英国
哲学家大卫·休谟在《论品味的标准》一文中探讨了“理想批评家”（ideal critic）与社会品位标准的形成这个问题。休谟认为，所有对艺术的反应基本上都是个人的，但并非所有的反应都同样有效。有些人对美比其他人更敏感。有些人更善于识别什么使一件作品富有艺术性，拥有更健全的判断力。在休谟看来，有品味的人既有感知能力又有判断能力。然而，由于我们没有简单的方法来识别这些优秀者，他们必须通过某种测试表现出来：宣称自己是艺术批评家，并向公众提供他们的评判。如果他们能让其他人像他们一样看待艺术品，他们作为品味引领者就能塑造当前的品味。现代主义之父波德莱尔可以说就是现代审美品味的引领者，其在19世纪中期发表的一系列艺术评论著作（包括《1846年沙龙》、《现代生活的画家》等）堪称经典，从中能够看到这一时期绘画艺术的变化，现代主义审美观对自然主义的超越，同时，也奠定了波德莱尔作为现代主义先驱和预言者的历史地位。
自从1839年法国人达盖尔发明照相术以来，西方绘画艺术遭遇到了强劲的对手，在对外在客观世界的再现，对可见之物的复制方面，绘画似乎必然会输给照相术。面对这样的挑战，自然激发了艺术批评家和画家对绘画艺术地位的重新界定，对绘画与摄影的边界或关系的深入思考。波德莱尔在《1859年沙龙》的评论文章中指出：“如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女，正像印刷和速记一样，它们既没有创造文学，也没有代替文学。让它迅速地丰富旅行者的手册并且保存旅行者可能忘记的准确性吧，让它装饰博物学家的书橱，放大微小的动物，甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧，仅此而已。让它从遗忘中拯救那些受到时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆的材料中占有一席地位的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。然而，如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，那我们就要倒霉了。”
据上述，波德莱尔把摄影与绘画严格区分开来，认为摄影是没有灵性的机械复制，只能作为帮助记忆的辅助工具，成为科学家和艺术家的谦卑婢女，而绘画艺术是人在其中融入自己的灵魂的想象创造，是不容摄影术来侵犯的。有论者认为，面对摄影术的挑战，作为“现代主义之父”的波德莱尔对艺术的捍卫并不那么锐利有力，似乎还显得有些保守，竟然害怕闯入艺术的工业与愚蠢的大众结盟，彻底排挤和腐蚀了艺术。实际上，在这一问题上，波德莱尔之所以如此敏感，反应如此激烈是有原因的。19世纪中期正是西方艺术发生急剧变化的时期，工业技术的侵入，大众趣味的影响，艺术家对技艺的追求，对自然真实的兴趣，正在侵蚀着传统的绘画艺术观念，催生着新的时代审美趣味。师法自然，真实地再现自然，从来是绘画艺术追求的理想，但自古代以来，艺术再现的“自然真实”与真实的自然本身是有区别的。艺术的再现并不等同于绝对客观地模仿外在对象，如上面所引波德莱尔所说，人将灵魂融入其中的创造才是艺术。绘画的目的从来不是单纯地描绘外在对象，艺术家所描绘的不仅是自己对外在对象的想象、理解和认知，更重要的是，绘画作品都是有主题、有寓意的叙事，无论是题材选择，还是画面布局，画中人物描绘，都是为特定主题叙事服务的。也就是说，绘画有绘画之外的宗教、政治、道德等目的。“画其所知”，而不是简单地“画其所见”是西方绘画的传统。
然而，到19世纪中期，随着旧有的“画其所知”的载道传统被侵蚀，“画其所见”的自然主义审美趣味兴起。文艺复兴以来的西方绘画作品主要是拿来“读”的，看似好懂，其实也不好懂，要在特定的语境中，文本间才能读懂其所载之道，所寓之意。相比之下，从印象派以来的现代西方绘画作品毕竟是拿来观“看”的，既可以偏重于对光、色彩、线条等形式因素的欣赏，也可以追随自己的内心所好，去寻求个人的艺术感受。自然主义审美是对旧传统的反拨，看似能消除“画以载道”，回归绘画本身，但实际上难于抵抗机械复制的挑战，大众趣味的裹挟。波德莱尔严格区分摄影术与绘画艺术的意图非常明显，那就是一方面要破除“画其所知”，“画以载道”的旧传统，另一方面，要在“画其所见”的同时，捍卫融入灵魂，表现自我的真艺术，正如在其《哲学的艺术》一文中所说：“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的、无所为的美上升。”
早在之前的《1846年的沙龙》一文中，波德莱尔给艺术下过一个明确的定义：“回忆（souvenir）是艺术的重要标准，艺术是美的记忆术，而准确的模仿破坏回忆。”同时，波德莱尔将记忆划分为两种形式：一种是真正的记忆，充满想象力，是美的记忆；另一种是“公式化”的，毫无激情和历书般的记忆。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中借用普鲁斯特的意愿与非意愿记忆概念将波德莱尔的两种记忆形式分别与工业社会和前工业社会相对应。摄影与工业社会保持一致，也与意愿记忆的运作保持一致，而非意愿记忆则与“不可触知的、想象的”领域相联系。照片扩大了意愿记忆的范围，越来越多的东西可以被保存在一种永久的记录中，它们可以被随时查阅，细节将不再被遗忘，最终非意愿记忆带有的那种灵韵（aura）也将消失不见。
正是基于上述对艺术的定义，波德莱尔才在《1859年的沙龙》中对摄影和平庸的“现代画家”进行抨击。波德莱尔将参加沙龙的法国画家批评为平庸的“现代画家”，称他们是“被宠坏了的孩子”。在接下来的“现代公众和摄影”一节，他首先承接上文，指出这些平庸的画家之所以追求技艺乃是因为“对真的兴趣压迫并窒息了对美的兴趣”，他们只相信自然，把艺术看成是对自然的准确复制。直到此时，波德莱尔才正式提出对摄影的批判。在他看来，摄影的诞生既迎合也助长了这种自然主义美学。实际上，波德莱尔痛恨的并非摄影这门新兴的技术，而是那些原本平庸却试图利用摄影跻身艺术家行列的人以及他们的平庸之作。也正是他们要求将摄影提升为艺术。波德莱尔斥责“这是一种愚蠢的阴谋”，他预感到这种阴谋在工业和庸众的结盟下会动摇西方的绘画艺术传统。
由于把艺术定义为充满想象，融入灵魂的“美的记忆术”，所以波德莱尔非常强调绘画中的主体目光和主体的时代性。他的所谓“现代性”概念就是指艺术中的时代性，艺术是瞬时性与永恒性的统一。从审美层面看，其现代性概念内涵非常深刻，但并非像许多论者所说的那么玄妙，切不可混同于当下社会、历史层面的所谓“现代性”概念。波德莱尔是这样明白无误地表述其现代性概念的：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑（每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑）构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中。”
波德莱尔的“现代性”概念是在写于1859年，发表于1863年的《现代生活的画家》中提出。基于这一概念他认为现代画家应该是现代生活的画家，由此有了他对泰奥多尔·卢梭、柯罗和贡斯当丹·居伊等人作品的精彩评论。在《1846年沙龙》一文中，他就把擅长风景画的泰奥多尔·卢梭与柯罗拿来作比较，明确指出：“风景画现代流派的带头人是柯罗先生，但如果泰奥多尔·卢梭先生想参展的话，他的霸主地位就岌岌可危了，因为泰奥多尔·卢梭先生至少在天真和独特上与之相当，而在魅力和制作的稳妥上则有过之。实际上，柯罗先生的长处正是天真和独特。显然，这位艺术家真诚地热爱自然，知道看它的时候要怀着同等的智力和感情。他借以出众的那些优点是那样的牢固，以至于柯罗先生的影响目前在年轻的风景画家的所有作品中都可见到，尤其是有几位，他们很聪明，在他成名之前、名声尚未超出艺术家的圈子的时候就模仿他，从他的手法中获益。”
接着他评论柯罗的风景画，认为其画作质朴新颖，有时甚至显得有些“笨拙”，作品看起来就像没画完一样，于是有人误以为柯罗不会画画。波德莱尔为柯罗辩护，认为天才的创作其中每一个因素都经过充分观察、理解和想象，其作品都恰到好处。他认为：“‘完工’的作品与‘完成’的作品之间存在很大的区别；一般说来，‘完工’了的不见得是‘完成’了的，而且，一件‘完成’得非常好的作品完全不一定是‘完工’的；生动而富于表现力的，恰到好处的笔触有巨大的价值……因此，柯罗先生是像大师们那样在画画。”波德莱尔在“完工”与“完成”两个寻常语汇之间作了细微的区分，于是使它们显得非常敏感，需要仔细琢磨。我曾在一篇关于“未完成”艺术品的推文中指出，波德莱尔所谓“完工”的作品，是指艺术家创作过程结束，经过最后的润饰，作为成品交出来的完整的作品；而“完成”与“完工”不能混淆，只要艺术家的灵感、创意已经淋漓尽致地得到了表现就算完成。因此，由于各种原因没有最后完工的那些作品，其中有的在本质上已经完成，或者说不一定需要完工，艺术家天才的神来之笔价值巨大！
后来他在《现代生活的画家》中评论贡斯当丹·居伊的作品时再次表明，他不像学院派那样看重作品的所谓“完成度”，而是重视绘画的实际效果：“G先生先以铅笔轻轻画出轮廓，差不多只是标出所画之物在空间所占的位置，然后用颜色润出基本的布局，先轻轻着色，成为隐约的大块，随后再重新上色，一次比一次浓重，最后，对象的轮廓终于被墨勾勒出来。除非亲眼看见，人们想不到他用这种如此简单的几乎是最起码的方法竟能得到惊人的效果。这种方法有无与伦比的好处，无论在其进程的哪一点上，每幅画都是充分地完成了的；如果你们愿意，就把它们叫做草稿好了，但那是完美的草稿，各种浓淡色度都是完全和谐的；如果他想将它们更发展一下，它们永远会朝着所希望的完善齐头并进。”
至于要如何看待和欣赏这种所谓“未完成”艺术现象，波德莱尔也有非常深刻的见解：“不规范一词也许过于经常地来到我的笔端，这可能会使某些人以为这指的是某些作品没有定型，惟有观者的想象力才能使之成为完美的东西。如果是这样的话，那就把我的意思理解错了。我想说的是一种不可避免的、综合的、质朴的不规范，它在一种完美的艺术中往往是显而易见的，它出于一种扩大地观察事物尤其是在其整体效果中细看事物的需要。这里有必要指出，许多人把一切具有综合简化的目光的画家指为不规范，例如柯罗先生，他首先力求勾出一片风景的主要线条，它的骨架和面貌。”
在他推崇的“现代生活的画家”中，柯罗是风景画的典范，贡斯当丹·居伊则是风俗画的榜样。他认为居伊是善于观察，对世界上的一切都充满好奇的，以世界为家的“生活的爱好者”，他的绘画是观察中得来“美的记忆”。波德莱尔生动地描述居伊的艺术创作过程：“很少有人具有观察的才能，拥有表达的力量的人则更少。现在，别人都睡了，这个人却俯身在桌子上，用他刚才盯着各种事物的那种目光盯着一张纸，舞弄着铅笔、羽笔和画笔，把杯子里的水弄洒在地上，用衬衣擦拭羽笔。他匆忙，狂暴，活跃，好像害怕形象会溜走。尽管是一个人，他却吵嚷不休，自己推搡着自己。各种事物重新诞生在纸上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命。幻景是从自然中提炼出来的，记忆中拥塞着的一切材料被分类、排队，变得协调，经受了强制的理想化，这种理想化出自一种幼稚的感觉，即一种敏锐的、因质朴而变得神奇的感觉！”
至于泰奥多尔·卢梭，波德莱尔是有褒有贬，褒贬之间透露出他对当时法国绘画变化趋势的看法，他的现代主义审美对自然主义的超越。他充分肯定卢梭的绘画天才：“用文字来使人理解卢梭先生的天才，是和用文字来使人理解德拉克洛瓦的天才一样困难的，而且，他与后者之间也存在着某种联系。卢梭先生是个北方的风景画家，他的画洋溢着一种巨大的忧郁。他喜欢近乎蓝色的景物，暮色，奇异的、水淋淋的落日，巨大的、微风荡漾的阴影，明暗的强烈变化。他的色彩是壮丽的，但并不鲜艳。他的天空是无与伦比的，显出一种棉絮般的柔软。读者请回想一下鲁本斯和伦勃朗的某些风景画，在其中融进对英国画的某些回忆，在控制和调整这一切的同时再设想一种对于自然的深沉而严肃的爱，这样你们也许可以对他的画的魔力有一个概念。他像德拉克洛瓦一样，在很大的程度上把灵魂融入画中，他是一个不断地趋向理想的自然主义者。”同时，波德莱尔似乎不大同意巴比松画派“面向自然，对景写生”的创作原则：“卢梭先生的作品很复杂，充满了诡计和懊悔。很少有人比他更真诚地热爱光，并且表现得更好；然而，外形的总的轮廓却往往难以抓住。明亮、闪耀、摇晃的雾霭模糊了景物的架子。卢梭先生总是让我赞叹不已，但有时也令我感到疲倦。他还染上了著名的现代缺点，这种缺点产生于对自然、仅仅对自然的一种盲目的爱；他把一张简单的习作当做一幅完成的作品。一片闪烁的、长满湿润的草和有明亮的积水的沼泽，一段凹凸不平的树干，一座顶上开满鲜花的茅屋，总之，在他那充满爱的眼睛里，一小片自然就成了一幅充分的、完美的画。他善于使这块从地球上撕下来的碎片具有的全部魅力并不总是足以让人忘记结构的缺乏。”
我们知道巴比松画派对印象派画家有直接影响，是印象派的先驱，而卢梭则是巴比松画派的代表人物。因此，在波德莱尔对卢梭的赞扬中，我们似乎看到了后世人们对印象派绘画的欣赏，包括对自然的热爱，对色彩和光敏感，对转瞬即逝的美的捕捉。而波德莱尔对他的批评，也使我们听来耳熟，好像是后印象派，以及后来象征主义画家对早期印象派的抨击。后印象派和象征主义艺术深受以波德莱尔为先驱的象征主义文学的影响，认为绘画不仅要如实地再现双眼所见到的世界，还要向眼睛看不到的世界、内心的世界、灵魂的领域投以探索的目光，这才是绘画的本质作用。因为这种内心世界即便眼睛无法直接看到，对于人而言也是无可否认地存在着的，而且往往比眼睛能看到的自然世界更重要。
尽管看到了巴比松画派描绘现实生活的意义，不过把艺术理解为回忆，理解为融入灵魂的创造的波德莱尔，还是不能赞同把户外写生当作绘画创作，也不承认所谓纯粹的“画其所见”，可以说他对后来称之为“印象派”的绘画主张是有看法的。他尖锐地指出：“我们听见有人以多种不同的方式说：‘摹写自然吧，只摹写自然吧。最大的快乐和胜利莫过于维妙维肖地摹写自然。’这种理论是艺术的敌人。”艺术创作离不开想象力，富于想象力的描绘才是艺术应有的真实。“我认为描绘存在的东西是无用的，是枯燥乏味的，因为任何存在的东西都不能令我满意。自然是丑的，比诸实在的平庸之物，我更喜爱我所幻想的怪物。”“想象力是真实的王后，可能的事也属于真实的领域。想象力确实和无限有关。”波德莱尔这种对想象力的推崇似乎得自英国诗人济慈的启发，因为后者认为“凡想象力攫住以为美的必是真”。
波德莱尔非常欣赏德拉克罗瓦常说的一句话：“自然不过是一部词典。”他认为，为了很好地理解这句话到底有多广的含义，应该想一想“词典”的最平常的用途。人们在词典中寻找词义、词的演变、词源，最后，人们从中提取组成一句话或一篇文章的全部成分，但是从来没有人把词典看作是一种组成。服从想象力的画家在他们的词典中寻找与他们的构思一致的成分，他们在以某种艺术调整这些成分的时候，就赋予它们以一种全新的面貌。“没有想象力的那些人抄袭词典，从中产生出一种很大的恶习，即平庸，这种恶习特别适合于某些画家，他们的专门化越是使他们接近一种所谓无生命的自然，情况就越是如此，例如风景画家，他们普遍认为不显露个性是一种胜利。他们观照和抄袭得多了，就忘记了感觉和思想。”
波德莱尔把艺术家分为三类，一类“自称现实主义者”，他们主张：“按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时假定我并不存在。”另一类是富有想象力的艺术家，他们坚持要“用我的精神来照亮事物，并将其反光投射到另一些精神上去。”除了富有想象力的人和所谓的现实主义者外，还有一类画家，他们亦步亦趋地遵循清规戒律，以前人定下的规则为风格。显而易见，波德莱尔不满于仅仅是“画其所见”，更不满于墨守成规，他推崇富于想象的艺术创作：“想象力造就了风景画。我理解专心于作记录的人是不能沉醉于包含在眼前的自然景观中的神奇的梦幻的；然而为什么想象力躲避风景画家的画室呢？也许致力于这类画的艺术家过分地不相信他们的记忆而采取了一种直接摹写的方法，这与他们的精神的懒惰十分相合。”
据上所述，我们可以理解为什么他对好友马奈的画作从来没有实质性评论，甚至在1863年马奈因画《奥林匹亚》而遭到围攻，致信波德莱尔要他说句公道话。波德莱尔只是出于两人的友谊说了些安慰话：“人们取笑你，那些玩笑很讨厌，没人公正对待你，如此种种。你真相信你是第一个陷入这种处境的人吗？”后世有人为马奈鸣不平，认为波德莱尔的沉默不够公允，也不够朋友。在他生活的时代，马奈可以算是最当得起“现代生活的画家”这个名号的人了，波德莱尔却不提马奈，反而是对居伊赞誉有加。这种沉默充分说明波德莱尔虽然主张回到绘画艺术本身，不叙事，不载道，别忘了他还坚持想象中要融入灵魂才是艺术。波德莱尔对贡斯当丹·居伊的激赏，对马奈的沉默不能理解为他晚年趋于保守的表现。他一直认为马奈这位彬彬有礼的挚友过分软弱，过分执着于客观再现眼前所见，从而对内心挖掘还不够深入，不能真正回应人类的理智要求，满足其情感需要。实际上，波德莱尔似乎对马奈有更高的期望，与诗人的交往促使年轻的马奈走向成熟，诗人的艺术批评可理解为是从侧面对他的激励和鞭策。因此，根据马奈19世纪70、80年代的画作，我们可以看到，那时他不再局限于眼前所见，不再把绘画看作对自然的模仿，而认为是对自然的重建，是用笔触和色彩于转瞬即逝的自然现象中，捕捉艺术家对它的本质洞见，其作品成为“时代的肖像”。
在19世纪80、90年代，象征主义画派批评早期印象派只注重眼面前的浅薄之时，人们会想到此前波德莱尔认为艺术必须要融入灵魂，主张向内挖掘内心的观点。再往后进入20世纪初年，艺术批评家罗杰·弗莱对印象派的评论，为后印象派所做的辩护，以及他所提出的现代主义艺术理论更是完全与波德莱尔一脉相承。弗莱认为，印象派画家对于事物现象那种消极被动的态度，妨害了他们传达事物的真正意义。他们走入了自然主义的死胡同。他说：“现代艺术已经来到了印象主义，在那里，它能够以前所未有的便捷与精确描绘任何可见的东西，同时也是在那里，在赋予绘画的任何一部分以精确的视觉价值的同时，它在述说被描绘的事物的任何人性意义（human import）时却陷于无能为力的境地。它并不能从物质上改变事物的视觉价值，因为整体统一于此，而且仅止于此。要赋予对大自然的描绘以回应人类激情与人类需求的能力，就要求重估现象，不是根据纯粹的视觉，而是根据人类理智预定的要求。”而艺术的核心问题是“要发现想像力的视觉语言。也就是说，要发现怎样安排形式与色彩，才能刺激视觉，从而最深刻地激发想象力。”因此，我们不得不佩服波德莱尔的深刻和敏锐，早在19世纪中后期，其审美观念早已超越了自然主义，是当之无愧的“现代主义之父”。
