又起不到什么作用的对象，对于所有人来说，中间任何一个人的陨殁都不会使得尽头更进一步。“没有尽头，唯有增添”，所有后续发生的日子的累加都不能使尽头离我们更近一步。这是生命的真相，不仅仅是诗人出自私利为一人（浇心中块垒）而哀叹，而是为所有必须去体验尽头而无从体验的人所发出的哀叹。汪洋出现在眼前无非是提供了这样一个旁敲侧击的便利。诗人只要牢牢攥紧“没有尽头”这样一个念头，就可以营造排山倒海之势，将心中浊气全然有序地一吐为快。乃至于为了化解这无休止的痛苦造成的隐患，诗人必须设下一个后见之明的时刻，一个回头看的时刻，一个重振生命意义的时刻。诗人提倡对生命意义的追问会有效促使我们获得不一样的人生体验，原先的经验乃至人类历史都会发生可喜的变化，并使我们在这样一个变化的时刻、一个突然顿悟的时刻，濒临幸福的地步。有鉴于时间既是毁灭者也是保留者这种两面性，诗人认为，如果我们自己的过去被当前的行动所遮蔽而无法准确把握，那么流露在我们面前的他人的苦痛却可以作为一个例证，让我们领悟生命的真谛更深一层。因为摆在我们眼前的他人的痛楚不会被这个人此后人生的光阴所稀释、逆转，而恒定于一瞬，不再变化，也无需我们投入我们自己五味杂陈的人生于其中搅拌，如此我们就可以在痛苦的凝视中获得绝对的存在，就能够看清众生本来的面目。
与其在尽头纠结不已，不如退而求其次，在一个中间环节逗留一番。既不在此岸也不在彼岸，既不在过去也不在未来，前不着村后不着店的某一个中间点位上正好走了一个神采飞扬的人。每一个旅途中的人，无论是坐在火车上还是航行在大海上，都要抓住这样一个自我反思的契机，在看似无所作为的一个过程或空间之中仍然可以采取某种敏捷的行动，去探究生命的精神精微之处。有趣的是，身在中途，刚刚从某个地方出发而目的地又没有抵达，这个时候完全可以从各种纠结的情绪和俗事中抽离出来、放松下来，全心全意地面对自己的内心世界。这样的时刻数不胜数，但能够将它们转化为令自身蜕变的机会却少之又少。如果有一天从车站出去或抵达了彼岸，你能够明显感受到自己换了一个人似的，那就表明在旅行途中，你确实采取了一个生命意义上的行动，可喜可贺。诗人借一个飘荡在空灵之中的高亢嗓音向所有旅行中的人们发出了这一要求：在这既不是行动也不是无所行动的瞬间，你将因为进入了生命的精微之处而焕然一新。到头来你竟然会发现你真正的目的地并不是所谓的彼岸或者下一个车站，而是一个不断跃进中的更新的自我。沉思于生命的中途，既不被过去时间的沧桑感所压制，也不被未来的不确定性所惊吓，时间在这一刻被撤除了，你既不必回到过去（悔之已晚），也不必向往未来（时来运转），就悬停在车轮之上、大海之上、清新的空气之中，将未来和过去平等对待，既不将过去看得太重，也不将未来看得太重，既不将因种在过去，也不将果放在未来。在你正前方要抵达的那个目的地所形成的线路上，你会陡然发现有另外一层前进的意味，在那里，有另外一个乘风破浪的自我形象。
面对诗人撒下的弥天大雾也好，天罗地网也罢，作为读者，我们有两个应对办法：其一，顺着他的思路与设计，去理解他真实的意思，贴近他，揣摩他，等同他；其二，借用他的思维模型或观念模型、方法论，见招拆招，营造出可以完全属于读者自己的一番葱葱郁郁的天地来。要么熟练地进出他所建造的房子（受之以鱼），要么用他的图纸和材料亲自建造可以与之媲美的房子（甚至别的什么，比如轮船）（受之以渔）。当读者要描述自己的观感时，既可以描述自身从中真真切切看到了什么，亦步亦趋地跟随着时而跌跌撞撞时而疾步如飞的艾略特（一个本质上的艾略特），也可以绘声绘色地讲述艾略特当时是怎么看到这一切，用类似他的方法讲述你的阅历（一个形式上的艾略特）。当然，作为读者，我们从可见的章节设计及形态还能看到一个自觉要求进步的艾略特，一个成长中的艾略特：他正倾注全力，力图使他正在写就的诗篇充满成长性。一首长诗的秘密就在于利用章节之间疏密得体的相互缠绕与多方伸展来获得其成长性与生长性。艾略特必须时不时地停下来，谛听已经完成的章节中那个行进的调子是否过于平缓或单一。他必须进行干预与调整，使得章节之间有必要的一张一弛，七分主导三分意外。诗的分寸感既是诗人主动去探索得来的（追求一种结构上的独特性和创新性），也是随同主题、旋律、形态主动送上门来的。比如，在各篇五分之四的这个节骨眼上，在第四章的位置上，他想制造一个情感的洼地，哪怕是篇幅紧凑一点、短促一些，也在所不惜。冥冥中似乎意识到了在第四章这个位置上存在奇妙的蹊跷，在这里可以换一口气。
当第三次涉足第四章这个位置时，他意识到了在这里可以脱离前述语序和主题进度，设计出一条岔路，或一段旁白或一份祷告。仿佛要在这里做一番整顿、解释、调整，既为前述章节的伸展架势扎紧一根铁丝，也为最后的冲刺提供最后一次补给。每一章都像一艘飘荡在大海上的轮船，看起来是先后从港口依次出发，实则是同时出发，只是因为抽签的缘故、气象的原因或视角的偏差，而使得它们存在某种先后关系，但现在有了第四章这样一个灯塔似的存在，迷茫中的前述三章都可以在这里得到一次洗礼，意志变得更加坚定，主题变得更为明确，方向不再显得犹豫不决。第四章显示出某种浓缩的母性光辉（诗人突然意识到了要有某种光辉，就一定能够设法得到它），成为前述章节的款待者、祈祷者、拉拉队。这一次以圣母的名义或者说在诗人的强烈要求下，圣母显身为所有那些在船上的人给予了祈祷。读者的确可以揣摩一下“圣母”这样一个形象出现在第四章带来的祈祷气氛是前述章节行进过程中必须要有的一次调整，还是写到这里诗人实际生活中碰到了一次祷告的场面而略显随机地拿进了诗的进度之中。也就是说，读者弄清楚圣母或与之相关的祈祷为什么会出现在这里要比到底怎么来写圣母的祈祷流程和怎么来设计祈祷的仪式重要得多。而在前述章节中，怎么写的问题却一直是当务之急，至关重要的。第四章不是整体结构中的顶梁柱，诗中所汇聚的重力并没有向它压过来。反而像一个阳台，从封闭的空间中挺身出去，获得了里外相通的平台，外部的光线、对流的空气都从这处找到了窍门，视听感受明显改善许多。
许许多多的人都在做一些怎样的司空见惯的事呢？当诗人要回答这样一个问题并列举一份日常行为的清单时，事后读者会发现这份清单真的是古怪精灵，闻所未闻。摆弄五角星、探索子宫、拈阄……顺着这个思路，你能续写这样一份清单吗？我们绝大多数人这一辈子都在做什么？我们心目中的行动算得上真正的行动诗学吗？我们手上到底有些什么东西呢？请列一份清单。艾略特的列举法又会让我们目瞪口呆。“冬日的闪电”这一类的事物，你会列入我们所持有的事物清单之中吗？诗人认为众人太固执了，好奇心太司空见惯了，无法领悟“那无时间之物与时间的交汇点”。太多的人根据自己的利益和判断采取了行动，乱糟糟的，在这里，生存在不同场域的个体不可能取得步调的一致，也无法达成意见的统一，更谈不上形成完美的结合，这一不可能性是确定无疑的、真实的、难以改变的。看上去人人都在采取行动，但是此行动非彼行动，也不是本源的行动，不是正确的行动，更难谙熟无行动之精妙。我们绝大多数人要么沉迷在过去的懊悔之中，要么悬置在未来的奢求之中，却没有一刻停下来看一看我们脚下所踩踏的土地到底是怎么一回事。谁知道我们的行动纲领与目标要做哪些方面的调整？不幸之中的万幸在于，我们之所以没有全然溃败，只是因为我们始终在尝试不停，或冒失或冒险或冒进。我们零碎的行动意义之中有那么一丁点行动的本义影子，上苍才有所垂怜，才使我们保留一个自我拯救的可能：倘若我们在今生今世今时拥有一种对时间本源的回返能力，并从中获得滋养，就能够重获行动的正义和昂扬的生命斗志。
四
作为另一个，也就是一个恢弘的组诗中的第四个，《小吉丁》的确不能和以往的村庄的感受太相似了，必须开始疾步如飞，跑起来。小吉丁的出现，当然是非常凑巧，诗人必须严格地将它与东科克村区分开来。不光是内部所见所闻的元素别开生面，还包括它们作为素材支撑起来的诗的框架也必须别有匠心。诗人并不打算破坏前述三篇所形成的章节惯例，但他完全可以采用偷梁换柱的方式建造一个大不一样的模型。当他踏入小吉丁这一块土地，仅仅意识到它也是一个完整的村庄就够了，就知道这是一个缘分，不可逆转地要被那未完成的组诗所吸纳，事情还没有完，诗也还没有到完工的那一步。于是，在小吉丁村，诗人确实可以搭建出一个玲珑的模型，以彻底兑现念兹在兹、积郁许久的心中蓝图。那种萦绕不散、反复出现的时间感在这里很平易地就表现为气候条件和气象变化，诗人能够明显感觉到他与小吉丁村的内部事物融为一体。这是天造地设的一个地儿，自己踏入这里的第一刻起也变成了其中很自然的成员。池塘里有没有生春草，树篱的花有没有绽放，猪舍背后有没有一块墓碑，各种可能性都不足以成为挺进其中的阻碍，一切都来得很自然。来的时候所看到的一切，已经发生的和没有发生的都在热烈欢迎他。诗人不但自己感觉到身心愉悦，而且向其他的人，向这首诗未来的读者，也发出邀请，“假如你到这边来”，你一定会得到什么：这是一份承诺，也是对本地事物高度赞许。带着你的目的来也好，或者你没有任何目的也行，把这里当做一个起点也可以，把它当成一个世界尽头也未尝不可。只要你来，在你来的行动的实现中，还会有很多变数，置身其中你可以也可以不选择变更。
诗人显然意识到自己的出现对于小吉丁村和自己本身两方面都带来了改变。这是一个适合祈祷的地方，这也是一个与历史上所有死者进行沟通的地方。因为有祈祷的可能，因为有沟通的允许，在时间的停歇之处，在时间的绽放之点，无所不在的与遥不可及的同等存在于此，乃至于你能强烈地感受到这里就是英格兰的心脏，就是时间的心脏。诗人已经明显意识到了主题上的快速跃进。这是四重奏的第四个成员，确切无疑，兴许不会有第五个了。一首长诗、组诗、大诗可能就要在这一篇章中止步了。这一倒逼的气息使得局面顿时紧张起来。篇章内部的五分法结构已经试用了三次，严谨而有效，而四重奏的框架尚未完全形成，因为这是第四个亟待爆发的成员，形式上或主题上还差那么临门一脚。真不知道但丁的行文风格（那著名的三行连韵体）是哪一刻闯入了他的视线，不可遏制地要在这里仿效一遍，以向但丁致敬。是死亡成为一个小主题的那个节骨眼上，但丁不约而至。具体来说，就是诗人亲眼目睹了“一个老人衣袖上的灰（是所有被烧掉的玫瑰留下的灰）”，从这里受到了刺激，从而折射出来死亡的魅影。这是空气的死亡，这是大地的死亡，这是水与火的死亡，（四大元素，气、土、水、火联合起来，）排山倒海的气息直扑但丁的足下。章节内部的分节形态大放异彩，无拘无束，显示出非凡的弹性，不拘一格，于规范之中求得突破的决心总能得到丰厚的回报。请注意！小吉丁村所供应的能量并未枯竭，但已退居次席。现在上场的是诗人内心深处积攒许久的能量爆发，这是一种被强劲主题所激发出来的潜能。
一个真实存在的黎明时分是未来无数个不确定的黎明中的一个。当诗人透过窗户看到硝烟升起的三个街区变得寂静时，就好像伦敦上空的空袭告一段落，暂时安全，应当到街上去走走看看，了解一下实际情况。他在街上的确碰到了一个陌生人朝他走来，他们相互打了一声招呼，但是这样一个形象很明显激发了诗人的联想，使得他想起了但丁在路上遇见导师维吉尔那一幕。索性可以将他所遇见的这个人也当做一个导师，可以是但丁，当然也可以是维吉尔。这个人的出现使得高级的对话露出了雏形。现在就看诗人能否利用好这样一个契机。这个人既是一个人也是所有的人，既是陌生人的代表，也是熟人的综合体，他的出现使彼此都扮演起一个双重角色，都不仅仅是要替自己说话，还要或多或少地替别人或一个时代发声。接下来无非是去精心设计这样一场对话的节奏和主题。这个人有一张仍未成形的脸，可以赋予太多的五官特征，或许正是因为其面部模糊，才使得他是最佳的代言人，能代表任何一个他者对诗人说话。这是一个邂逅的时刻、交汇的时刻，既没有之前的历史负担也没有之后的阔别重逢的可能，仅此一次，必须挑最紧要的话说完。毕竟来的不是一个政治家或经济学家，来的一个也是跟语言打交道的人士，所以二人对话中不可避免地要将重点放在彼此所关心的语言之用途或用法上。在特殊时期，语言在诗人手里还能发挥怎样的作用呢？净化部落的方言，督促心灵去往更多的地方，这样的说法行得通吗？来者不善，肯定不是为了开展一次平等的对话，他可能要以更权威的声音给予诗人什么东西，譬如为诗人一生的努力和成就加冕，为诗人在战争时期的立场鼓劲，为世间被玷污的荣誉感感到愤怒。
有了但丁的语言用法的兜底，艾略特强化了自己对语言的信心。即使穿行在面目全非的街上，形单影只，他也意识到就近写一首必要的诗仍然属于罕见的荣誉感与成就感所赞许的切实行动。诗人的行动不仅仅是指来到街上，还包括通过写作去探明行动领域是在扩展还是在缩小。当一位诗人的活动范围扩展至更大的幅员，比如一国，自我形象遍地开花，自爱的同时也达成了爱国的表现。我们对自己行动领域愈发依恋，对一国之爱愈加浓烈。但问题是，在自爱与爱国之间有一个中项：行动。一旦我们发现行动的意义削弱了，活动范围缩小了，我们对一国之爱的能力也随之消磨。这时，希望之所在就必须依靠一种新的模式，来重建行动的纲领和意义。于是诗人不免想到除了自己之外还有哪些人能够参与类似的行动：行动中的人是一些怎样的形象？绝不是回到过去重新敲响往昔的钟声，或用一个神奇的咒语将所有人召唤出来。不能复兴旧的宗派，也不能恢复旧的方略，更不能擂响旧的战鼓，来到行动场域中的人必须接受无声的命令、静默的宪章，归于一体之中，心无杂念。历史上的失败者已经给了我们太多的教训，每一个教训都是一个象征：死得其所的告诫弥漫其间。动机的净化犹如语言的净化，势在必行，这是行动的第一步。只要还有行动，还有行动中的人，一切都还来得及，一切尚在希望之中，事物的一切形态都将安然无恙、合乎时宜。诗人要领走属于他的那一份行动诗学，并从中不断滋生出希望诗学。这不仅仅是祈祷的艺术、召唤的策略，而且是切实可行的关键行动。诗人心知肚明（同时默默祈祷）的是，我们这一代人不能再成为狼狈的失败者。
但眼下，天上飞来的鸽子并不是和平鸽，裹挟的炽热恐怖的火焰是如此惨烈，仿佛只有一死才能从烈焰的火舌中获得解脱。哦，只有通过烈火从烈火中获得救赎，但这未免太悲观了，这算不得一种希望。这人间的苦刑，这人间炼狱，是谁一手造成的？是爱吗，为何如此的偏执与陌生？为何编织如此不可忍受的火衫，已非人力一时所能移除？唯一的希望就仅仅在于活下去，要么在这边的烈火之中，要么在那边的烈火之中，无一不是在烈火中被吞噬。（如果烈火并不能真的吞噬，并不能使死亡真的发生，那么反噬烈火的力量就会从烈火中重现，人活下来就不能理解为仅仅是一种侥幸。）感觉呼吸困难的同胞们，好好活下去！从烈火中走出来！撒向人间的皆是火，皆是罪，但诗人仍然要强调那渺茫的希望，唯一的希望。诗正在竭尽全能地保存这一份已经被体验过多次的希望。希望已不限于小吉丁村，也不限于以诗为弦所波及的范畴。希望应当是普天下人的希望，不限于一人，希望在于和平鸽的降临，在于放飞和平鸽的机制生成，也在于爱的重温，在于爱成为一种持久的能力和能量。事情尚不明朗，战事尚未结束，“我们仅仅活着”这一个初步的判断，既真实又令人担惊受怕。但就仍然活着这一消息来说，还不算太坏。这是一个权衡的时刻，既可以将它当成一个结束或者濒临结束的时刻，也可以把它当作一个新生的时刻，一个开端。勇敢的人总是能够利用一切幸存的机会、希望渺茫的机会扳回一局，使之变成一个新的开端。希望在人们的脑海里总是一闪而过，不能持续，乃至于难以重温、复述，令人产生疑惑。一旦移植于诗句之中，白纸黑字，再无反悔，希望就变成了眼中钉，钉在纸上，钉在墙上，钉在心中。
诗人颠来倒去地谈论时间的有序与无序、开端与结束，其实都在绕着希望之柱兜圈子。文法运动的痕迹即是希望出没形成的轨迹。无需怀疑开始的确切性，而只要头脑清醒地找到每一次启程之处在哪里，诗，当然对应过何止一个开始，但有鉴于它看上去像一则墓志铭，又往往预示着一首诗的生成已经了却一个心愿，已经形成一个结束。下一首诗尚未来到，但在那里应当还有一个不同凡响的开始。反复提及开始，这个申诉或声明并不是指我们不忍与死者一同死去，也不必然预示着我们太过于眷恋尘世，而是执着于邀请历史上的死者与我们一同开始，就好像一起重新投胎获得了新生。我们必须持有一个开始的姿态，以便与死者呼应，以便死者确切地找到我们并与我们同步而行。有了一个开端，会使得历史上的一切就在此刻此地同步出现，英格兰的一切就是眼前小吉丁村的一切。在看似烈火毁灭的进度中，无可挽回的、不可逆转的只有一个结束，谁能阻挡得了？但是，当火舌以一个不可名状的形态吐露一尊火之皇冠，兴许所有半是希望半是绝望的人都能看到这一幕：烈火正是玫瑰，玫瑰正是烈火。诗人建议所有人的目光不应当停留在一个表面已结束的象征上，而是要毫不懈怠地继续探索，在每一次探索捅破一层屏障之时，必将抵达一个崭新的启程之处。探索的细枝末节之处，恰是星星点点的曙光降临之时。一扇未知的大门又将展现，一个新世界（在那里应该有和平鸽了）将重新以开始的名义使我们静静地坐下来聆听诗中的音乐：诗曾竖耳听见的一切声音都将在再一次引用/吟咏它们的时刻演奏成天籁之音。如此，我们回眸一路跋涉而来的人间除了铮铮铁骨之人，还有一首长诗的胸腔与肺腑之言。
2024年8月
